一 研究緣起

公元1600年到1700年，也即17世紀這一百年間，是中國戲曲傳奇創作的黃金時段。它以《牡丹亭》（1598）開其端，以《桃花扇》（1699）收其尾，其間名家輩出，名作如林，流派眾多。以作家而言有湯顯祖、孟稱舜、阮大鋮、吳炳、高濂、周朝俊、沈璟、沈自晉、馮夢龍、范文若、袁于令、葉憲祖、李玉、李漁、洪昇、孔尚任、尤侗、吳偉業等；以流派而言有臨川派、吳江派、蘇州派等；至于作品則有《臨川四夢》《屬玉堂傳奇》《博山堂三種》《粲花齋五種曲》《石巢四種》《西樓記》《鸞記》《玉簪記》《紅梅記》《嬌紅記》《秣陵春》《鈞天樂》《一人永占》《千忠戮》《清忠譜》《笠翁十種曲》《長生殿》《桃花扇》等。這一時期也是中國古典戲曲理論趨于大成的時期，如《閑情偶寄》《南九宮十三調曲譜》《南詞新譜》《北詞廣正譜》等皆是中國戲曲理論史上極為重要的著作。

作為一種劇作類型，名教愛情劇不僅產生于這個傳奇創作的黃金時期，而且自身也包含眾多名家與名作，如作家有阮大鋮、吳炳、周朝俊、沈自晉、葉憲祖、李玉、李漁；作品有《鸞記》《望湖亭》《春燈謎》《燕子箋》《綠牡丹》《情郵記》《畫中人》《西園記》《永團圓》《風箏誤》等。因此從其自身的作家與作品構成來說，名教愛情劇具有重要的研究價值。

除戲曲史價值外，名教愛情劇還反映了明清之際社會的眾多方面，具有社會史研究價值。明清之際作為時間段，較完整地體現了明清易代以及社會由亂向治轉變的過程。具體地說，經濟是由破壞、凋敝、剝削嚴重轉向再次繁榮；政治由明朝變為清朝，由腐敗黑暗、殘酷黨爭轉為比較清明；社會由放蕩墮落、不守禮法轉向恪守名教；思想由王學轉向程朱理學；文學理論由偏勝向融合轉變，文學創作由追求性靈向文以載道、傳統詩教轉變。

明清之際的這些時代特征對當日戲曲創作影響很大。如蘇州派作家反映了東林黨與閹黨的斗爭，其代表作品為《清忠譜》。《桃花扇》受清初社會反思明亡歷史教訓的影響較重。而名教愛情劇受時代影響也很明顯，如它們都以恪守名教為原則，以封建教化為目的；以明清之際的社會動態或明代中后期的軍政大事為時代背景，重視忠奸斗爭；在創作上將學問、文采、格律合而為一。而這些特征正是名教愛情劇具有社會學、歷史學等多方面研究價值之所在。

雖然名教愛情劇對研究戲曲史、文學史等具有一定的價值，但因其恪守名教且整體藝術水平不高，結果除少數作品如《紅梅記》《燕子箋》《春燈謎》《綠牡丹》《西園記》《畫中人》《風箏誤》等外，大多數名教愛情劇作都不被人重視，因此對名教愛情劇進行整體研究的成果基本沒有。就實際而言，名教愛情劇的主人公是以才子佳人為特點的，所以可資借鑒的成果也主要集中在以才子佳人戲曲為研究對象的文章和著作上。總的來說，才子佳人劇作現有研究主要集中在以下幾個方面。

一是對作品整體特征進行的研究。王永恩的《承襲與突破——明清才子佳人劇基本特征論》、邱慧的《試論中國古典戲劇中的才子佳人戲》、姚旭峰的《試論明清傳奇中的“才子佳人”模式》、陸艷清的《合情、合理——才子佳人永團圓》等可為代表。這些論文在研究中首先按照不同的分類標準將才子佳人戲曲劃分為不同的類型，如按照愛情的主動性，王永恩將其分為男追女、女追男兩種類型；按照題材，邱慧將其分為單純男女婚姻愛情、愛情婚姻與時代背景相結合、人神戀愛三大類型。另外，是對其共性特征進行的研究，如按照思想傾向，陸艷清認為男女之情與封建禮義糅為一體是此類劇作的共同思想傾向，而王永恩認為應分為推崇愛情、表現情欲、進行倫理教化三種完全不同的傾向；按照情節結構特點，王永恩將其情節結構劃分為單、雙線兩類，而邱慧則劃分為男女邂逅相互愛慕、丫鬟從中穿針引線、科舉婚姻大團圓三階段。

二是對作品不同方面進行的研究。蘇建新的《才子佳人戲曲簡論》、張帆的《明代才子佳人傳奇研究》可為代表。蘇建新全面討論了才子佳人戲曲的概念、形成與演變、男女在劇中的不同作用、創作風格的同異等。張帆則全面分析了劇中主人公的形象，社會世風與此類劇作的關系，才子佳人的愛情、婚姻原則等。

除整體分析才子佳人劇作的文章外，就是只分析劇作某一方面特點及內涵的文章。這類研究大概有以下五個方面。

一是劇作女主人公研究。紀德君的《明末清初小說戲曲中佳人形象的文化解讀》、王永恩的《明末清初戲曲作品中的女性形象研究》可為代表。紀德君認為才子佳人劇作的女主人公，是德才兼備、美貌多情的融合體，由于這類女性在現實中很少存在，所以劇作中的女性只是作家們的幻化之筆，而讀者之所以能接受她們，主要是因為她們把中國古代的才女之情、大家閨秀之德、娼妓之風流結合了起來，從而可以滿足不同讀者的閱讀需求，此外他還認為此類劇作與女性解放的先進思想有關。

二是男女婚姻問題研究。李麗黃的《才子佳人戲曲中婚姻愛情受阻原因淺析》、李中耀的《論明清傳奇中的才子佳人婚姻觀》可為代表。李麗黃認為劇中男女婚姻出現波折的原因是多方面的，從客觀上講是因為封建禮教的阻礙，而主觀原因主要是男主人公性格軟弱、缺乏反抗精神，同時還多有負心的行為；女主人公因附屬于男子、在愛情上處于被動位置，加之受封建禮教影響，所以在追求愛情上也具有很大的局限性。而李中耀認為對容顏、才華、多情的追求構成才子佳人劇作的愛情主體；而對此三者的追求，是在時代要求與傳統婚姻觀念的綜合作用下出現的。

三是對劇作文學意象進行的研究。楊敏的《“家園”的尋找：明清才子佳人傳奇中的花園意象》、龐婧文的《才子佳人戲曲中“花”意象瑣議——以〈西廂記〉〈牡丹亭〉〈桃花扇〉為例》、張隋全的《才子佳人戲曲中“琴”意象瑣議——以〈西廂記〉〈玉簪記〉〈琴心記〉為例》可為代表。楊敏認為花園在才子佳人婚姻中具有特殊意義。在深層內涵上，花園其實是古代知識分子婚姻與功業的精神家園與感性家園的結合體。其中婚姻代表感性，富貴功名則以精神家園為象征。因此劇作對婚姻、功名的追求其實體現的是知識分子的心路歷程：在追求功名無望的狀態下，去尋找理想的婚姻，但最終還是以功名為人生的根本結局。

四是從西方話語角度進行的研究。羅嘉慧的《人性之光與文化立場——析古代戲曲“才子佳人”戲》可為代表。她認為中國古代的人性原是被束縛禁錮的，后來開始向著被尊重的方向前進，此類劇作正表現了這個轉變的過程。但她同時認為由于男子在社會上占據統治地位，所以劇中的人性沒能真正擺脫男性權威的控制與束縛，實際上依然是不平等的。

五是對劇作審美風格進行的研究。劉永剛的《從〈桃花人面〉看晚明的才子佳人戲曲》可為代表。他認為晚明此類劇作過于遵守曲牌格律、講究文字修飾，在結構上又多追求翻空出奇，但在戲曲場上演出方面卻多有忽視，因此過于形式化而帶有嚴重的案頭化傾向。

最后一類研究是在不同文學體裁的同類作品間展開，主要是研究同類型戲曲小說作品間的互相影響關系。徐龍飛的《從戲曲到小說——晚明清初才子佳人文學模式的承襲》、王晶卉的《古典戲曲對才子佳人小說的影響》、馬衍的《明代中后葉傳奇對才子佳人小說的影響》、張曉曦的《試論元明戲曲對明末清初才子佳人小說文體的滲透》、王猛的《元明言情戲與才子佳人小說》等可為代表。這些文章的觀點具有一致性，研究者們都認為同類型小說是在戲曲影響下出現的。

除戲曲領域的研究成果外，小說領域的個別研究成果對名教愛情劇的研究也具有借鑒作用，如胡海義的《科舉文化與明清小說研究》、蘇喜娥的《科舉與明清小說關系研究》、袁曉秋的《明末清初才子佳人小說中的科舉觀》、劉久順的《天花藏主人才子佳人小說與科舉制度》等對科舉與小說關系的研究，尤其是胡海義博士的狀元現象研究對本書更是具有導夫先路的作用。至于黃海靜的《明末清初小說中的妾婦形象探究》一文也對本書具有一定的啟發意義。

綜上所述，研究者對于才子佳人劇作的研究確實取得了不錯的成績，但也存在許多不足之處。

首先是對思想立場不同的作品缺乏劃分。以追求自由愛情為主的作品與維護封建倫理道德的作品是很難畫等號的，將它們混在一起進行研究顯然是不合適的。此外，各作品間還存在時代不同的問題。元代的愛情自由與元朝儒家思想控制不嚴有關，而晚明的愛情自由則與資本主義萌芽下的個性解放有關。因此不加區分，在研究中必然會出現眾多自相矛盾的地方。其次是對明清之際名教愛情劇中許多共性問題沒有結合明清史實加以考證，如婚姻、科舉、戲曲觀念、審美傾向等。而對上述問題的考證不僅是研究此類作品必需的、最基礎的步驟之一，也是對相關作家、作品進行深入研究的一個重要前提。第三是沒有利用傳統文化與明清之際的時代文化觀念，而是利用現代觀念來研究作品。古人作品體現的是古代的觀念與認識，因此用當時的文化來闡釋才能合乎古人的實際。不如此，易出現強古人以就我，或者是與原作本意相背離的缺陷。后兩點不足結合起來，就會導致研究中出現一些似是而非的結論。比如在中國古代，妻妾盡管都是家庭成員，但二者是完全不同的，必須分開研究，但現有研究卻用佳人一詞將其混在一起進行籠統討論，因此其結論就很不符合實際。第四是在科舉問題的研究上，總是按照一般的說法認為這是作家富貴夢的展現。書生科舉及第是此類作品的一個重要內容，其地位與婚姻愛情可以說不相上下。而且作品中與科舉相關的信息很多，它真實地反映了明清兩代科舉的多個方面。研究此問題對于解決當日社會或者作者本人的真實科舉功名態度，科舉與婚姻的關系，科舉與政治的關系都有重要價值。最后，對戲曲觀念與時代文學風氣關系的研究更少。因此明清之際名教愛情劇有重新研究的必要，而本書正是對此進行的嘗試。