杜甫草堂詩的繪畫呈現
——以“柴門送客”與“江深草閣”為中心
陳琳琳[1]
作為中國古典詩歌創作的“集大成”者，杜甫在各式詩歌題材上多有創造，其題畫詩的藝術成就尤為突出，歷來備受關注，論者多從題畫的角度出發分析杜甫對畫作內容的再現、對畫作思想情感的闡發，以及對畫家精神氣質的揭示等，兼及對杜甫繪畫理論的探討，確認杜甫在中國畫論史上的獨特地位。然而，杜甫詩歌的繪畫性，因其在杜詩整體風格中并不明顯，加之前有王維的巨大光環，甚少受人關注，已有論著多將其納入杜詩摹物、寫景、造境等創作技巧的討論之中。實際上，杜甫詩歌的繪畫性是顯著的。除了細讀詩歌文本可以獲知以外，還可以引入另一個觀察視角，即詩意畫的視角，對杜甫詩歌的繪畫性加以重新審視。以詩意畫的視角探究杜詩的視覺轉換問題，可以發掘杜詩中容易被人忽視的繪畫因子，更全面地考察杜甫在詩歌與繪畫這兩門藝術上的精深造詣。
杜甫在繪畫鑒賞方面顯示出高超的水準，他未必能畫，但對繪畫的藝術屬性與創作規律皆有著深刻的理解。杜甫山水田園詩的“取景入詩”，鮮明地體現出如畫家般敏銳的眼光，他總是以斑斕的色彩意象、錯落的構圖布局、秀美闊遠的畫境，呈示詩歌的繪畫之美。這一類型的詩作集中涌現于草堂時期。富有繪畫意境的草堂詩，成為最受歷代畫家青睞的文學素材，尤其明清時期，以草堂詩為表現對象的詩意畫集中涌現。畫家以草堂詩為文本基礎，用生動的畫筆還原詩歌情境，傳達對草堂詩的獨特見解與感悟，豐富杜甫草堂詩的文學意義。
寓居草堂期間，杜甫創作了一批抒寫個人閑適心情的詩篇，有的敘寫營建草堂的情狀，有的勾畫天真爛漫的春光，有的展現鄰里來往的鄉間人情，有的抒發一時的漫興情趣。在一系列描寫山水田園景色的草堂小詩中，杜甫在意象的組合、排布以及提煉上，總在不經意間顯示出獨到的繪畫眼光，深深地吸引了歷代畫家的眼球。杜甫從不同的角度觀照自然山水，并將自身的審美體驗投注于詩歌創作之中，勾起了不同畫家的共鳴，為詩意畫的創作提供了直接的情感導向。
在諸多杜甫草堂詩中，以詩意畫的創作數量來看，最受畫家關注的是《南鄰》一詩。周臣、陸治、程嘉燧、沈顥、王時敏、石濤、王翚等畫家都曾經依此詩作畫。平心而論，《南鄰》的藝術水準上并不能代表老杜詩歌的巔峰，歷代評價雖不少見，卻從未有將其奉為杜詩之典范者。那么，《南鄰》緣何受到了畫家的格外青睞？先從詩歌文本看起：
錦里先生烏角巾，園收芋栗不全貧。
慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。
秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。
白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新。[2]
此詩脫去老杜慣有的沉郁頓挫之風，以優美的詩筆描繪了村居的自然風光與鄉土人情，極力渲染草堂生活的天真淳樸與生機野趣，情韻悠長。詩人的意象選擇構思獨特，天真爛漫的兒童、階前覓食的小鳥、淺淺的秋水、小小的野航，以及白沙、翠竹、柴門、月色，無不營造著寧靜的畫面感，折射出村居生活的清幽閑適。相反，“具雞黍”“話桑麻”的熱鬧場景被詩人有意回避，這與畫家的構思可謂如出一轍。浦起龍評曰“此詩前半《山莊訪隱圖》，后半《江村送客圖》”[3]，楊倫《杜詩鏡銓》云“畫意最幽，總在自然入妙”[4]，皆注意到了此詩的繪畫性。杜甫將訪鄰的情緒體驗融入詩境，在疏落有致的文字之間，訪隱的閑適恬淡與鄉間的清幽靜謐交相映襯，不僅意象入畫，更是神理入畫。就繪畫的表現特長而言，此詩最易入畫的是尾聯，前半幅《山莊訪隱圖》需要再現詩人訪隱的動態過程，這對于擅長描摹靜態情狀的繪畫藝術而言，挑戰性很大，而《江村送客圖》則定格于一個充滿情感張力的具體情境，既充分凝結了村野情趣，又彰顯了繪畫的直觀沖擊力，具備天然的繪畫質素。因而歷代畫家對《南鄰》詩意的圖現，多以尾聯作為表現中心。
對《南鄰》的視覺再現，現存畫跡中較早的是明代周臣的《柴門送客圖》（圖1）。周臣截取《南鄰》尾聯的詩意入畫，描繪詩人與鄰人依依惜別的場景。畫幅中的主人公正向鄰人作揖告別，身后有一童子攜琴，隱約透露此次訪隱的文人雅興。柴門外的孤燈發出微弱的光亮，門前停泊的木舟上有一船翁，已然倒頭熟睡，詩人欲歸家，船翁卻遲遲未醒來，詩人亦未催促，可推知主客送別時間之長，仿佛鄰人的熱情好客讓詩人忘卻歸意，可見詩人對村居生活的無限眷戀。在景色的描摹上，畫家基本忠實于詩意：茅屋前有小溪，潺潺流水尚未沒過石頭，足見秋水之“淺”。土坡上，柴籬環繞著茅屋，室內陳設簡陋，暗示村居生活的淳樸。詩中的翠竹意象被置換為一株蜷曲扭結的古松，蒼勁有力，年代久遠，更顯山居生活的與世隔絕。一輪滿滿的圓月掛在繁茂的樹梢間，呼應詩歌文本“相對柴門月色新”。周臣還別有意味地增設屋中的人物形象，一位滿頭銀發的老婦正在收拾家什，應是鄰人之山妻，為畫面增添了濃濃的生活氣息。周臣沿用南宋畫家馬遠的“一角式”構圖，將觀者的視線凝聚在“柴門相送”這個典型的場面之中。不過，畫家顯然有更深遠的意圖，通過片段式的送別場景，以蘊含深意的畫面細節布置，提示整個訪隱的活動過程，從而完成對詩意的勾連呈現。
圖1 周臣《柴門送客圖》[5]
另一位繪制“柴門送客”詩意畫的明代畫家是吳門畫家陸治，他的《唐人詩意圖》有一開畫《南鄰》詩意（圖2）。畫面仍以詩歌尾聯為表現中心，并沿用周臣的邊角式構圖，在畫幅的右下方集中勾畫村居景象。翠竹意象在圖文轉換中得到了重點表現，畫家在茅屋前面勾繪了一圍翠竹，在風中搖曳生姿。為了避免畫面的單調，除了竹子以外，畫家還增加了古松與綠樹等意象，用以烘托村居生活的靜謐優美。柴門前，有二人正相對作揖送別，這是對文本的直接再現，畫家刻意以朱砂色渲染鄰人衣袍，形成與翠竹的映照關系，既突出了畫面色彩的鮮艷明麗，也暗示了鄰人性格的真誠熱烈。相應地，詩人杜甫則以一個白袍背影出鏡，暗示其作為儒士的含蓄風雅。柴門草屋之外是浩瀚無邊的秋水，一直延伸到天際，渲染了迷茫朦朧的畫境。一輪新月半掛高空，提示詩歌文本的發生時間。陸治有意識地選擇改造詩歌的頸聯，浩渺的水面更能顯示深秋的荒涼，而作為催促分別的道具——“野航”亦被排除在畫面之外。文本的發生時間仿佛就定格在分別的場景上，唯有畫面左下角的木橋提示著村居之處與外界的聯系，既暗合村居避世的桃源意境，亦委婉地揭示文本的訪隱主題。
圖2 陸治《唐人詩意圖》（其六）[6]
明人程嘉燧亦有一幅扇面圖，題為《柴門送客圖》（圖3）。“柴門送客”主題的繪畫創作由卷軸畫擴展到扇面，既反映了畫作載體的變更，又折射出這一題材流播普及的深化。扇子作為文人交際之物，歷來被賦予特定的文化意涵。在扇面上繪“柴門送客”的主題，很有可能作為臨別禮物贈予友人，表示惜別之情。杜甫用詩筆勾畫的場景，經由畫家的藝術轉換，逐漸成為一個固定的具有特定意涵的文化意象，滲透到文人的日常交際之中。程嘉燧對《南鄰》詩意作出一定的調整，不同于文本的“秋水才深四五尺”，畫家以大幅的留白畫煙波浩渺的江水，兩岸雜樹沙汀，遠山如黛。在如此空闊的背景之中，原詩僻靜深幽的意境不復存在。此圖更像是畫家的一種閱讀想象。畫家將事件的發生節點由分別時刻推移至別后的想象，以泛舟情境作為畫面中心，僅在扇面左下角描畫雜樹掩映中的草堂柴扉，用以呈示對詩歌文本的呼應。畫家從分別之際的悲傷情緒暫時跳脫開來，直接遙想杜甫與錦里先生泛舟江上的情景：一葉扁舟之上，主客對坐，似在暢談，或是鄰人江上送客，或是異日二人相攜出游，皆是詩歌文本意義的延伸。畫家的筆墨簡率疏朗，畫面隱含的情致由濃郁的村野氣息轉變為風雅的文士情調。程嘉燧不僅善畫，亦能詩，有《浪淘集》存世，他借助杜甫詩意，或者記錄下自己與詩友游賞唱和的生活體驗，或者表達一種瀟灑閑散的文士生活理想，總之是對杜甫詩意的一種“再創造”。
圖3 程嘉燧《柴門送客圖》[7]
明末畫家沈顥的《設色山水圖》（其二）（圖4）亦截《南鄰》尾聯入畫，題為“白沙翠竹江村岸，相對柴門月色新”，畫面呈現即以“岸”作為中心場景。畫家汲取前人畫意，以分別場景作為畫面的表現重心，但在人物的動作刻畫上，沈顥的創新意識更為徹底，他拋棄了作揖相送的風雅場景，直接以執手相送入畫，從而帶來畫作內在情感的增殖，作揖送別是儒雅的、克制的，而“執手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永《雨霖鈴》）卻將離別的情緒推至高潮。岸前“野航”上的船夫似乎等待得不耐煩了，已然撐起了船竿，催促著岸上的詩人。其他的景物描寫一如詩意，尤以清冷的設色渲染著蕭疏靜寂的秋日氛圍。
圖4 沈顥《設色山水圖》（其二）[8]
清人王翚的《杜陵詩意》（圖5）不再沿襲一角構圖，而是采用俯瞰的視角，畫山野生活的整體面貌。近景處，山石姿態各異，高樹林立；中景部分，叢樹中錯落地掩映數間屋閣；寬闊的江面向天際延展，遠處山色蒼茫，俱籠罩于朦朧的月色之中。此圖雖然直接題寫“白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新”，但在畫軸上卻不見翠竹、白沙、江村茅屋等山野景象，儼然被置換為文人雅居的幽謐環境。杜詩中重點展現的“柴門相送”情景，則被縮小為點景人物，文本極力渲染的村野氣息與淳樸民風俱被刪簡。王翚僅沿用詩意圖的主題，卻無意于對文本內容進行逼真再現，他更想傳達的則是文人的筆墨趣味，故此畫的圖文關系較為松散。據此，我們可知，在杜甫詩意畫的創作中，詩意能否得到完整的復原，似乎并沒有那么重要。換言之，杜詩在明清之際的繪畫呈現，有時候未必是詩、畫這兩種不同門類的藝術樣式之間的對等轉換，畫家僅需借助詩意畫的形式傳達文人的審美趣味，而在這一時期，杜甫已然是這種文人趣味的典范性代表。
圖5 王翚《杜陵詩意》[9]
圖6 王時敏《杜甫詩意圖》（其二）[10]
清人王時敏的《杜甫詩意圖》（圖6）是歷代杜甫詩意畫中名氣最大的一種。這一圖冊作于康熙四年（1665）臘月，此時王時敏已七十四歲，被視為其晚年畫風的典型代表。王時敏亦以俯瞰的視角收束村野全景。在新月朦朧之間，畫一座高山挺立，上有云霧繚繞，樹木叢生，山路若隱若現。山腳處有一草屋，屋前正有二人作話別狀，人物的眉目已不大清楚，但動作似有牽連不舍之感。房屋前后溪流蜿蜒，有一木橋連接著外面的世界，坡上數株垂柳新綠，江楓初紅，一派靜謐雅致的景象，文本的活動事件亦被壓縮為極小篇幅。畫面整體行布平穩，意境沖淡，似是王時敏晚年平和清賞的生活態度的集中顯現，與杜詩所展示的村野生機及隱含的融融人情，相距已遠。
清人石濤的《山水圖》有二開以杜甫《南鄰》詩為主題，足見他對此詩的喜歡。在表現頸聯的詩意畫（圖7）中，石濤以三人泛舟江上作為表現中心，細致刻畫水畔的石頭，似在凸顯秋水之“淺”，又以簡淡的畫筆寫村居的茅屋，以及環繞屋子的叢叢樹木。此圖用筆疏放，暈染的筆墨似乎無意于對詩意作逼真的還原。畫家似更注重對詩歌內在情調的張揚，于是，畫面在一片闊遠蒼茫之中生出一種荒遠蕭疏之感，既暗合縈回杜甫畢生的孤獨感，又抒寫了石濤作為明代遺民的蒼涼心境。對詩歌尾聯（圖8）的視覺呈現出于類似的構思，畫家以草草幾筆帶出山色掩映中的村落，屋前柴扉之外似有兩個相對的人影，仿佛在相對告別。屋前有樹木幾叢，枝葉蕭條，充滿秋天的蕭索荒冷之意。顯然，這與原詩所描寫的熱烈溫情的柴門相送場景相去甚遠。石濤以此種畫法再現杜詩，恰是一種時代心境的具體顯現，他不是簡單地圖寫杜詩，而是借詩意圖傳達一種生命體認。石濤的詩意畫著重表現江山飄搖之中的歸隱幻想，在那淡漠的筆觸之下，似乎處處流露疲憊感傷的時代心情。至此，對《南鄰》一詩的繪畫呈現走向了個性化的極點，充分彰顯出杜甫《南鄰》詩闡釋空間的開放性。
圖7 石濤《山水圖》（其六）[11]
圖8 石濤《山水圖》（其八）[12]
除了《南鄰》一詩及其形成的“柴門送客”題材，“江深草閣”是草堂詩中又一廣為畫家所接受的題材。現存的畫跡中，較早的是明代唐寅的《江深草閣圖》，據《珊瑚網》著錄可知，唐寅《江深草閣圖》以焦墨作江干石壁，圖中有二松虬結，根梢不可辨，松下一茅亭，有幽人憑欄清坐，畫幅上另有沈周題詩一首。[13]臺北故宮博物院現存另一幅唐寅的《江深草閣》扇面，圖繪江巖瀑布飛流直下，有一草閣建于水中，巖岸有古松雜樹盤曲交接，一高士憑欄而坐，似在讀書之余凝望波光粼粼的江水，一副怡然自得的神情。兩幅圖的構圖元素如出一轍，古松、江流、草閣、憑欄高士，俱在描繪山間生活的幽靜閑適，對照《嚴公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌（得寒字）》的詩歌文本，基本是畫家截斷詩篇的一種自我發揮。杜詩文本如下：
竹里行廚洗玉盤，花邊立馬簇金鞍。
非關使者征求急，自識將軍禮數寬。
百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒。
看弄漁舟移白日，老農何有罄交歡。[14]
杜甫寓居草堂時，與嚴武結下了深厚的友誼，嚴武多次攜酒食出訪草堂，與杜甫飲酒賦詩，此詩所敘即是杜甫與嚴武聚飲之事，杜甫拈得“寒”韻。全詩紀友人宴飲之樂事，卻透出幽意，如黃生所云：“極喧鬧事，敘來轉極幽適，非止妙筆，亦有襟曠。”[15]將此詩與唐寅的兩幅《江深草閣圖》作對比，首聯熱鬧的聚飲場面并未形諸畫筆，頷聯感懷之意亦無從轉換為視覺意象，尾聯“看弄扁舟”的閑情意趣則被嫁接到憑欄眺望的情境設置之中。可見，唐寅無意于忠實文本地圖現杜甫與嚴武的歡聚畫面，而僅僅被“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”的意境所吸引。這兩句交疊了錯綜的時空，超越具體物象，傳達出杜甫特殊的審美體驗與心理感知，構筑了高深渾厚的藝術境界。唐寅截取這兩句詩入畫，乃是基于對杜甫心理狀態的準確體認，陡峭的石壁、虬曲的古松、簡陋的茅亭等具有象征意味的意象，在烘染荒寒蕭索的環境之余，俱在指向杜甫內心之“寒”。只不過，唐寅又以高士憑欄的閑趣加以中和，使得畫面的情感表達更趨向溫和典正。
自唐寅以后，“江深草閣”成為較流行的山水畫主題，畫家大體上繼承了唐寅《江深草閣圖》的精神內涵，但在具體的畫面呈現和藝術技巧上稍有變化。明人吳彬的《江深草閣圖》（圖9），畫面中心仍然是山峰聳峙，彌漫的煙色之下景物若隱若現。近景兩株老松，枝葉繁茂，姿態蜷曲，遠處空山一抹，一望無際。較之唐寅，吳彬并沒有完全擱置詩意，他極富巧思地在山間布置若干敘事性場景，例如近景烏篷船中閑游的文士，中景漁艇屋舍的生活情境，半山的樓閣中有文人遠眺。在同一畫卷中并置多重空間的敘事性場景，是對詩歌文本的勾連呼應。不過，就畫面整體而言，這幾個細小的片段仍然充當著點景人物的功能，畫家的創作重心是高聳深峭的山勢，以及這種陡峭厚重的大山背后隱含的“寒”意。明人趙左的《寒江草閣圖》（圖10）采用類似的構思，竹籬柴扉提示著山間煙火氣息，只是草閣中的人影淡不可見，遠景山峰矗立、云霧繚繞，為畫面添加了縹緲的氣息。相對而言，趙左的畫面風格更加溫潤渾厚，寒意有所淡化。
圖9 吳彬《江深草閣圖》[16]
圖10 趙左《寒江草閣圖》[17]
圖11 傅山《五月江深圖》[18]
在一系列“江深草閣”的詩意畫中，以清代傅山的《五月江深圖》（圖11）最富表現力。傅山繼承前人以“山高”表現“江深”的方式，著重刻畫陡峭的山石。畫幅近景為聳立入云的巨石，石上雜樹叢生，中景寫陡峭山崖的小路，林木掩映下的茅舍簡陋而局促，遠處群山延綿，一望無際。作為書法家，傅山用筆極為粗獷，在山峰逼仄之下，屋舍顯得更為孤寂蕭條，仿佛是傅山真實隱居之所的寫照，暗合杜詩粗樸蕭散的風致。杜詩文本描繪草堂的偏僻景象，因無故人往來，仲夏五月仍然寒意滋生。這種寒意，表面上看是杜甫得“寒”韻，遂在詩篇中描繪草堂荒僻之“寒”，實質上透露了杜甫內心之“寒”。寶應年間，朝廷政局稍安，各方潛伏的危機又陸續暴露，杜甫歷盡人生之顛沛流離，長年戰亂的時代氣氛使其不得不倍感內心之寒。盡管詩歌主旨在于表現與嚴武的深厚情誼，詩歌尾聯亦將景色收束到寧靜的田家生活場景之上，但短暫的安樂并不能掩蓋杜甫的真正心緒。傅山此畫寫盡苦澀荒寒之意，應是在戰亂流離之中對杜甫境遇有切膚體驗。可以說，傅山創作這一詩意畫，不僅在于圖解闡釋杜詩，更是在與杜甫進行一番異代精神交流。從這個角度而言，《江深草閣圖》見證了兩位藝術家跨越歷史的界限，跨越藝術門類的隔閡，所達成的心靈共鳴與精神交會。
由此可知，畫家在對杜詩進行藝術轉換時，多建立在對杜詩文本的透徹理解之上，他們不僅以畫筆傳達對杜詩文本獨特的閱讀感受，往往還融入了自我的人生遭際與審美體驗。傅山等明末清初的文人畫家在圖現杜詩時，更融入了遺民之悲與離亂之嘆，以圖繪杜詩透露自身蒼涼的心境，這也使得杜詩文本意義的詮釋空間獲得了又一次的延宕。在進行詩畫轉換時，畫家較好地把握了繪畫的藝術本質，以直觀的意象激發觀者的聯想與想象，特別是在“柴門相送”這一主題中，畫家們大多抓住了將別而未別的場面進行創作，充分發揮了繪畫的表現特長。繪畫是一種空間性的藝術，一般只能通過筆墨線條表現凝固的時空，故繪畫最宜選擇“最富于孕育性的那一頃刻”[19]，最大限度地調動觀者的聯想。將別未別的場景恰恰是最富包孕性的頃刻，畫面的情感即將達到頂峰，為觀者留下了廣闊的想象余地。
當然，杜甫詩意畫并非都是盡善盡美的，其缺陷或者出于畫家自身，又或者出于繪畫本身的藝術局限。譬如《野老》一詩，在明末清初的杜甫詩意畫中多被表現，畫家們多以“漁人網集澄潭下，賈客船隨返照來”一句入畫，如王翚逼真再現了“漁人網”“賈客船”等意象，渲染草木蕭瑟的秋日氣氛。然此詩的藝術成就，遠不在此，黃生評曰：“前半寫景，真是詩中之畫；后半寫情，則又紙上之淚矣。”[20]杜甫感傷自己像浮云一般四處漂泊，滯留成都，想起洛陽再度失陷之后仍未光復，蜀中潛伏著重重的戰亂危機，正因此，秋風中傳來的畫角聲才顯得尤為肅殺。繪畫無法寫聲，故而畫角聲的凄涼無從表現，畫家雖寫秋意之凄愴，卻無法直觀地呈現杜詩在平靜的秋色之下奔涌的沉痛情緒，這既受到繪畫表現能力的限制，亦是王翚人生經歷的缺失所致。又如王時敏《杜甫詩意圖》雖在藝術造詣上達到巔峰，但杜詩在平淡的山水情調之下深隱的孤獨荒涼，卻未獲得足夠充分的揭示。這些詩歌創作基于杜甫長年戰亂流離的生活、艱難潦倒的境遇，以及對家國憂患與人生悲嘆，與王時敏的實際生活相去甚遠，與其溫潤雅正的繪畫理論極為疏離，從而導致了詩意畫表現上的偏差。可見，詩意畫的表現技藝并不是萬能的，由于繪畫自身的藝術屬性所限，一部分杜詩的視覺轉換受到多重限制，不過種種在畫面上無以呈現的情感意緒，恰恰正體現了杜甫詩歌這一語言藝術的獨特卓絕。
（原文發表于《杜甫研究學刊》2016年第3期，有刪改）
[1] 陳琳琳，女，北京大學中文系2014級博士研究生。
[2] （唐）杜甫著，（清）仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年標點本，第760頁。
[3] （清）浦起龍：《讀杜心解》卷4，中華書局1961年標點本，第618頁。
[4] （唐）杜甫著，（清）楊倫箋注：《杜詩鏡銓》卷7，上海古籍出版社1998年標點本，第330頁。
[5] （明）周臣：《柴門送客圖》，軸，紙本，設色，120.1×56.9cm，南京博物院藏。
[6] （明）陸治：《唐人詩意圖》，冊，紙本，設色，26.1×27.3cm，蘇州博物館藏。
[7] （明）程嘉燧：《柴門送客圖》，扇頁，金箋，設色，故宮博物院藏。
[8] （明）沈顥：《設色山水圖》，冊，紙本，設色，15.2×23.6cm，上海博物館藏。
[9] （清）王翚：《杜陵詩意》，軸，絹本，設色，130×68cm，中國嘉德2002年春季拍賣會，上有啟功、徐邦達二人邊跋。
[10] （清）王時敏：《杜甫詩意圖》，冊，紙本，設色，39×25.5cm，故宮博物院藏。
[11] （清）石濤：《山水圖》，又作《寫杜詩冊》《杜甫詩意冊》，十開，紙本，淡墨設色，13.7×20.0cm，據［日］鈴木敬《中國繪畫綜合圖錄》著錄，此圖曾藏于趙從衍家族基金會。現為旅美華人收藏家鄧仕勛滌硯草堂所藏。
[12] （清）石濤：《山水圖》，又作《寫杜詩冊》《杜甫詩意冊》，十開，紙本，淡墨設色，13.7×20.0cm，據［日］鈴木敬《中國繪畫綜合圖錄》著錄，此圖曾藏于趙從衍家族基金會。現為旅美華人收藏家鄧仕勛滌硯草堂所藏。
[13] （明）汪珂玉：《珊瑚網》卷40“伯虎江深草閣圖”，商務印書館1936年標點本，第1106頁。
[14] 《杜詩詳注》，第903—904頁。
[15] （清）黃生撰，徐定祥點校：《杜詩說》卷8，黃山書社1994年標點本，第319頁。
[16] （明）吳彬：《江深草閣圖》，軸，絹本，水墨淡彩，307.3×98.4cm，美國舊金山亞洲藝術館藏。
[17] （明）趙左：《寒江草閣圖》，軸，絹本，淺設色，160×51.6cm，臺北故宮博物院藏。
[18] （清）傅山：《五月江深圖》，軸，綾本，水墨，176.5×49.8cm，故宮博物院藏。
[19] ［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第83頁。
[20] 《杜詩說》卷8，第313頁。