引論 直面與重寫延安文學復雜性

20世紀四五十年代，隨著中國社會格局與政治格局的重大變化，中共領導的延安文學界和左翼文學中的主流派別發生了相當自覺的匯合，并且遵從階級分析方法，以毛澤東文藝思想作為理論依據，對于異己的文藝理論話語和文學派別進行了全面的階級形態劃分和富有歷史意味的清理。此種批判清理，正如洪子誠所指出，無疑是“實現四五十年代文學的 ‘轉折’ 的基礎性工作”[1]。1949年7月，以中華全國文學藝術工作者代表大會（第一次文代會）在北平召開為標志，這種轉折性工作在政治上取得了絕對性勝利。周揚在大會報告中明確指出：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”[2] 這表明，延安文學所代表的文學方向最終被規定為傳統學科意義上的“當代文學”的新方向，延安文學也必然由黨的文學和區域性文學轉換為一個新的民族國家文學的重要資源，并且在意識形態的超越性方面自會呈現更為深遠的影響。延安文學的現代性價值仿佛瞬間發生了質的飛躍，它所具有的歷史和文化邊界也被不斷突破，其意義空間似乎擁有了無限可能。正因為如此，重新梳理和研究延安文學，也就為人們更好地理解共和國文學尤其是前27 年文學的發展提供了一個恰當的歷史性基座。

倘若采取整體性新文學發展眼光來看，1940年代的延安文學在20世紀中國文學史上更是起著承前啟后、繼往開來的重大作用，它仿佛成了一個影響中國左翼文學在日后更為激進發展的重要穴位。在左翼文學的發展鏈條上，延安文學顯然承續了1930年代普羅文學和蘇區文學的不少革命性傳統，但也形成了某些與之迥然不同的現代性要素，這些要素的形成自然是與某種政治文化氛圍的不斷強化以及信仰觀念的重新確證和堅守密切相關的。因此，如何看待延安文學對此前左翼文學傳統的承續，又怎樣認識延安文學自身之獨特現代性傳統的形成，就成了一個非常富有學術價值的問題。在我看來，左翼文學在1930 年代由于創造社、太陽社等不同文學團體中的革命作家與魯迅、茅盾、瞿秋白、馮雪峰、胡風以及周揚等人的共時性存在而呈現出復合型特征，因而在其傳統內部回響著并不完全同質的種種觀念碰撞，這一傳統也因之成為一個充滿了悖論和張力的豐富性存在，借助著名文論家巴赫金的術語來說，它是一個具有豐富內涵的類似復調式結構的那樣一種存在。

我想接下來首先考論一下“延安文學”的命名歷程。倘若從延安文學生產的體制化過程及其意識形態本性來看，從其所隸屬的革命文藝之一端來看，延安文學當然可以被置換為延安文藝。“延安文藝”從字面上說當來源于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，但它是指稱在延安召開的革命文藝工作座談會，而非指稱作為革命文藝本身的延安文藝。何其芳曾在談到“魯藝”（魯迅藝術文學院）于文藝整風后應該開設的文學教育課程時說：“應有專課經常研究文藝現狀，其內容應包括對于抗戰當中大后方和目前延安及其他根據地的文藝作品，文藝問題，文藝活動的研究。”[3] 何其芳在此其實已經提到了延安的文藝，而這，正是“延安文藝”這個概念即將呼之欲出的前奏，但是其所言延安的文藝仍然具有較強區域性色彩。1946年8月23日，全國文藝界協會延安分會和陜甘寧邊區文化協會以“延安文藝社”的名義刊出了一篇表明即將創辦《延安文藝》雜志的文稿，號召延安文藝工作者和文藝愛好者“用大眾作風，大眾氣派”來寫“延安，陜甘寧邊區的人民生活。寫人民的生產，政權，武裝。寫人民各種各樣的斗爭和創造。”并且解釋說，“這刊物叫《延安文藝》，就是我們有決心要照毛主席 ‘延安文藝座談會講話’ 的精神，文藝為工農兵服務的方針，加倍的努力往前做去。”[4] 該刊盡管當時沒能出版，但它于此明確提出了“延安文藝”概念，而且從寫什么和怎么寫兩方面凸顯了延安文藝的意識形態本性，所以值得注意。有人說，延安文藝或延安文學這個名稱的正式提出“應是1984年《延安文藝叢書》的出版以及這一年年底陜西省社會科學院《延安文藝研究》的創刊”[5]，這說法顯然不符合歷史實際。因為如上所述，“延安文藝”的名稱從字面含義到一種文學形態的真實指稱，應該說都是源起于延安時期。在延安文人眼里，延安文藝無疑是指發生在延安以及陜甘寧邊區的文藝運動與文藝作品，顯然，這是一種狹義理解。隨著時間的推移，人們對延安文藝的理解日漸呈現出廣義色彩。1980 年代中期，丁玲、賀敬之等老延安文人曾經率先對延安文藝進行了廣義的理解。丁玲說：“延安文藝是抗戰時期，在黨中央和毛主席直接關懷和正確領導之下，向人民學習，和人民一起共同斗爭的結果，是整個革命事業的一部分。它不僅僅局限于延安地區，局限于抗戰時期。我們不能把它看小了，看窄了。”[6] 賀敬之也提出了跟丁玲相類似的看法，而且還參照中國文學史上的“建安文學”闡述了構建“延安文藝學”的主張。在談及延安文學史上的作家時，他跟丁玲一樣都是把整個根據地和解放區的作家涵括其中，并不局限于延安及陜甘寧邊區。[7] 顯然，這是一種廣義理解，延安文藝也就與沿用至今的解放區文藝這個概念在內涵和外延上相當或平行了。解放區文藝是一個為學界此前普遍使用的概念，周揚于第一次文代會所做報告《新的人民的文藝》中對此有著較為明確的論述。那么，丁玲、賀敬之等人為何又想以“延安文藝”這個概念去取代解放區文藝呢？對此，“左聯”老作家林煥平曾經以“延安文學”為例做了清楚說明。他認為，延安文學“從整體上說來，就是在延安思想指導下，表現以延安為中心的解放區的那個歷史時期的革命與戰爭的生活”的文學，所謂延安思想，就是指毛澤東思想。又說，“延安文學所體現的文藝觀，就是馬克思主義、毛澤東思想的文藝觀，它突出地體現在毛主席的代表作《在延安文藝座談會上的講話》里”。而且，由革命事業總體上說，“從紅軍到達陜北，建立陜北根據地到全國解放，建立中華人民共和國，中國革命都是以延安為政治中心、思想中心和指揮中心”。因此，他明確指出有必要把“解放區文學”更名為“延安文學”，在他看來，后者較前者更能準確體現延安時期此類文學的“政治思想性”，即此種文學的政治意識形態屬性。[8] 應該說，林煥平的看法是有一定道理的，而且，說延安文學較解放區文學更能體現其本身所內含的意識形態屬性，更顯得準確而犀利。正是在這意義上，筆者贊同“延安文學”的廣義說法。延安文藝在歷史發展中主要是以文學運動和文學創作為主的，但也包含了音樂、美術、歌舞、戲劇等各種藝術形態的廣泛運用，因為筆者的研究主要限定在文學領域，是在現代中國文學史的意義上展開探討的，所以多用“延安文學”而非統而言之的“延安文藝”；但是，在涉及戲劇、美術、音樂等藝術形態和延安文化運動時，還是用“延安文藝”來說明。在現代中國文學史上，延安文學是一種較為獨立的文學形態，它跟1940年代其他區域的文學并不一樣，具有一定美學和政治意識形態的超越性品格，此種超越性品格因為加入了一個新的信仰維度，而使其具有更為真切的當代價值。當然，其所具有的某些歷史局限性也是為一定時期的政治文化所內在決定了的，而其局限性其實也恰好構成了延安文學的重要特色之一。

把延安文學作為現代中國文學中的一支重要流脈加以研究，自然應該在文學史意義上對其起止的上下限時間做一界定。一般而言，人們把延安文學的下限大體設定在1949年7月第一次全國文代會的召開，而不是僅僅機械地劃到1947年3月中共中央機關撤離延安，在我看來，這是易于為大家所認可的。較有爭議的是它的上限。有研究者把它的上限設定在中共中央率領工農紅軍到達陜北的1935年10月，這在一般意義上的文學史描述是可以接受的，也有研究者把它設定在中共中央進駐延安的1937年1月，更有研究者由于認為此前江西蘇區文藝或陜甘蘇區文藝是延安文學的先導與源頭，所以甚至主張把它的上限設定在江西蘇區或陜甘蘇區時期。我認為，延安文學和延安文藝史形成的開端自有其富有標志性的文藝事件存在，這個事件乃是“中國文藝協會”于1936年11月22日在陜北保安的成立。因此，狹義的延安文學和延安文藝的上限應該設定在這里。之所以如此，是因為中國文藝協會的成立是延安文藝史上的重要事件。其重要性主要表現在：它是由剛剛奔赴保安的左聯作家丁玲等人與原蘇區作家李伯釗等人共同發起成立的，并且得到毛澤東、洛甫、博古等中央領導的大力支持與充分肯定。它的成立表征著左聯作家與蘇區作家在新的歷史階段的會合的開始，表征著中共中央在新的歷史時空對文藝等意識形態領域予以構建的開始，正因如此，毛澤東才會極力稱譽它的成立“是近十年來蘇維埃運動的創舉”[9]。自此之后，延安時期的文學發展才可以說終于走向了一個新的自覺階段。因此，筆者研究的延安文學，其上限主要設定在1936年11 月，下限設定在1949 年7 月。而這樣一個時期，其實是包含了民族抗戰和解放戰爭兩個歷史階段的，而它的發展起點當然也就主要在民族抗戰這個歷史階段了。此種文學既是指延安文人創作的文學，也是指一種廣泛意義上的大眾文藝運動，因為自延安文藝整風后，延安文學活動的開展在本質上與其說是一場文學運動，毋寧說是一場富有宣傳鼓動性的政治文化運動來得更為恰切。文藝整風之后的延安文藝在那貧瘠的黃土高原上終于亙古未有地發揮了大眾文藝的神奇力量，曾經默默出生又枯死的陜北農民和各根據地農民在延安文藝運動的宣傳下終于被更為有效地發動、組織起來，因之也就經歷了前所未有的新的意識形態啟蒙。這些和在部隊、工廠等地方產生的宣傳教育作用結合起來看，應該說，延安文藝確曾發生了巨大的社會效益，這樣一些社會效益中也是包含了新的啟蒙形式和內容的。所以，延安文學的發展，其最后階段所具有的意識形態屬性盡管有其較為獨特的現代性內涵，但是，它在某些層面還是跟現代中國文學中的“五四”啟蒙傳統具有一定承續性，并非完全割裂。當然，此種啟蒙的內容和形態確實跟“五四”時期不一樣了，是一種基于中國化馬克思主義尤其是毛澤東新民主主義理論及其社會、革命實踐的思想啟蒙，但是，在對現代民族國家的想象和建構上還是有其不少相似之處。

周揚、茅盾、郭沫若等人曾在第一次文代會上對解放區文藝（延安文藝）均做了程度不一的精彩論述，其對解放區文藝是站在一個時代的高度尤其是政治的高度來予以肯定和贊美的。當然，其中他們所言的解放區文學主要是指1942年延安文藝整風之后的延安文學，即后期延安文學。無疑，在1949—1976年中國當代文學的發展中，成為其直接理論和文學資源的乃是后期延安文學，而非作為總體的延安文學，這在1950 年代經歷對丁玲、蕭軍等人的“再批判”之后表現得更加明顯。歷史地看，并且只要你不要帶有一些新的意識形態偏見，延安文學確乎可以發展為“黨的文學”，這是要真實貫徹黨的政治意圖的文學，具有較強的意識形態宣傳性和實用主義色彩，但是，在其革命功利主義的凸顯中，其實蘊含和昭示了一種對于中國共產黨、馬列主義、毛澤東思想、新民主主義乃至社會主義和共產主義以及人民群眾的堅定信仰在里邊。所以，在某種意義上，后期延安文學自主流層面而言，不僅是一種新的意識形態表現形式，而且其本身就是一種有其明確信仰內涵的意識形態。不如此理解，恐怕就不能深刻領悟其所蘊含的深刻社會性、實踐性和啟蒙性特質。這其實也是一種具有新的政治、文化內涵的文學現代性。它的存在有其政治、文化及社會發展共振方面的原因，也是左翼文學在當時發展的一種必然。因為在一個民主的空間里，任何黨派正如個人一樣都有發展自己文學與文化的權利，而且，盡管相較執政的國民黨而言中國共產黨還是在野黨，勢力也比較薄弱，但毫無疑義又是代表了歷史發展的前進方向和自古以來沉潛于民族心理之中的天意的。其在當時制定的政策都是有利于民族和民眾獲得自由與解放的，因而是順應了歷史發展方向的，至少在形式上如此。退一步說，即使在話語形態上，經過一定的話語轉換性論證，黨的文學的合法性在表象意義上完全可以轉化為一種新的民族國家文學的合法性。換言之，黨的文學的存在及其歷史性轉換是具有某種邏輯必然性的。回想中華人民共和國成立之初，此種歷史性轉換還契合了非常廣泛的民族主義心理基礎，得到了當時很多各個層面的文藝家的認同。因此，延安文學作為一種非常重要的資源在當時直接參與構建共和國文學的沖動與激情，我們并不能把它簡單地歸結為完全是政治功利的因素，它的轉換自是建立在一種復合型的歷史語境中。總之，無論從黨的文學觀念之內在構成來進行富有邏輯的思考，還是從發生學的層面來進行富有歷史感的考察，隨著中國政治格局在1949 年的成功轉換與更替，后期延安文學在黨的文學之要義上都會必然轉換為一種民族國家型文學，不僅僅是一種文學資源，而且是一種較為獨立的文學話語和形態。其實，這也正因應了周揚曾經闡述毛澤東《講話》時所做的那個充滿自信的預言：“我們今天在根據地所實行的，基本上就是明天要在全國實行的。為今天的根據地，就正是為明天的中國。”[10] 因此，在這意義上，倘若在當前這個全新的歷史語境下對延安文學形成更為本源性的理解，尤其更為深入地探討后期延安文學富有歷史深度的形成，那么無疑是非常具有學術價值的事情。

毋庸諱言，當延安文學在中華人民共和國成立之初經歷了那種歷史性轉換之后，也確乎帶來了一些并不僅僅關乎文學的矛盾，周揚曾經花了不少精力去試圖給予解決的就是這些本來不可化解的矛盾，但在事實上沒有取得成功。因此，歷史往往比人們想象的要復雜得多。而對于延安文學所曾經歷的那種非常具有歷史意味的轉換來說，我想它的復雜性在于，延安文學被置入當代文學的發展中盡管自會產生一些無法克服的內在矛盾，但是，這個矛盾的解決并非是由延安文學本身所能提供的。我認為，既然大多數作家已在當時表達了一種藝術和思想傾向上的基本認同，因此，把后來當代文學在1949—1976年間呈現出的斑駁暗影全部歸根于延安文學及其觀念本身，這是有失公平的。因為，正如我在前面所言，即使后期延安文學作為一種黨的文學，在1940年代的政治與歷史文化場域中，它的誕生有其合理性，它的存在有其合法性根基。對于中共領導的左翼文藝運動來說，左翼文學發展至更為獨特而為人矚目的黨的文學階段，其實是中共在文化領域的勝利，其間所體現的勃勃生機曾經歷史地存在著。具體來說，延安文學作為一種歷史性存在物，它跟中國現代革命進程發生了亙古未有的密切聯系，它產生了中國文學史上從未有過的革命性作用。因此，完全可以認為：作為一種以服務革命政治尤其是黨的政治為旨歸并且發生了新的歷史性變遷的現代中國左翼文學形態，后期延安文學在完成其歷史性使命這一點上無論如何也是激動人心的，是毫不遜色于世界左翼文學之林的。進言之，這是一種具有鮮明階級—民族色彩的黨的文學，是一種具有自身規定性的現代性文學，是一種基于信仰和趨于信仰的文學。延安文學具有較為明確而獨特的現代性特征，這是毫無疑義的，但是，其現代性所具有的革命內外和文學內外的色彩，色彩程度的多寡和深淺，所發揮的正反兩方面的作用，也是客觀存在，并不一致的，需要予以認真還原和重構。我認為，即使單從這點來說，倡導重新對延安時期的文學與文化展開富有歷史深度的研究，并在此之上重寫延安文學史，也具有不可低估的學術價值。

而要重新探究延安文學甚或重寫延安文學史，意味著我們必須首先對延安文學的形成、發展及其富有獨特現代性意味的審美文化形態有一個全新的認識和清理。在對延安文學的理解方面，人們以往是做得很不夠的，無論是肯定還是否定，依憑的大多是一種先在的觀念，人們不是先去觸摸和領悟延安文學較為真實的歷史，而是從一定的先在觀念出發去表象地構建一部延安文學的歷史。在此種狀況下，延安文學史給人的面貌無不顯得單一和蒼白。在我看來，延安文學及其現代性賴以形成的歷史具有非常復雜的一面。其復雜性至少表現在如下幾個方面。

第一，延安文學在其資源的取舍和重新整合上顯現了它的復雜性。延安文學的形成既跟1930年代的蘇區文藝有直接的承繼關系，也跟30 年代的左翼文學有更為重要的承繼關系；不僅在其寫作人員的構成上，而且在其藝術表現形態上，它都體現了這兩方面傳統的沖突和匯合，用毛澤東的話說，這是“亭子間的人”和“山頂上的人”的沖突和匯合。延安文學也在一定程度上承繼了“五四”啟蒙文學傳統，這在前期延安文學——比如丁玲等人的小說和雜文——中表現得非常明顯，人們以往對此表現了足夠注意，但是對后期延安文學中的“五四”因素卻表現了一種盲視和漠然的態度。其實，后期延安文學并沒有完全隔斷“五四”文學傳統，因為在毛澤東的新民主主義話語構建中，他對“五四”并非如蔣介石一樣采取了一種冷漠的態度，而是采取了一種改造和轉換的態度。正是在這轉換中，“五四”在新的意識形態話語中表現了一定的靈活性，它并沒有完全消失，而是發生了新的變化。正因為如此，延安文學發展至后期，它在跟“五四”新文學傳統的關系上顯現了更為隱蔽和復雜的一面，其間的關聯和變異，均值得予以做更為翔實而系統的總結和探討。此外，延安文學在其發展過程中跟民間文藝形態也發生了這樣那樣的歷史性關聯，對民間審美文化形態的重視，其實貫穿了延安文學發展的始終。以上所言是從縱向來說的，倘若把考察的視野拓寬些，考慮到俄蘇文學和整個世界文學的影響，那么，延安文學在其發展過程中呈現出來的現代性面影就更為復雜了。

第二，延安文學的復雜性表現在它的發展始終是與延安文人的命運聯結在一起。在一定意義上，延安文學形成和發展的歷史正是延安文人心態和認知結構不斷發生歷史性變遷的歷史。這在文學形態上其實是為黨的文學觀所內在決定了的，在話語形態上也是為新的意識形態話語的日漸確立所決定了的。站在當時黨的和整個民族、階級需求的立場上，有其合理性。須知，毛澤東《講話》的產生并非空穴來風，它在當時有其明確的歷史和現實依據，也有其鮮明的政治、文化針對性。1980年代中期以來，有些研究者從一些先在的政治文化觀念出發對此頗不以為然，甚至采取一種否定性的批判立場，這并非一種合理的歷史認知態度。但是，在探討延安文學的形成時，人們以往確乎并非從更為接近歷史本真（倘若確有所謂本真的話）的角度出發去更為真實地考察延安文人的心理和思維變遷，尤其令人遺憾的是，在揭示延安文學的審美形態變遷時，不少研究者根本沒有注意到把這兩者聯結起來做出富有歷史意味的思考，沒有把這作為一條更為內在的文學形成線索來探究后期延安文學的歷史。而在我看來，延安文學尤其是后期延安文學賴以形成的隱秘心理機制其實正在這要緊處。在這點上，中共黨史研究界已在此前與時俱進思潮的鼓舞下，遠遠走到了延安文學研究界（甚至整個現代文學研究界）的前頭，就連一些老一輩革命家——比如薄一波在《七十年奮斗與思考》一書的上卷中——早就采取了一種直面延安整風與搶救運動之復雜性的可貴姿態，這種姿態顯然要比延安文學研究界所秉持的來得更為真切和動人。

如上所言，后期延安文學中某些審美形態的形成其實包括了一部復雜的知識分子心態和認知的變遷史，但是人們對此還缺乏做出富有歷史穿透力的學理性觀照。對于一般的延安文人來說是如此，對于那些民間藝人來說更是如此。舉例來說，陳思和曾經極富洞察力地提出了現代中國文學研究中的“民間”視角和民間審美文化形態，無疑給現代中國文學研究開拓了一片新的空間，但是，秉承這理論的大多數研究者在考察延安時期的文學時卻恰恰忽略了新的理論話語和政權機構對于民間藝人的收編和改造。而在我看來，1942年后延安文藝中的“民間”在邏輯起點上正是從收編和改造民間藝人甚或改造人開始的。在延安，當時有人談到要改造陜北的說書時，就認為首先要“改造說書匠”，原因在于“這是改造說書的中心環節”。[11] 其實，就延安時期黨的文化政策來說，這也是為文化工作中的統一戰線方針所決定了的。毛澤東對此做過明確指示。他說，“在藝術工作方面，不但要有話劇，而且要有秦腔和秧歌。不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用舊戲班，利用在秧歌隊總數中占百分之九十的舊秧歌隊，逐步地加以改造。”在人員方面，“我們的任務是聯合一切可用的舊知識分子、舊藝人、舊醫生，而幫助、感化和改造他們”[12]。其中所謂舊藝人即指民間藝人。毛澤東在此說得非常明確具體，他希望文化工作者不僅要改造和利用民間藝術，而且要改造和利用舊戲班和民間藝人。而在這個收編和改造過程中，民間藝人的真切感受和他們所能被利用的限度卻被我們的研究界長久地忽略了。正因為如此，倘若人們在研究中能夠真切地觸摸和認知延安文人以及民間藝人所曾具有的靈魂震蕩，深入探討其所曾具有的獨特心理機制，并且把延安文學中的某些審美形態的形成與之結合起來予以考察，那么，延安文學的歷史及其現代性內涵就會更為復雜而豐滿地呈現在世人面前。

第三，從文學觀念的嬗變來說，延安文學的復雜性乃在于它的藝術觀念和審美形態的形成均經歷了一個動態過程，這是其現代性賴以形成獨特內涵的必然。應該把后期延安文學的形成理解為一種是在黨的政治權力與文化觀念主導下，通過延安文人和民間力量的多向度努力而不斷建構出來的東西，換言之，延安文學不是生而具有的，而是在歷史進程中予以歷史性地形成的。因此，對延安文學的追問，正可放到對延安文學形成歷史的探究中去加以考察，人們理應讓它在一種動態的歷史敘述和構建中呈現出來，讓它在不斷接近歷史本真的過程中毫無遮蔽地敞開自身。人們一般以1942年文藝整風為界把延安文學的發展分為前后兩個時期，這是符合歷史實際的，但我們必須弄清楚的是，這兩個階段是怎么演變過來的，在其內在的思想和審美內涵上，后期相對前期而言又經歷了怎樣的承續、轉換和裂變。比如，在延安文學觀念的演變過程中，民族主義是一個貫穿其發展始終的重要因素，但它在前期更多地傾向于一種為國共兩黨都能接受的較為普泛的民族主義，這在延安文化界倡導的“民族形式”論爭中得以充分地表現出來，在理論形態上形成了一種較為開放的以民族—現代性為內涵的現代性形式。但發展至后期，民族主義由于階級論觀念的切入而在新的意識形態話語中嬗變為階級—民族主義，延安文學觀念隨之走向了“黨的文學”階段，延安文學觀念的現代性也就由“民族形式”論爭時期的民族—現代性轉換為階級—民族—現代性，進而言之為黨的—民族—現代性。這個文學觀念的嬗變顯然并非一蹴而就，而是經歷了一個復雜過程。重新研究延安文學觀念的形成就必須直面這個復雜過程，并要把這個過程盡可能富有歷史感地言說出來。在延安文學現代性觀念中呈現出來的這種復雜性，其實也正體現在延安文學話語實踐之中，體現在那些蘊含了一代知識分子之歷史想象和心靈歷練的文本中。由于此種復雜性的存在，也由于當時處在一種空前持續緊張的戰爭氛圍中，因而即使后期延安文學盡管在本性上已然成為黨的文學形態，成為一種基于信仰和趨于信仰的文學，但在其內部仍然存在從文學觀念到話語實踐之間的一定意義上的差異性，而此種差異性的存在和縫隙無疑又增強了延安文學現代性的復雜內涵。

綜上所述，正是因為延安文學在藝術觀念和審美形態的形成以及話語實踐上經歷了一個動態發展過程，并且此過程跟延安文人較為獨特的心理機制以及那種具有歷史意味的權力機制較為緊密地纏繞在一起，所以我們理應在研究中對之采取一種復雜化的態度，要用建構主義而非本質主義的視角來看待延安文學的總體性形成和發展。在一定意義上，正是由于某種更為內在的權力機制和意識形態的導引，延安文學現代性在其形成過程中擔承的復雜性遠遠超出了那些文學作品本身體現出來的復雜性。正因為如此，新的延安文學研究應該直面這種復雜性，并把它作為延安文學研究得以重新展開的一個重要起點來對待。也正因為如此，單純從藝術審美角度根本不能揭示延安文學的豐富歷史。或許，純文學視角與延安文學尤其是后期延安文學本就格格不入，盡管它也有不容置疑的觀照和運用價值。因此，在我看來，只有采取一種較文學本身更為闊大的研究視角，只有采取一種動態的而非靜態的、復雜的而非褊狹的學術眼光，進言之，只有采取一種在一定程度上既能契合延安文學之復雜發展進程，又能對之給以反思性清理的研究態度和方法，人們才有可能真正走向延安文學的歷史深處，也才有可能充分凸顯延安文學在其發展進程中呈現出來的復雜化景觀，才有可能真正對1940年代的延安文學進行新的富有歷史和當代價值的重構。

延安文學發展及其現代性內涵有其較為特別的內在脈絡。延安文學現代性跟任何一種現代美學形態及其意向性內涵一樣，既有其特點，做出了貢獻，也有其缺陷，盡管其缺陷在一定意義上也恰好構成了其所具有的特質之一，但還是應該予以真切還原和適度反思。當然，倘若把其所具有的缺陷也當作一種純粹的現代性景觀來欣賞、把玩，乃至提倡、發揚，那么在其極端層面是會導致文學發展走向自我崩潰邊緣的，基于信仰和趨于信仰的文學也會在藝術生命和社會結構的變遷中發生一種歷史性衰頹。后來“文化大革命”文學主流層面之文學異化場景的出現，是否與之構成了一定內在關聯，其實自文學生產機制和文學觀念的呈現等方面均可給以深入探究。本來，當延安時期黨的文學觀念和政治文化生態促使延安文學成為一種較為堅硬的信仰文學時，延安文學在根本上應該具有一種世俗的超越性而成為文學信仰的一部分，但是，此種超越性在話語實踐中卻由于世俗政治和生活的羈絆又往往顯得力不從心，充滿了虛弱和悖論，以致在后來的文學發展中缺乏一些應有的藝術格調和人文品格，也缺乏在一種趨向更多自由和個體性的文化創造與評價機制中能夠較為從容和有涵養地安妥自己和人類的靈魂。在這意義上，只有采取復雜化、動態性和整體性觀照的歷史眼光和方法，在一種較為博大而從容的文化生態建構中，人們在重構延安文學現代性等問題時才會真正煥發出一定思想活力，延安文學也才會真正成為一種活生生的思想和文化狀態，一種富有歷史意味的存在而得以再度敞開。

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[1].洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第9頁。

[2].周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第513頁。

[3].何其芳：《論文學教育》，《解放日報》1942年10月16—17日第4版。

[4].延安文藝社：《〈延安文藝〉 需要什么稿子？》，《解放日報》1946年9月3日第4版。

[5].張器友：《新時期的解放區文學研究》，《安徽大學學報》2002 年第6期。本段文字受其啟發較大，特此說明并致謝。

[6].丁玲：《研究延安文藝，繼承延安文藝傳統（代發刊詞）》，1984 年12 月《延安文藝研究》創刊號。

[7].參閱賀敬之《繼承 發揚 革新 創造——答 〈延安文藝研究〉 主編問》，《光明日報》1984年12月28日。

[8].林煥平：《延安文學芻議》，《文藝理論與批評》1992年第3期。

[9].《毛主席講演略詞》，《紅色中華》1936年11月30日第1版。

[10].周揚：《藝術教育的改造問題——魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日第4版。

[11].林山：《改造說書》，《解放日報》1945年8月5日第4版。

[12].《文化工作中的統一戰線》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第1012頁。