第二節(jié) 漢魏六朝娛樂歌辭的傳播

娛樂歌辭是指娛樂音樂中的歌辭。從文化空間上說，娛樂音樂活動包括宮廷、士大夫文人和民間三個空間。從音樂品類上說，魏晉南北朝時期的娛樂歌辭主要有相和三調(diào)、吳歌西曲、琴曲、雜曲等。琴曲歌辭的真?zhèn)螁栴}一直存在爭議，雜曲歌辭在音樂屬性上主要歸屬于相和三調(diào)和吳歌西曲兩大系統(tǒng)，郭茂倩編《樂府詩集》時因不能確知其音樂歸屬而另列“雜曲”類。在這些歌辭中，對中國詩歌發(fā)展演進影響最大的是相和三調(diào)歌辭和吳歌西曲歌辭。在此主要對相和三調(diào)歌辭和吳歌西曲歌辭的演唱和傳播情況略做梳理。

一 漢魏六朝娛樂歌辭的來源與演唱

（一）相和三調(diào)歌辭

“相和三調(diào)歌辭”是指《樂府詩集》收錄的八類相和歌辭，主要有來源于漢世街陌謠謳的“相和十三曲”清商曲辭和魏晉六朝的清商三調(diào)歌辭兩部分。

1.相和歌在漢魏的演唱與傳播

漢代文獻中的“相和”是指“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的演唱方式，其歌曲在漢代皆稱“清商”或“清商曲”。如張衡《西京賦》“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋娟以此豸”。薛綜注曰：“清商，鄭音。”[37]《后漢書·仲長統(tǒng)傳》“彈《南風》之雅操，發(fā)清商之妙曲”[38]; 《古詩十九首·西北有高樓》“清商隨風發(fā)”; 《李蘇詩》“欲展清商曲，念子不得歸”；曹丕《燕歌行》 “援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長”；等等。這些詩句以清商稱曲，指音樂屬類，同時又與“弦歌”“絲竹”對舉，可知這些曲子是用絲竹伴奏、以弦歌相和的歌曲。將相和歌由演唱方式變?yōu)橐魳穼兕悾菑膭⑺螘r期的張永、王僧虔等人開始的，他們將清商三調(diào)及以前的“十三曲”舊歌章皆稱相和歌，以別于新聲“清商曲”。其實，相和歌是清商曲的一部分，魏晉時期的清商三調(diào)是在相和歌基礎上進一步發(fā)展的結(jié)果，二者在音樂淵源上是一致的，皆出于清商曲。[39]

沈約《宋書·樂志》曰：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識、列和等復合之為十三曲。”[40]《宋書·樂志》共著錄“相和歌辭”十七首，十三曲；《樂府詩集》有“魏樂所奏”“魏晉樂所奏”的注語。其中《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵東》《陌上桑》有古辭，余為曹操、曹丕所作。在漢代，有以歌和歌、以擊打樂器相和、以管樂器相和、弦樂器相和等多種相和而歌的方式。“絲竹更相和”就是把徒吹的“和”與一彈三嘆的“彈”結(jié)合起來，構(gòu)成一種更高級的“和”。但是，從“更相和”看，依然還是絲竹與樂歌間作，歌的部分仍為清唱。這反映了相和歌在漢魏時期的演唱情況。魏晉時期的“相和歌”十三曲亦當是“絲竹更相和”的。[41]劉宋張永《元嘉正聲技錄》載“相和有十五曲”，也許劉宋的元嘉時期此十五曲尚可歌。

2.清商三調(diào)在魏晉六朝的演唱與傳播

漢魏的清商樂從相和歌到清商三調(diào)，發(fā)展了近三百年時間。就演唱方式與技巧而言，從相和歌到清商三調(diào)的過程是樂曲與歌辭配合日益加強的過程。清商三調(diào)的演唱方式和技巧較相和歌進一步復雜化，從智匠《古今樂錄》所收錄的劉宋張永《元嘉正聲技錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》文獻對清商三調(diào)表演形態(tài)的記載可見一斑。

《古今樂錄》曰：

王僧虔《大明三年宴樂技錄》，平調(diào)有七曲：……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》曰：未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三調(diào)，歌弦一部竟，輒作送，歌弦今用器。又有《大歌弦》一曲，歌“大婦織綺羅”，不在歌數(shù)，唯平調(diào)有之，即清調(diào)“相逢狹路間，道隘不容車”篇，后章有“大婦織綺羅，中婦織流黃”是也。張《錄》云：“非管弦音聲所寄，似是命笛理弦之余。”王《錄》所無也，亦謂之《三婦艷》詩。[42]

王僧虔《技錄》，清調(diào)有六曲：……其器有笙、笛（下聲弄、高弄、游弄），篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永《錄》云：未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也。[43]

王僧虔《技錄》，瑟調(diào)曲有……其器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》云：未歌之前，有七部弦，又在弄后。晉、宋、齊止四器也。[44]

逯欽立根據(jù)這些文獻記錄，對清商三調(diào)的演奏形式分別用圖示表示如下：

這個圖示清晰地呈現(xiàn)了清商三調(diào)音樂表演的程式結(jié)構(gòu)，即三調(diào)均由弄、弦、歌弦、送歌弦四部分構(gòu)成。其中的弄、弦兩部分只有樂器表演，相當于相和歌歌段前的“引和”，即所謂“絲竹更相和”。歌弦、送歌弦兩部分則是樂器與人聲合奏，由四段或者六段歌曲組成。歌唱時以笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶等樂器伴奏，并加節(jié)鼓，每段歌曲表演結(jié)束時就加入“送歌弦”。

可見，清商三調(diào)在保留了相和歌“相和”部分的同時有了新的發(fā)展。其一，出現(xiàn)了“歌弦”。所謂“歌弦”，是指歌辭配上弦樂。“歌弦”的出現(xiàn)是清商三調(diào)與相和歌的最大區(qū)別。其二，“調(diào)”在清商三調(diào)中已成為重要內(nèi)容。三調(diào)曲對調(diào)的要求取決于“歌弦”，因為歌辭演唱要配以弦管樂器，所以是否入調(diào)成了首要條件和關鍵問題。其三，歌辭語面形式的變化。相和歌辭語言句式以雜言為主，清商三調(diào)則以齊言為主，如《陌上桑》，相和歌辭三首皆雜言，而大曲中的《艷歌羅敷行》則為完整的五言。此外，凡相和歌，曲調(diào)皆不稱“行”，而三調(diào)皆稱“行”，如相和歌《東門》《陌上桑》二曲，在瑟調(diào)曲中稱《東門行》《艷歌羅敷行》。歌辭曲調(diào)名稱的變化暗示了相和歌與清商三調(diào)在音樂上的區(qū)別：清商三調(diào)在音樂結(jié)構(gòu)上，從開頭的弄、弦到中間的歌弦，再到結(jié)尾的送歌弦，皆有弦樂，“三調(diào)”稱“行”則意味著徒弦在其音樂結(jié)構(gòu)中占據(jù)了主體地位。其四，清商三調(diào)開始分“解”。《樂府詩集》“相和歌辭”解題引王僧虔啟云：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也。”[45]解在歌辭上相當于章，表示一個段落單位，在演唱形態(tài)上，“解”具有音樂上的含義。相和歌的歌辭部分為清唱，所以歌辭稱章，清商三調(diào)歌辭開始和樂演唱，所以稱“解”。清商三調(diào)的最終完成當在曹魏西晉時期，沈約《宋書·樂志》曰：“又有因管弦金石，造歌以被之，魏世三調(diào)歌辭之類是也。”[46]并于“清商三調(diào)歌詩”下有“荀勖撰舊詞施用者”的字樣。《樂府詩集》曰：“其后晉荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調(diào)歌詩。”[47]

根據(jù)《元嘉正聲技錄》《大明三年宴樂技錄》《古今樂錄》等書的記載，其曲調(diào)有如下一些：

《平調(diào)曲》7曲：《長歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《從軍行》《鞠歌行》，其中《短歌行》《燕歌行》《鞠歌行》3曲于劉宋大明年間尚可歌。

《清調(diào)曲》：有《苦寒行》《豫章行》《董逃行》《相逢狹路間行》《塘上行》《秋胡行》6曲，其中《苦寒行》《董逃行》《塘上行》《秋胡行》4曲于晉、宋、齊三代皆可歌。

《瑟調(diào)曲》38曲：其中《善哉行》 《艷歌羅敷行》 《折楊柳行》《西門行》《東門行》《棹歌行》《隴西行》《雁門太守行》《艷歌何嘗行》《煌煌京洛行》《門有車馬客行》等約18曲在劉宋尚可歌。

《楚調(diào)曲》5曲：其中《白頭吟行》《怨詩行》2曲劉宋時可歌，《怨詩行》陳時尚可歌。

3.其他相和歌辭的演唱

除相和歌與清商三調(diào)歌辭外，還有相和六引、吟嘆曲、四弦曲等歌辭。

相和六引6曲：劉宋《箜篌引》有辭，余三引有歌聲，而辭不傳。梁具5引，有歌有辭。

吟嘆曲4曲：劉宋《大雅吟》《王明君》《楚妃嘆》《王子喬》4曲皆可歌，梁陳僅《王明君》1曲能歌。

四弦曲1曲：劉宋有《蜀國四弦》五解，能歌，陳已不可歌。

以上所錄相和三調(diào)歌曲計82曲，其中絕大部分在曹魏西晉可以歌唱，劉宋時期尚有近40曲可歌[48]。由于梁武帝大力提升吳歌西曲的地位，相和三調(diào)發(fā)展到梁陳時期可歌者已經(jīng)很少了。除部分古辭外，相和三調(diào)歌辭絕大部分是曹氏三祖和曹植所作。雖然在劉宋時期尚有近40曲可歌，但是多歌唱魏晉舊辭，劉宋文人擬辭均不見入相和三調(diào)歌唱的記載。

（二）吳歌西曲歌辭

吳歌西曲歌辭是指《樂府詩集》 “清商曲辭”收錄的吳聲歌辭、西曲歌辭和梁武帝改創(chuàng)的“江南上云樂”歌辭三部分。《樂府詩集》曰：“江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。”[49]

1.吳歌在南朝的興起與傳播

吳歌是建業(yè)及周邊地區(qū)的民歌俗曲。《宋書·樂志》曰：“吳歌雜曲，并出江東，晉宋以來，稍有增廣。”[50]《宋書》對《子夜歌》《鳳將雛歌》《前溪歌》《阿子》《歡聞歌》《團扇歌》《督護歌》《懊儂歌》《長史變》《六變》《讀曲歌》等11曲吳歌的產(chǎn)生時間、作者、本事等有記載。

前8曲在東晉中后期廣泛流傳，穆帝升平年間（公元357—361年）開始在文人、貴族中演唱，孝武帝太元（公元376—396年）、安帝隆安、元興年間（公元397—404年）最為活躍，后3曲在劉宋時期開始流傳。[51]劉宋以后，這些曲調(diào)逐漸進入宮廷，宋少帝更作《懊儂歌》36曲，開始了帝王對吳歌接受的先聲，此后吳歌在齊梁宮廷、文人中廣泛傳播，并產(chǎn)生了諸多變曲。《古今樂錄》載：

吳聲十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《鳳將雛》，四曰《上聲》，五曰《歡聞》，六曰《歡聞變》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督護》，十曰《團扇郎》，并梁所用曲。……又有《七日夜》《女歌》《長史變》《黃鵠》《碧玉》《桃葉》《長樂佳》《歡好》《懊惱》《讀曲》，亦皆吳聲歌曲也。[52]

陳代后主陳叔寶又創(chuàng)制《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》3曲，并與宮中女學士及朝臣相和為詩，采其尤艷麗者入曲演唱。

現(xiàn)存于《樂府詩集》的六朝吳歌曲辭有370余首，涉及25個曲調(diào)，有民間舊辭，如《樂府詩集》稱為“晉宋齊辭”的《子夜歌》《子夜四時歌》《上聲歌》等，更多的是無名氏作品，如無名氏《子夜變歌》3首、無名氏《歡聞變歌》6首、無名氏《前溪歌》7首等，在大量主名歌辭中，作者有宋武帝、梁武帝、隋煬帝等帝王，有鮑照等著名文人，也有王金珠、包明月等內(nèi)人，可見其傳播接受的廣泛性和普遍性。

2.西曲在南朝的興起與傳播

西曲是在荊、郢、樊、鄧一帶民歌謠曲基礎上，經(jīng)文人修改提升而逐漸興盛并廣泛傳播的歌舞曲。《宋書·樂志》載：“隨王誕在襄陽，造《襄陽樂》，南平穆王為豫州，造《壽陽樂》，荊州刺史沈攸之又造《西烏飛歌曲》，并列于樂官。歌詞多淫哇不典正。”[53]據(jù)《古今樂錄》記載，西曲歌有《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》《估客樂》《襄陽樂》《三洲》《襄陽蹋銅蹄》《采桑度》《江陵樂》《青陽度》《青驄白馬》《共戲樂》《安東平》《女兒子》《來羅》《那呵灘》《孟珠》《翳樂》《夜度娘》《長松標》《雙行纏》《黃督》《黃纓》《平西樂》《攀楊枝》《尋陽樂》《白附鳩》《拔蒲》《壽陽樂》《作蠶絲》《楊叛兒》《西烏夜飛》《月節(jié)折楊柳歌》34曲。[54]其中《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》《估客樂》《襄陽樂》《三洲》《襄陽蹋銅蹄》《采桑度》《江陵樂》《青驄白馬》《共戲樂》《安東平》《那呵灘》《壽陽樂》等14曲為舞曲，《青陽度》《女兒子》《來羅》《夜黃》《夜度娘》《長松標》《雙行纏》《黃督》《黃纓》《平西樂》《攀楊枝》《尋陽樂》《白附鳩》《拔蒲》《作蠶絲》15曲為倚歌，《孟珠》《翳樂》2曲為舞曲兼倚歌，《楊叛兒》《西烏夜飛》《月節(jié)折楊柳歌》3曲為普通歌曲。[55]

從西曲產(chǎn)生和發(fā)展的時代看，《石城樂》 《烏夜啼》 《莫愁樂》《襄陽樂》《壽陽樂》《西烏夜飛》6曲是劉宋時期的樂曲；《楊叛兒》是劉宋時期的民間謠曲，蕭齊時代制作成樂曲；《估客樂》是齊武帝創(chuàng)制的樂曲；《三洲歌》《采桑》在齊梁時代已制作成樂曲；《襄陽蹋銅蹄》為齊末民謠，梁武帝將之制成樂曲；《江陵樂》 《青驄白馬》《共戲樂》《安東平》《那呵灘》《孟珠》《翳樂》7曲是齊梁時代的舞曲；《青陽度》《女兒子》《來羅》《夜黃》《夜度娘》《長松標》《雙行纏》《黃督》《黃纓》《平西樂》《攀楊枝》《尋陽樂》《白附鳩》《拔蒲》《作蠶絲》15曲為梁代產(chǎn)生的倚歌。

西曲發(fā)展有兩個顯著特點：一是宋齊時期的曲調(diào)大多為舞曲，梁代在原舞曲基礎上制作了大量的倚歌。二是大多數(shù)曲調(diào)都是王室成員或帝王鎮(zhèn)守荊州時根據(jù)當?shù)孛窀柚{曲制作的，個別曲調(diào)直接在宮廷中產(chǎn)生。[56]

現(xiàn)存于《樂府詩集》的六朝西曲歌辭有176首，涉及33個曲調(diào)，無名氏作品居多，其中舞曲歌辭共16曲112首，倚歌歌辭共16曲36首，普通曲辭共3曲28首。

3.《江南弄》《上云樂》的創(chuàng)制與演唱

《江南弄》《上云樂》，是梁武帝在西曲基礎上創(chuàng)制而成的兩組樂曲。《古今樂錄》曰：

梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云。[57]

又曰：

《上云樂》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《鳳臺曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方諸曲》，五曰《玉龜曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》。[58]

現(xiàn)存《江南弄》歌辭有：梁武帝7首，梁簡文帝3首，沈約4首。另有梁簡文帝等人《采蓮曲》五言句式的歌辭11首，似為文人擬樂府的“賦題”，當未曾入樂演唱。

梁武帝將西曲改造為《江南弄》《上云樂》，使得西曲更符合宮廷娛樂音樂表演的需要，從而進一步提升了西曲的地位，擴大了西曲的影響。梁代三朝儀式用樂第四十四曰：“設寺子導安息孔雀、鳳凰、文鹿胡舞登連《上云樂》歌舞伎。”[59]說明《上云樂》開始用于朝廷的三朝儀式活動。

二 漢魏六朝娛樂歌辭的文化功能與傳播特點

從以上對相和三調(diào)歌辭、吳歌西曲歌辭演唱傳播的歷史文獻梳理中可以看到，這些娛樂歌辭與儀式歌辭相比，其傳播自有特點。

第一，娛樂歌辭的傳播往往伴隨著娛樂音樂活動而展開。民歌俚曲本是百姓發(fā)于歌哭的情感表達方式，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，具有很強的世俗性，一旦作為一種凝固的藝術形式反復表演，其自娛自樂的成分就十分明顯了。相和三調(diào)歌辭就是在宴會中侑酒娛樂而唱的歌辭，劉宋王僧虔將整理后的魏晉相和三調(diào)歌曲稱為《大明三年宴樂技錄》。如《文士傳》載：“太祖時征長安，大延賓客，怒瑀不與語，使就技人列。瑀善解音，能鼓琴，遂撫弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天門開，大魏應期運。青蓋巡九州，在東西人怨。士為知己死，女為悅者玩。恩義茍敷暢，他人焉能亂？’為曲既捷，音聲殊妙，當時冠坐，太祖大悅。”[60]作為娛樂音樂，在帝王后宮中極為流行，當時魏武帝、魏文帝、魏明帝皆好相和三調(diào)俗曲，魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。魏武帝建造著名的銅雀臺，使其伎妾于其中習歌練舞；魏明帝常游宴在內(nèi)，“及給掖庭灑掃、習伎歌者，各有千數(shù)”；曹爽則“詐作詔書，發(fā)才人五十七人送鄴臺，使先帝婕妤教習為伎”。由于相和三調(diào)主要是在輕松的酒宴場合表演的娛樂音樂，其社會文化功能主要在娛樂消遣、發(fā)抒感憤，因此，內(nèi)容上往往多表現(xiàn)現(xiàn)世百態(tài)：或描寫戰(zhàn)亂的凋敝、表達行軍艱難，或抒發(fā)人生短暫、事業(yè)難成，或?qū)懬笙傻玫溃驅(qū)懩信鄲偂⒃古紜D，幾乎無所不及，具有很強的世俗性特點。

吳歌西曲歌辭也是伴隨著娛樂音樂活動進行傳播的歌辭，現(xiàn)存文獻中常有其用于娛樂的記載。《南史·王儉傳》載：

后幸華林宴集，使各效伎藝。褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌《子夜來》，張敬兒舞。[61]

沈文季在齊高帝華林宴會上歌《子夜來》，可知《子夜歌》在齊初已經(jīng)成為貴族、帝王們喜愛的曲調(diào)，并已進入宮廷宴會的娛樂節(jié)目中。

又《樂府廣題》載：

謝尚為鎮(zhèn)西將軍，嘗著紫羅襦，據(jù)胡床，在市中佛國門樓上彈琵琶，作《大道曲》。市人不知是三公也。[62]

齊末的東昏侯迷醉聲色之樂，吳歌西曲、羌胡雜伎無不貪戀，在國破家亡之時尚在含德殿“吹笙歌作《女兒子》”[63]。

又《陳書·張貴妃傳》載：

后主每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數(shù)，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》《臨春樂》等，大指所歸，皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也。[64]

以上所舉《子夜來》《大道曲》《女兒子》《玉樹后庭花》《臨春樂》等均是當時流行的吳歌西曲。

吳歌西曲皆起于民間謠歌俚曲，并通過自娛自樂的音樂表演傳播，所以歌辭內(nèi)容具有明顯的娛樂性和世俗性特點。《世說新語·言語》載：“桓玄問羊孚：‘何以共重吳聲？’羊曰：‘當以其妖而浮。'”[65]曾經(jīng)做過太學博士的羊孚，以傳統(tǒng)儒學的眼光，用“妖”“浮”二字評價吳聲，雖然帶有貶抑口吻，卻很準確地概括了吳聲的本質(zhì)特點：“妖”，指其內(nèi)容的情歌性質(zhì)和女色情調(diào)；“浮”，指其柔婉淫靡的音樂風格。正是因為吳聲的世俗性和淫靡的音樂風格，才能在南朝興盛于朝野上下，廣泛流播于社會各階層。

相和三調(diào)歌辭、吳歌西曲歌辭都是伴隨娛樂音樂活動傳播的，為了滿足和適應娛樂音樂活動的需要，其內(nèi)容大多具有娛樂性和世俗性特點，因此能經(jīng)久流傳，廣泛傳播。

第二，從傳播空間看，娛樂歌辭在民間鄉(xiāng)邑、貴族文人家宴、宮廷游宴等娛樂場合廣泛傳播，影響很大。曹魏時期，因曹操喜歡相和三調(diào)等樂曲，而成立清商署掌管清商女伎俗曲，以滿足帝王娛樂音樂的需要。《初學記》引曹操《遺令》: “吾婕妤伎人，皆著銅雀臺，于臺上施六尺床帳，朝晡上脯糗之屬，月朝十五，輒向帳作樂。”[66]《資治通鑒·宋紀》升明二年，胡注：“魏太祖起銅爵臺于鄴，自作樂府，被于管弦。后遂置清商令以掌之，屬光祿勛。”[67]又《三國志·魏書·武帝紀》引《曹瞞傳》: “太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達夕。”[68]這些是相和三調(diào)歌辭在宮廷傳播的記載。現(xiàn)存于《樂府詩集》的相和三調(diào)歌辭多有“魏樂所奏”“魏晉樂所奏”“晉樂所奏”的注釋，也能說明相和三調(diào)歌辭在宮廷中表演傳播的情況。

上舉沈文季歌《子夜來》、齊昏侯在含德殿作《女兒子》、陳后主在后宮表演《玉樹后庭花》《臨春樂》等均為吳歌西曲在宮廷中傳播的記載。

又《古今樂錄》曰：“《三洲歌》者，商客數(shù)游巴陵三江口往還，因共作此歌。其舊辭云：‘啼將別共來。’梁天監(jiān)十一年，武帝于樂壽殿道義竟留十大德法師設樂，敕人人有問，引經(jīng)奉答。次問法云：‘聞法師善解音律，此歌何如？’法云奉答：‘天樂絕妙，非膚淺所聞。愚謂古辭過質(zhì)，未審可改以不？’敕云：‘如法師語音。’法云曰：‘應歡會而有別離，啼將別可改為歡將樂，故歌。’歌和云：‘三洲斷江口，水從窈窕河傍流。歡將樂，共來長相思。'”[69]這則材料至少告訴我們兩方面信息：其一，《三洲歌》最初是一首船歌，在往返于巴陵至三江口一帶的商客中廣泛流傳；其二，梁天監(jiān)十一年前，該曲調(diào)已經(jīng)傳到梁代宮廷之中，歌辭也被僧人修改、雅化。

南朝的帝王們經(jīng)常將后宮女伎賞賜給幸臣、武將，這樣極大地助長了娛樂音樂的傳播，使南朝的蓄伎風氣風靡朝野。如梁武帝賜給幸臣徐勉“后宮吳聲、西曲女伎各一部”[70]；陳文帝因周敷卓越的戰(zhàn)功，“給鼓吹一部，賜以女樂一部”[71]；周炅因收復“江北之地”而獲賜“女伎一部”[72]；陳慧紀也因戰(zhàn)功獲賜“女伎一部”[73]等。梁陳的后宮女樂實為吳歌西曲。

《宋書·杜驥傳》：

（第五子）幼文所蒞貪橫，家累千金，女伎數(shù)十人，絲竹晝夜不絕。[74]

《南史·循吏傳》載：

凡百戶之鄉(xiāng)，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群，蓋宋世之極盛也。……永明繼運，垂心政術……十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，袨服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。[75]

帝王、達官往往在酒宴中以娛樂音樂助興，在酒酣耳熱之際各施才藝以消遣。

《續(xù)晉陽秋》載：

袁山松善音樂。北人舊歌有《行路難曲》，辭頗疏質(zhì)。山松好之，乃為文其章句，婉其節(jié)制。每因酒酣，從而歌之，聽者莫不流涕。[76]

《陳書·章昭達傳》載：

每飲會，必盛設女伎雜樂，備盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙，雖臨對寇敵，旗鼓相望，弗之廢也。[77]

第三，從歷時性看，魏晉六朝的娛樂歌辭傳播呈現(xiàn)出由民間到宮廷的特點。娛樂歌辭從民間到宮廷的傳播過程也是娛樂歌辭雅俗交流與逐漸雅化的過程。從相和三調(diào)歌辭的來源與演唱情況可知，其最初是“最先一人唱三人和”的徒歌，因逐漸被文人吸收改造，最終成為較復雜的清商三調(diào)歌曲。這一歷史衍變的過程，一方面使得相和三調(diào)歌辭內(nèi)容保存了較多民間成分。如相和歌的《江南可采蓮》 《烏生》《十五》《白頭吟》等皆是民間歌辭，還有一些三調(diào)古辭就是在民間歌辭基礎上加工、潤飾而成。如平調(diào)曲《長歌行》“仙人騎白鹿”、瑟調(diào)曲《陌上桑》“日出東南隅”、清調(diào)曲《董逃行》“吾欲上謁從高山”等。其體式格調(diào)則保留了漢代民歌的“五言流調(diào)”形式。另一方面，使得相和三調(diào)的功能逐漸拓展、歌辭內(nèi)容逐漸雅化。如晉武帝《咸寧注》記載，在太樂、鼓吹樂演奏結(jié)束后，即有女伎的表演，所謂“別置女樂三十人于黃帳外，奏房中之歌”[78]。又因魏晉時期的原鼓吹樂已被用于歌頌王朝功德，而鼓吹樂宴樂群臣的那部分職責被相和三調(diào)所取代。如相和歌《對酒歌太平》可能就是曹操在元會儀式上宴樂群臣時演奏的。后來被歸為清調(diào)曲，稱《短歌行》，歌“對酒當歌，人生幾何”。該曲第三解全引《詩經(jīng)·鹿鳴》，整首歌辭皆為四句，與《詩經(jīng)》句式相同。《鹿鳴》是魏雅樂四曲之一，“正旦大會，太尉奉璧，群后行禮，東廂雅樂郎作者是也”[79]。又晉《咸寧注》“四廂樂”于王公及二千石官員在上壽酒儀式結(jié)束時所作。魏文帝《短歌行·仰瞻》與此辭字數(shù)完全相同。《古今樂錄》引王僧虔《技錄》云：“《短歌行》仰瞻一曲，魏氏遺令，使節(jié)朔奏樂，魏文制此辭，自撫箏和歌。……此曲聲制最美，辭不可入宴樂。”[80]有人認為此曲就是漢太樂食舉樂十三曲之一的《鹿鳴》古曲。因其是朝享儀式雅樂，所以不可入宴樂。這說明清商俗樂在魏晉宮廷中已逐漸雅化的事實。又曹操《碣石》篇，在瑟調(diào)曲《步出夏門行》中演奏，后來東晉將之用于《拂舞》曲中演奏，而《拂舞》“皆陳于殿庭”[81]。現(xiàn)存清商三調(diào)歌辭除部分漢代古辭外，余皆曹氏三祖的歌辭，其中一篇是曹植的。三調(diào)中有些是吸收的新曲，但更多的曲調(diào)為改造相和歌而來。其中部分歌曲已不僅在宴享等娛樂活動中表演，而且進入正規(guī)的諸如上壽、食舉、正旦大會等儀式音樂場合。如梁代的三朝儀式上，開場就演奏“相和五引”。

吳歌西曲在南朝的興盛、繁榮與相和三調(diào)有某些相似之處，也是因為南朝帝王、貴戚的積極倡導及文人的參與，使其得到迅速發(fā)展。宋齊時期宮廷對吳歌西曲的吸收，基本上是原生態(tài)的，對其音樂風格的改造不大；帝王、文人創(chuàng)作吳歌西曲歌辭也較少。據(jù)《古今樂錄》載，宋少帝曾更制新歌三十六曲《懊儂歌》，今已不存，現(xiàn)存只有宋武帝《丁督護歌》五首。梁陳時期，對吳歌西曲作了大量改造，梁武帝改西曲為《江南弄》《上云樂》，并從西曲衍生出倚歌；陳后主自作吳歌曲調(diào)《春江花月夜》《玉樹后庭花》。而且從梁武帝起，帝王們開始由欣賞吳歌西曲娛樂，轉(zhuǎn)入創(chuàng)作吳歌西曲歌辭娛樂。

吳歌西曲的發(fā)展進程中也表現(xiàn)出十分明顯的雅俗交流與融合趨勢：其一，帝王、文人參與創(chuàng)作吳歌西曲歌辭提升了吳歌西曲的地位，完善了其藝術形式和技巧，使之在宮廷、貴戚、文人中廣泛傳播，從而取代了清商三調(diào)的主流地位。其二，帝王、文人參與歌辭創(chuàng)作，使傳統(tǒng)的吳歌西曲愛情題材中滲透了帝王、文人的雅趣與審美追求，從而使吳歌西曲歌辭呈現(xiàn)出含蓄雅麗的一面。其三，因吳歌西曲多為謠歌俗曲，內(nèi)容多為情歌，其世俗性、娛樂性特質(zhì)也一并被帝王、文人所接受，因此，文人歌辭中也多重視女色描寫和愛情內(nèi)容，風格輕艷柔媚。