一 山水詩的產生與嬗變

早在《詩經》時代，就已出現了關于山川草木、風霜雨露、蟲魚鳥獸等自然景物的描寫。如《小雅·節南山》：“節彼南山，維石巖巖。”[3]以南山之巍峨高峻來比喻朝臣之赫赫權勢。又如《邶風·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”[4] 借“燕燕于飛”來興起深厚綿長的惜別之情。再如《秦風·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯回從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”[5] 即通過蒹葭上霜露的變化來表現時間的流逝，進而表達所思不見的惆悵心情。《詩經》中關于山水景物的描寫主要用于比興和鋪陳，人們通過涵詠它們，來表達某種人生感慨或社會憂憤等。詩人關于它們的描寫，只是粗線條式的勾勒，而不是精細的刻畫，它們本身并不具有通過生動具體的形象來完成表達某種感情的功能，而是人們依靠日常生活經驗來補充、聯想它們所表達的含義，因此它們只是詩歌中的一個節奏，并非是詩人所著力表現的對象。

與《詩經》相比，楚辭中的自然景物描寫更加綺麗多彩。如《九章·悲回風》：“馮昆侖以瞰霧兮，隱岷山以清江；憚涌湍之礚礚兮，聽波聲之洶洶。”[6] 寫詩人憤懣的心緒在昆侖山翻騰的云霧與長江洶涌的濤聲中漸漸舒展開來。又如《離騷》：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”[7] 詩人通過“草木零落”來表達對“美人遲暮”的焦慮和無奈。楚辭中關于山水景物的描寫更加細致，也不像《詩經》那樣僅是傳達情感或意念的媒介物，其逐漸成為詩歌意旨的有機組成部分，并具有了一定的審美價值，但還沒有成為獨立的審美對象。

漢時的大賦以鋪采摛文、“體物寫志”為主要特征，使得山川風物獲得了大篇幅的展現。如枚乘的《七發》，司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，楊雄的《羽獵賦》《甘泉賦》等，其中關于宮殿苑囿、河海江濤、奇珍異獸等的描寫甚多、甚廣。賦作家們為展示自身之才華，刻意錘煉辭藻，雕琢句法，一方面為描摹山水景物積累了大量的詞匯，為后來的山水詩提供了必不可少的養分；另一方面，其旨在追求描摹與鋪寫，缺乏自身的情感體驗，使作品喪失了情景交融的藝術魅力。倒是東漢時的一些抒情小賦，如張衡的《歸田賦》、王褒的《洞簫賦》等，融情于景，情景交融，透露出作者玩賞自然山水的審美經驗和審美觀念，提示著后來詩人對山水自然的體認。

建安詩歌中的自然景物描寫主要集中在游宴詩、贈答詩、紀行詩等類作品中。游宴，如曹丕的《于玄武陂作》、曹植的《公宴詩》等，在這類詩篇中，詩人們對群游宴飲的山水風光進行了大量的描寫，并抒發了自己詩酒風流、瀟灑風月的襟懷；紀行，如曹操的《苦寒行》、王粲的《從軍行》等，這類詩主要寫詩人在行軍旅途中的見聞，關于山水景物的描寫隨著詩人的足跡、視線逐步展開，形成了一種流動的圖景，后來謝靈運的山水詩便吸收了這種寫景抒情的模式；閨怨，如曹丕的《燕歌行》，通過對蕭條秋景的描繪，營造出一種凄涼的氛圍，以牽出思婦的懷人之情；贈答，如劉楨的《贈徐幹》，也是用秋景來烘托惜別之情。這些詩篇中，寫景之句已占有很大的比重，但仍不是真正意義的山水詩，因為這些自然風物描寫不是詩人所歌詠的主題，只是詩人用以抒情詠懷的手法。值得一提的是曹操的《觀滄海》，此詩以山海為描寫對象，描繪了浩渺無垠的壯闊海景，是“山水詩孕育歷史進程中的早產兒”[8]。

正始時，“天下名士少有全者”，為擺脫險惡的政治環境，阮籍、嵇康等名士多親近自然、愛好林藪，故其詩歌中也有不少關于自然風物的描寫。如阮籍《詠懷詩》其四：“嘉樹下成蹊，東園桃與李。秋風吹飛藿，零落從此始。……凝霜被野草，歲暮亦云已。”[9] 通過對自然景物變化的描寫，來暗示事物盛衰的哲理。又如嵇康《贈兄秀才入軍》其十四：“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。……郢人逝矣，誰與盡言。”[10]通過對征人所生活的自然環境氛圍的營造，突顯了詩人飄然出世的風神，傳達了一種逍遙自得、與物同化的哲理境界。正始詩人在描寫山水時，往往暗含著某種深刻的“自然之道”，賦予山水景物以獨特的審美內涵及哲理。這種對自然山水的體認，正是后來山水詩勃興所依憑的哲理背景。

與建安、正始時期相比，西晉詩歌中的自然景色描寫顯著地增多。詩人一方面繼承了建安文人那樣在游宴、紀行、贈答等類題材的詩歌中進行自然景物描寫，如張華的《答何劭》《上已篇》，何劭的《贈張華》，潘岳的《金谷集作》《在河陽縣作》，潘尼的《三月三日洛水作》《迎大駕》，陸機的《赴洛道中作》等；另一方面又大大發展了自然景物描寫的運用范圍，將描寫自然景物的筆觸延伸到建安文人沒有或較少涉及的題材中，如隱逸詩、游仙詩等。隱逸，如陸機的《招隱詩》：“輕條象云構，密葉成翠幄。激楚佇蘭林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飛泉漱鳴玉。哀音附靈波，頹響赴曾曲。”[11] 描繪了一幅綠葉蔥蘢、佳木成林、山泉叮咚的自然美景，詩人在自然山水的審美觀賞中獲得了“游乎至樂”的妙境，進而生發“稅駕從所欲”的隱逸之愿。游仙，如張協的《游仙詩》：“崢嶸玄圃深，嵯峨天嶺峭。亭館籠云構，修梁流三曜。蘭葩蓋嶺披，清風綠隟嘯。”[12] 其中關于仙境的描寫，是以大自然景色為藍本的，與人間之山林景色并無太大區別。這可以看出，西晉時的游仙詩與隱逸詩實現了合流，真實的山林之景取代了虛幻的仙境，這也進一步說明西晉詩人對自然山水的向往之情比之前更加熾烈，自然山水之美越來越得到詩人們的認同與欣賞。此外，西晉詩人對于綺靡工巧的審美風尚的追求，對于詩藝的錘煉打磨，也為山水詩的即將出現提供了必要的條件。

晉室南渡，玄風大熾，玄學家們醉心于談玄論道，形成了“為學窮于柱下，博物止乎七篇”[13] 的風氣。這種學術氛圍，一方面使玄言詩盛行一時，另一方面也使山水詩借助玄學迅猛之勢得以勃興。此時期最具代表性的便是《蘭亭詩》了，如王徽之的《蘭亭詩》其一：“散懷山水，蕭然忘羈。秀薄粲穎，疏松籠崖。游羽扇霄，鱗躍清池。歸目寄歡，心冥二奇。”描繪了詩人縱情山水，在林壑間“散懷”“忘羈”的情景。在玄學家們的眼中，一山一水、一丘一壑，皆是“理”的表現，只要與山水自然親近，便可從中體悟到玄遠之理，故其對山水的描繪實際上是在表達對玄理的體認。此外，此時期還出現了一些佛理化的山水詩，如支遁的《詠懷詩》《詠禪思道人》等，雖然以暢達玄理至理為宗，但其中的山水形象頗為鮮明生動，將山水景物與詠懷悟道融為一體。沈曾植云：“康樂總山水老莊之大成，開其先支道林。”[14] 再如，帛道猷的《陵峰采藥觸興為詩》，寫入山林采藥的見聞，由遠及近描繪了山林景致，沒有夾雜玄言佛理，字里行間流露出詩人閑適的心境。這意味著山水詩將脫去玄學的外衣，展示出自身真實的面貌。

除了雜糅玄理的山水詩外，還有一類紀行、紀游性的山水詩。其中最具代表性的便屬庾闡了，他將山水作為描繪對象，表達對山水之美的感受。他的《三月三日臨曲水詩》寫春日曲水輕舟、飲酒觀魚的樂趣，《三月三日臨曲水詩》寫湘江的明媚春色，清泉與波光構成了光色四溢的圖景。所描繪之圖景不涉及玄理，呈現的全部是山光水色。其他如《觀石鼓》《登楚山》《衡山》《江都遇風》等，則開紀行山水一境。《觀石鼓》記石鼓山之游，對自然造化的山水奇景做了精細的刻畫。《衡山》在勾勒衡山壯闊景象的同時，還抒發了詩人內心的人生感悟，風格與謝靈運的某些山水詩已很接近了。范文瀾《文心雕龍注》云：“寫山水之詩起自東晉庾闡諸人。”[15] 庾闡實為山水詩創作的先驅者，遺憾的是其詩歌僅有十余首，并未能在詩壇上造成聲勢。

略晚于庾闡的李颙、湛方生等，也均有紀行山水詩傳世。如李颙的《涉湖》：“圓徑縈五百，眇目緬無睹。高天淼若岸，長津雜如縷。窈窕尋灣漪，迢遞望巒嶼。驚飚揚飛湍，浮霄薄懸岨。輕禽翔云漢，游鱗憩中滸。黯藹天時陰，岧峣舟航舞。”[16] 描繪了泛舟于太湖時，所見的浩渺無垠、神奇莫測的景象，筆勢縱橫，境界開闊。又如湛方生的《還都帆》：“高岳萬丈峻，長湖千里清。白沙窮年潔，林松冬夏青。水無暫停流，木有千載貞。寤言賦新詩，忽忘羈客情。”[17] 寫詩人泛湖見到波光山色、峻山清水、白沙青松的壯闊景象后，頓時而生“忘情”之感。可見，庾闡、李颙、湛方生等人的詩歌，重在紀行述游，模山范水，寫勢繪形，這意味著真正的山水詩在東晉詩人的筆端下產生了。但遺憾的是這些詩人的創作數量較少，技藝也不夠成熟，未能在當時文壇引起反響，而真正大力創作山水詩，為山水詩奠定創作傳統的人是謝靈運。