文本

文本概念起源和發(fā)展

文本作為20世紀文學批評關鍵詞之一，是一個不斷發(fā)展和變遷的概念。從歷史的角度看，“文本”概念是逐步發(fā)現(xiàn)，不斷地被顛覆和重構的，那么我們有必要對文本概念這一誕生、發(fā)展的歷史過程作一個清晰的梳理。

一 文本詞源探討

文本（text）在一般意義上是指按語言規(guī)則結合而成的字句組合體，它可以是一本書，也可以是一篇文章，甚至只是一個句子。從辭源學來看，它的印歐語詞根是“texere”，晚期拉丁語出現(xiàn)“textus”和被動分詞“texō”，其含義是編織的動作，或表示編織的東西。諸如“紡織品”（textile）、“建筑師”（architect）一類的詞由此而來。到1 2至1 5世紀，中古英語“texte”指宗教儀式上引用的《圣經(jīng)》經(jīng)文，同時這一詞也開始表示文章的結構、主體。中國的“文”辭源上與西方有相似的含義，《說文解字·敘》稱：“倉頡初作書，蓋依類象形，故曰文”。其意思是物象均具紋路色彩，因以“文”來指稱，“文”即物象之本。《周易·系辭下》記伏羲氏“觀鳥獸之文”，即鳥獸身上的花紋彩羽是文；“物相雜，故曰文”，物體的形狀、線條交錯是文。《禮樂記》:“五色成文而不亂”。色彩相互交錯，這也是文。《左傳·隱公元年》:“仲子生而有文在其手。”這里文的是紋理的意思。《孟子·萬章上》:“故說詩不以文害辭”。這里的文有文字、文辭的意思。可見中西方“文”都有交錯、編織等含義，因此在原初意義上，文本就是由符號交錯、編織固定下來的東西。“文本”（text）一詞從西方傳播到中國又擴展出豐富含義，其中還有本文、正文、語篇和課文等多種譯法。

實際上，文本并不是專屬于文學的一個概念，它還出現(xiàn)在語言學、美學、符號學、文化學，以及哲學等人文社會科學領域。文本（text）概念種類繁多，廣泛應用于各個學科，比如有學者就總結出如下幾種：

（1）在最一般的意義上，文本就是指按語言規(guī)則組合而成的詞句組合體，它可以短至一句話，也可長至一本書。（2）在較精確的意義上，文本指語言組合體中不同語言學層次上的結構組織本身，它可以指某一層次上的語言學結構（如音位層、語素層、詞組層、句群層等等），也可以指各層次上語言學結構的總體。（3）在當代法國“太凱爾”派研究中形成了“文本理論”的專門學科，在他們的研究中文本成為神秘性的語言現(xiàn)象，強調(diào)文本自動的“能產(chǎn)性”，文本被看成是字詞“生成性作用場”。（4）在當代一般符號學研究中，文本超出了語言現(xiàn)象范圍，它可以指任何時間或空間中存在的能指系統(tǒng)，于是就出現(xiàn)了“畫面文本”、“樂曲文本”、“建筑體文本”、“舞蹈本文”等概念，這種用法是為了表明這些非語言現(xiàn)象具有文本類似的結構組織。（5）在純粹語言學研究中，text 指大于句子的語言組合件，中文一般譯為“話語”。[1]

這里總結了廣義的、狹義的、符號學，以及語言學等方面的文本概念。對語言學家來說，文本是任何由書寫所固定下來的任何話語，指的是作品的可見可感的表層結構，是一系列語句串聯(lián)而成的連貫序列或語句系統(tǒng)，它有待于讀者的閱讀。具體而言，文本是語言的實際運用形態(tài)，文本可能只是一個單句，例如諺語、格言、招牌等，但比較普遍的是由一系列句子組成。文本和段落的區(qū)別在于，文本構成了一個相對封閉、自足的系統(tǒng)。

“文本”（text）一詞雖早已出現(xiàn)，但文學批評意義上文本概念的形成卻是20世紀的事情。總體而言，古典文論主要探討作者與作品的意義，西方傳統(tǒng)文學批評的“作者”、“作品”、“作品論”就是在這一背景下出現(xiàn)的。傳統(tǒng)的作品研究關注作品與作者、社會的關系，在批評中往往出現(xiàn)“以意逆志”的現(xiàn)象，而作品的獨立自足性容易被忽視。這實際上引導西方文學批評長期將目光投向作品以外的世界，進行一種作家批評，或者歷史和社會的批評。文本作為一種后起的文學觀念，正是對這種文學研究方法的反思，它更關注作品自身存在方式及意義的生成。從這個角度出發(fā)，《牛津文學術語詞典》給文本作了如下定義：“文本是指一個作品原本實際的表達和含義，區(qū)別于讀者（或?qū)а荩ψ髌返摹适隆ⅰ黝}’、‘潛臺詞’等的闡釋。或者文本是指某一作為分析對象的特定文學作品。”[2]

文本理論和文本概念興起的背后，是西方哲學在20世紀初經(jīng)歷的深刻變化，即由傳統(tǒng)認識論向語言論的轉(zhuǎn)向。與之相應，西方文藝理論也經(jīng)歷了一場大致相類似的轉(zhuǎn)向。這就出現(xiàn)了許多以文本的語言或符號性特征為思考核心的文藝理論流派，諸如俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評、結構主義、解構主義、現(xiàn)象學、闡釋學等。這些學派的文本理論，就是要消解傳統(tǒng)作品觀所設置的“表面”和“深層”、“現(xiàn)象”和“本質(zhì)”等種種二元對立。這種文本的認識不僅是對文本自身組成要素的重視和回歸，更是對西方哲學中占主流地位的二元論和二元對立的認知方式的質(zhì)疑。毫無疑問，這種超越傳統(tǒng)二元論的文本觀是有革命意義的，這成為當代西方文論的一個重要轉(zhuǎn)折，使文學研究關注的對象由作品轉(zhuǎn)向文本成為一種必然。

二 文本概念的基本意義

文本概念雖然繁多，真正意義上的文學文本概念卻是由形式—結構主義文論提出的。形式—結構主義文論確立了文學文本概念的立足點和基本意義，我們對文學文本概念的一般印象也根源于他們的理論主張。

（一）從作品研究向文本批評的轉(zhuǎn)向

20世紀初，西方文學批評出現(xiàn)從作品研究向文本批評的轉(zhuǎn)向。[3]俄國形式主義反對當時文壇的象征主義批評和膚淺的印象主義批評，“形式主義的主要目標之一就是促使文學研究的科學化。”[4]正如艾亨鮑姆所言，形式主義的興起是由一連串歷史事件造成，而這種突變選擇的最適宜的土壤便是詩歌。“彼得堡詩歌語言研究會”的什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的《作為方法的藝術》一文中提出“陌生化”理論。“莫斯科語言小組”（1914—1915年）的雅各布森提出文學研究的對象是“文學性”，即文學之所以為文學的東西。他們關注的都是文本的形式，即語言和技巧問題。在理論史上，俄國形式主義雖然沒有明確地提出和使用“文本”這個概念，但他們在研究的過程中實際上已將文本作為自己研究的對象，這為文本概念的提出和界定奠定了一塊理論的基石。

與此同時，英國意象派休姆發(fā)表《浪漫主義與古典主義》（1915年）一文，對英國傳統(tǒng)的實證主義和浪漫主義批評展開批判，接著瑞恰茲和艾略特等在對浪漫主義的批判中為新批評提供了理論基礎。艾略特提出“非個人化”理論，維姆薩特和比爾茲利提出意圖謬誤和感受謬誤。據(jù)現(xiàn)有資料顯示，新批評的主將瑞恰茲的《文學批評原理》（1924年）是較早關注文學本體批評的著作，他提出語義分析和文本細讀。瑞恰茲在《實用批評》（1929年）中指出應當把注意力放在作品本身，對文本進行“細讀”（close reading）,“任何一部值得尊重的詩歌作品都需要我們?nèi)ァ氉x’……我們不能用外部標準來評判詩歌的意義。”[5]對于理解一個文本和詞的意義，瑞恰茲還提出了一個立足于文本的重要概念“語境”（context）:“是用來表示一組同時再現(xiàn)的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結果的任何事件以及那些所需要的條件。”[6]語境理論也很好地闡釋了文本中詞語意義的多變性和穩(wěn)定性。瑞恰茲在《修辭哲學》（1936年）中進一步指出：“詞語意義的穩(wěn)定性只能來自于給予它意義的語境的恒常性，一個詞意義的穩(wěn)定成分不是被主觀假定的，而總是被解釋的結果。”[7]因此文本意義的穩(wěn)定并不是源于作家和讀者的主觀，而是文本中具體的語境決定的。雖然瑞恰茲更多的是運用心理學理論和語境（context）的分析，但畢竟是立足于文本。韋勒克曾這樣評價瑞恰茲：“盡管運用了描述沖動、態(tài)度、欲念的心理學語匯，理查茲還是促進了著眼于文字相互作用和意象功能的詩歌文本分析。”[8]總體看來，新批評就是要努力建構一種科學、客觀的文學批評，強調(diào)批評的對象必須是作品本身。塞爾登在評述俄國形式主義和新批評時說：“形式主義和新批評派都把文學文本作為自主的（或‘目的存在于本身的’）客體。”[9]

20世紀30年代初，隨著蘇聯(lián)政治形勢的變化，形式主義受到批判而日漸式微，其發(fā)展逐漸向西歐轉(zhuǎn)移。布洛克曼（J.M.Broekeman）為此專門寫了一本《結構主義：莫斯科—布拉格—巴黎》的著作，描述了俄國形式主義文論旅行的路線圖，從這本書中我們也可以看到文本這個概念的旅行和生成路線。雅各布森從莫斯科來到布拉格，開始借鑒語言學理論，用音位分析研究詩歌。按照伊格爾頓的說法，他們是將形式主義的思想在“索緒爾語言學框架中加以嚴格的系統(tǒng)化。”[10]布拉格學派的形成代表了形式主義向現(xiàn)代結構主義的過渡。

20世紀60年代，結構主義興盛于法國，因為法國巴黎當時聚集了一批有意識地將索緒爾的語言學應用于文學研究的研究者。如法國學者列維—斯特勞斯的結構主義神話研究、格雷馬斯的結構語義學研究、熱奈特的敘事功能研究、羅蘭·巴特的敘事層次研究等都對文學文本分析影響深遠。莫斯科的形式主義指出了文學語言的重要性，法國結構主義關注的則是文學文本的深層規(guī)則和結構。形式主義走向結構主義，在于結構主義學者借鑒索緒爾語言學觀點和方法來研究文學，認為文學批評主要應研究文學自身的內(nèi)部規(guī)律，即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點。羅蘭·巴特對文本概念的界定作出了重大貢獻，他在刊登于《交流》雜志1966年第8期的《敘事作品結構分析導論》中引入符號學理論，提出了文學文本結構的層次分析。巴特后來又撰寫了一系列著作和文章，把文本與作品區(qū)分開來。在巴特眼里，文學作品是作家創(chuàng)作的客觀實在，而文學本文是文學作品的語言構成，是獨立于作家個人背景與作品歷史背景的封閉結構。

（二）形式—結構主義的文本概念

形式—結構主義文本概念的基本含義是：文本是有序的語言結構整體。正如瓦·葉·哈利澤夫說的：“文本是言語單位本身井然有序的組織結構，這一觀念在文學中最為根深蒂固。”[11]20世紀初期的新批評、俄國形式主義，以及結構主義的文本概念多基于此種概念。形式—結構主義文本概念的立足點有兩個：一是語言，二是結構。

語言是形式—結構主義首要的關注點。俄國形式主義的文本觀念是：文本是一種陌生化的語言客體，文學文本的本質(zhì)特征是文學性；新批評的文本觀念是：文本是語言的有機整體，文學文本的本體是其肌質(zhì)。這兩個文論流派沒直接定義本文概念，但其對文學語言，以及文學語言形式的論述都涉及文學文本的立足點。俄國形式主義詩學特別注意的就是語言的聲音層次，雅各布森把它稱作是“功能音位學”，他認為：“詩學研究語言結構問題，正如繪畫要涉及其結構一樣。既然語言學是關于語言結構的普遍性科學，那么詩學可以視為語言學不可分割的組成部分。”[12]他認為文學的首要問題是，什么使得語言信息轉(zhuǎn)化為藝術作品。他反復強調(diào)：“我所談的詩學主要探究符號結構，也就是說是關于符號學的。更精確地說，是藝術作品的語言符號。”[13]托馬舍夫斯基也立足于作品的語言分析，他就曾提出“作品的表達系統(tǒng)，或稱作品的本文”[14]，托馬舍夫斯基雖然提及文本概念和語言表達的關系，但并沒明確將文本與作品相區(qū)分。托馬舍夫斯基特別強調(diào)文本這個表達系統(tǒng)的根本就是語言，這顯示了形式主義對語言的重視。托馬舍夫斯基同時也強調(diào)這種表達系統(tǒng)并不是對稱的、封閉的，不是各種符號的簡單相加，而應該是被感覺為動態(tài)的、整體的語言表達形式。他指出“藝術作品的本質(zhì)不在于具體的表達特性上，而在于將表達結合成為某些統(tǒng)一體，在于詞語材料的藝術構成。”[15]托馬舍夫斯基強調(diào)文本的詞語材料構成，且特別指出這種語言表達組合的統(tǒng)一性，這種整體性的文本觀在西方理論界是較獨特的，但往往被人所忽視。俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基也非常重視藝術文本的語言，他在其《詞語的復活》（1914年）中推崇藝術作品的語言，“詩語比日常語言更優(yōu)秀，因為它有其他的功能，表達方法的設置是它的特點。”[16]什克洛夫斯基始終強調(diào)語言的中心位置：“詞語、詞語間的關系、思想、思想的嘲諷、它們之間的不協(xié)調(diào)性才是藝術的內(nèi)容。”[17]十九世紀末、二十世紀初文藝批評強調(diào)文學和生活的必然關系，語言結構被貶低為工具性存在。什克洛夫斯基則認為語言才是文學作品內(nèi)在自律性之所在，“詞語的復活”正是為了還原文學的這種本源性。也正是在“詞語的復活”基礎上，什克洛夫斯基才提出“陌生化”這一代表性理論。

結構是形式—結構主義文本概念的另一立足點。在形式—結構主義看來，文本是由語言構成的具有一定結構的系統(tǒng)，結構是文本內(nèi)在穩(wěn)定的秩序，是文本各個部分和層次之間的關系。可以說，結構有如文本的骨骼、架構，結構的規(guī)則和邏輯決定了文本的特性。對于結構，在俄國形式主義看來，文本的語言形式因素（或者說結構）是凸現(xiàn)文學性的一種本體性因素[18]；在新批評看來，結構是關系。他們提出有機的結構理論，認為文本結構呈現(xiàn)矛盾的對立與統(tǒng)一，是一個充滿悖論與反諷的有機體。比如蘭色姆提出“構架—肌質(zhì)”說，他認為，一首詩由一個邏輯的構架（structure）和它各部分的肌質(zhì)（Texture）構成[19]。其中“架構”是詩歌可以用散文轉(zhuǎn)述邏輯內(nèi)容，諸如思想主題，而詩的本質(zhì)在于附麗于構架上的肌質(zhì)。蘭色姆認為“肌質(zhì)不會消失，而會長久地留在記憶當中。肌質(zhì)甚至會確定結構的形態(tài)，而不是相反。”[20]按照后來他的學生布魯克斯的批評，蘭色姆提出用散文轉(zhuǎn)述的構架部分只不過是“腳手架”，不是詩歌的真正內(nèi)在結構，這些部分是外在于文本的。顯然早期的新批評只不過是試圖打破自亞里士多德以來的“內(nèi)容—形式”說，強調(diào)更多的是內(nèi)在的形式部分，但將形式與內(nèi)容完全割裂，過于絕對化了。

在結構主義看來，結構不僅是文本的構造物，而且本身就構成文本規(guī)則，秩序和邏輯。結構主義語言學家皮亞杰認為結構有三大特性：整體性、轉(zhuǎn)換性和自我調(diào)整性。整體性指結構中各部分是按照一定組合規(guī)則構成的；轉(zhuǎn)換性強調(diào)結構中的各個部分可以按照一定規(guī)則相互替換而不改變結構本身；自我調(diào)整性指結構的自足性。結構主義者認識到語言結構具有轉(zhuǎn)換生成性，進而提出文本的表層結構與深層結構，而且這些結構層次是緊密聯(lián)系的。布拉格學派認為，一個文本或者一個句子在語言學上可以分為語音層、音位層、語法層、語境層等若干層次，但這層次并不能獨立產(chǎn)生意義。“屬于一個層次的所有單元只有在與上一層結合才能產(chǎn)生意義。一個音位，不管描述得多充分，其本身沒有意義，只有在結合入字詞后才會參與意義。”[21]比如格雷馬斯則提出表層敘事結構是本文的橫向組合，而深層結構則是縱向結構。深層結構并不具備敘事性，但它影響著文本的表層結構，它是文本的功能結構。對文本概念的結構作具體分析的是結構主義的羅蘭·巴特，他在《敘事作品結構分析導論》（1966年）中將作品結構分為三個層次：功能層、行動層和敘述層。功能層是文學作品中最小的敘述單位，在功能層中，意義是衡量的標準[其意義同于普羅普和和布雷蒙（Bremond）]；行動層則是人物層，主要是處理人物關系的結構[其意義同于格雷馬斯，當他把人物說成行動位（actant）時]；敘述層考察的是敘述人、作者和讀者的關系[大致來說，它相當于托多洛夫的“話語層”]。巴特強調(diào)：“必須記住，這三個層次是按照一種漸進的整合樣式互相連接的。”[22]也就是說這三個層次密不可分，在互相組合中將文本變成為一個封閉自足的深層語言結構。巴特認為文本是以獨立自足的語言結構而非作者為中心的，這是文本與作品的最大不同。這些關于文本語言和敘事的分層分析理論，也啟發(fā)了后來諸如英伽登、杜夫海納、哈特曼、凱塞爾、蘇珊·朗格、弗萊，以及韋勒克和沃倫等一大批理論家對文本結構的進一步探討。

總體來看，形式—結構主義文論從語言和結構兩個層面確立了文學文本這個概念，把它作為文學研究的立足點和基礎，無疑使得文學研究成為一個有了明確對象的科學研究。此后出現(xiàn)的眾多文本概念都是建立在形式—結構主義文本概念基礎之上，即便是對其反叛，在某種意義上是對這一文本概念的擴展。

三 “文本”意義的擴展

自形式—結構主義提出后，文本概念逐漸成為20世紀文學批評的核心關鍵詞，出現(xiàn)了眾多的文本概念。這些文本概念之間由于理論基點的不同，都存在一定差異，但在理論旅行的過程中，這些理論又往往存在互相批判、借鑒、吸收的關系。本文正是要厘清文本概念的基本意義與其拓展意義之間的關系，以及文本概念在不斷擴展過程中，增加了哪些核心要素。

就概念而言，形式—結構主義文論首先確立了文學文本這個獨立的概念，但很快這種封閉自足就被打破，文本概念被解構和重新定義，并不斷豐富和發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多的文本概念。

（一）“互文性”的文本

1967年，德里達的《語音與現(xiàn)象》、《論文字學》、《書寫與差異》這三大著作的出版標志著解構主義的興起。20世紀70年代，隨著后結構主義走向解構主義，文本的概念有了進一步發(fā)展。在對文本概念進行闡發(fā)的學者中，有后結構主義的羅蘭·巴特，還有法國的克里斯蒂娃、德里達和福柯等。隨著德里達到美國講學，解構主義理論傳到美國，形成以保羅·德曼等為代表的耶魯學派。法國的解構主義主要是通過批判“邏各斯中心主義”來解構文本，而耶魯學派更多的是從實踐上對文本作解構批評。在結構主義那里，文本是多層次，具有多義性的，也是封閉可數(shù)的，但在解構主義的文本那里，能指不斷激增，而所指延異，甚至遲遲不露面，這樣文本意義具有不確定性和無邊界性。解構主義實際是對結構主義的揚棄，它在反對傳統(tǒng)二元論認識論和語言觀上與結構主義有一致的地方。為了把握解構主義與其他思維方式的區(qū)別，無疑必須上溯到像“能指—所指”和“共時性—歷時性”這樣的一對對概念。在解構主義那里，語言與人的關系發(fā)生了顛覆性的逆轉(zhuǎn)，人不再是借語言來言說，相反是語言借人來言說自身；同樣，作者和讀者不是借助語言來傳達其意圖，而是文本借助作者或讀者來傳達自身。傳統(tǒng)意義上的作品、作家、讀者與世界之間的關系因而都發(fā)生改變，文本與世界之間的關系亦不再是傳統(tǒng)的反映與被反映、模仿與被模仿、形式與內(nèi)容的關系。

在此背景下，朱麗婭·克里斯蒂娃提出了“互文性”（intertextuality）概念。她認為互文性是讀者閱讀和感知的主要模式，讀者在閱讀或闡釋文本時，通常必須匯集一個以上的互文本來加以審視。互文性這個概念可以追溯到巴赫金，他認為“文本只是在與其他文本（語境）的相互關聯(lián)中才有生命。只有在諸文本的這一接觸點上，才能迸發(fā)出火花，它會燭照過去和未來，使該文本進入對話中。”[23]1966年，克里斯蒂娃在巴特的研討班上介紹巴赫金的對話理論時，就創(chuàng)造了“互文性”這一概念。1969年，她在《符號學》一書中正式提出：“任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的，任何本文都是對其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”[24]克利斯蒂娃還提出“現(xiàn)象文本”和“生成文本”概念的區(qū)分，她認為“生成文本”積淀著厚重的歷史記憶，所以當現(xiàn)象文本與之建立聯(lián)系就形成能容納歷史、文化的網(wǎng)絡。克氏的互文性概念提出后，被不同思想背景的學者接受并加以闡發(fā)，這一概念有多方面的意義。

一方面，互文性表明文本構造和生成是動態(tài)、網(wǎng)絡的。“互文性”的英文“intertextuality”一詞來自拉丁語“intertexto”，本意為“交織”。在《文本的快樂》（1973）一文中，巴特分析了文本的生成過程。巴特形象地將文本比作編織加以說明，他認為“文（Texte）的意思是織物（Tissu）；不過迄今為止我們總是將此織物視作產(chǎn)品，視作已然織就的面紗，在其背后，忽隱忽露地閃現(xiàn)著意義（真理）。如今我們以這織物來強調(diào)生成觀念，也就是說，在不停地編織之中，文被制就，被加工出來；主體隱沒于這織物——這紋理內(nèi)，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網(wǎng)這極富創(chuàng)造性的分泌物內(nèi)。”[25]《文本的快樂》主要說明文本不再是面紗，其背后亦無隱藏的真理。文本的生成在于語言肌理之中，在符號滑動和浮沉不定、撩撥人的意義閃現(xiàn)的狂歡中。這里巴特文本的概念實際上是對克里斯蒂娃“互文性”（intertextuality）的概念發(fā)展。巴特也曾用“洋蔥”比喻過文本，文本就好似洋蔥，有分層的皮而無所謂的核心，但巴特用“編織”比作文本強調(diào)的是其動態(tài)變化的過程，而且這種編織是無規(guī)律的，即文本不再有“確定性結構”和“規(guī)則”，而是不確定、多元化的。

另一方面，互文性表明文本意義是處在多個文本符號系統(tǒng)之間，總是在不斷建構和自我消解之中，并且不斷走向文本之外。羅蘭·巴特在《作者的死亡》（1968年）中提出，文本“只不過是包羅萬象的一種字典，其他所有的字都只能借助于其他字來解釋，而且如此下去永無止境。”[26]這一文本概念可以說是解構主義文本概念中富有代表性的，它表明文本意義的不確定性，以及相互關聯(lián)性。由于語言系統(tǒng)內(nèi)部層級的區(qū)分，能指不斷出現(xiàn)，而所指不斷的轉(zhuǎn)移，意義處于不斷延宕和滑落之中，處于不同文本的互相解釋中。互文性的提出不僅受巴赫金的影響，更重要的是受到索緒爾和雅各布森的符號學影響。索緒爾、雅各布森最初是試圖通過縱橫交錯的語義關系網(wǎng)來確定文本的自恰性，然而互文性的提出說明縱橫兩根意義軸上建立的聯(lián)系無不通向文本之外的其他文本，甚至還有學者闡發(fā)這種互文還通向現(xiàn)實、歷史、文化和文學傳統(tǒng)。克里斯蒂娃的“互文性”實際是對結構主義的一種消解，說明了文本結構不可能成為與外部世界老死不相往來的獨立自足體，預示了“結構之夢”的破滅。

互文性概念和德里達的思想給羅蘭·巴特很大啟發(fā)。羅蘭·巴特在《作者的死亡》（1968）、《形象、音樂、文本》（1968年）、《S/Z》（1970年）、《從作品到文本》（1971年），以及《快樂的文本》（1973年）[27]等論著中從更廣泛的角度討論了文本的特征，及其與作品的區(qū)別。按照巴特的論述，作品與文本的差異表現(xiàn)在以下方面：（1）在本體層面，作品是作者創(chuàng)作的可見和可讀的實體，而文本則是可寫的，在無數(shù)讀者的個人經(jīng)驗中被感知，與作者的“激情”或“品味”無關；（2）在文類層面，作品是意識形態(tài)的產(chǎn)物，而文本則不只限于文學，還包括其他各種藝術以及文化產(chǎn)品；（3）在符號層面，作品限于所指，而文本則是能指，是一種純粹的能指游戲，是對符號的體驗；（4）在讀者閱讀層面，作品是一種文化消費，帶給讀者的只是一種愉悅，而文本是一種游戲、勞動和生產(chǎn)，帶給讀者的是一種極樂或快感。巴特在《從作品到文本》（1971年）中不僅指出“文本是對符號的接近和體驗”，他還指出了文本作為話語的存在。他說：“文本則由語言來決定：它只是作為一種話語（discourse）而存在。文本不是作品的分解成份”。[28]正從以上諸多方面，巴特完全將文本概念與作品區(qū)分開來。1973年羅蘭·巴特撰寫《文本理論》一文，這是為法國《通用大百科全書》增添的三萬字左右的新詞條。在該文中巴特指出“任何文本都是互文文本；其他文本存在于它的不同層面，呈現(xiàn)為或多或少可辨認的形式——先前文化的文本和周圍文化的文本；任何文本都是過去引語的重新編織。”[29]

圍繞互文性的文本概念，羅蘭·巴特提出了一系列相關概念，諸如“可讀的文本”和“可寫的文本”，以及“悅之文”和“醉之文”等[30]，而最重要的是文本活動（activity of the text）的提出。在《作者之死》中，巴特分析了語言在文學活動中的功能。他說：“就語言學的角度而言，作者不外是寫作的個例，正像我不外是說我的語言的個例：語言把握了‘主體’，而不是‘個人’把握了語言。”[31]在巴特看來，作者既不是文本的開頭，也不是文本的終極，他只是文本的“造訪者”。也就是說，在語言活動中，起決定作用的不是作者而是語言。巴特說：“對他，同時對我們來說，發(fā)言的是語言而不是作者：寫作即是通過某種絕對的非個人性完成的，在那里只有語言在起作用，在‘寫作’，而不是我在寫作。”[32]因此巴特認為在文本中作者是死亡的，沒有任何存在價值，也不起任何作用。巴特進而懷疑批評的元語言地位，認為批評家自以為是在對文本進行分析、判斷、解碼，是在用一種安全的外部語言，然而上述文本的理論表明，關于文本的批評話語，本身同樣不過是一種文本活動（activity of the text）而已。他認為所謂元語言是不存在的，而且寫作和閱讀的主體不一定非要和客體（作品）語句相關，而一定要和場所（文本、話語）相關。所以任何解釋作品的元語言，都不過是文本自身無盡的再生產(chǎn)過程中的一個階段。至此，巴特用“文本分析”方法代替了他早期的“結構分析”。他認為后人對前人文本的解讀反過來構成并不斷地構成前人文本的一部分，他強調(diào)要致力于傾聽文本中的多重聲音，通過對代碼的多重化來揭示處于互文性中的文本，使文本與語言無限相連通。文本概念由此從結構的穩(wěn)定走向一定程度的消解，而文本的意義空間無疑大大拓展了。

（二）現(xiàn)象學、闡釋學與接受美學的文本概念

20世紀60、70年代，除了解構主義外，德國、波蘭等國家的現(xiàn)象學、闡釋學和接受美學等領域的學者也從哲學和美學的維度提出自己的文本觀。這類文本觀基于胡塞爾的現(xiàn)象學，他力圖“回到事情本身”的理論主張又直接啟發(fā)了他的學生海德格爾，以及英伽登、伽達默爾、伊瑟爾等人的文本理論和文本概念。

將胡塞爾現(xiàn)象學運用到文學文本闡釋的首推羅曼·英伽登，其大作《文學的藝術作品》（1931年）認為文學作品的文本是作者意向性的對象，且“文學作品是一個多層次的構成”。英伽登的文學作品結構包括四個異質(zhì)而又相互依存的層次：（1）字音與高一級的語音構造；（2）不同等級的意義單元；（3）再現(xiàn)的客體及其各種變化構成；（4）多種圖式化觀相、觀相連續(xù)體和觀相系列。在四個層次基礎上，英伽登認為還有一個“形而上質(zhì)”的層次（崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的），他認為通過這一層面藝術可以引人深思。[33]英伽登認為這四個不同層次都含有“不確定”點和“空白”，有待讀者的想象性閱讀才得以具體化。英伽登給予讀者積極地位，但他又設定了一個以文本為中心的概念，即藝術質(zhì)量。他認為不同讀者的具體化有不同的審美價值，其價值的大小取決于具體化的方式是否符合作者的本來意圖。同屬現(xiàn)象學的杜夫海納在《現(xiàn)象學與文學批評》將文本分為這三個層次：物質(zhì)質(zhì)料、現(xiàn)象、意蘊。其中現(xiàn)象的意義廣泛，杜夫海納不僅將文學作品作為現(xiàn)象，就是作者也是現(xiàn)象，而一切現(xiàn)象都具有意義。這種意義類似于中國的意蘊，杜夫海納說：“這是一種不確定而又肯切的意義，它是人所不能主宰的；但只要我們拋開思想，訴諸感受，自能覺察其富于豐盈。”[34]

海德格爾認為本文的意義不取決于客觀存在的文本，而取決于“此在”，即讀者所處的歷史時代和現(xiàn)實生活等狀況。伽達默爾受海德格爾的思想提出視域融合說，并以此建立了系統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋學。傳統(tǒng)闡釋學家諸如施萊爾馬赫、狄爾泰等都以作者為中心，將解釋歸為“避免誤解的藝術”，現(xiàn)代闡釋學則將焦點轉(zhuǎn)移到文本，為文本闡釋重辟了一條新的路徑。現(xiàn)代闡釋學的文本觀是與理解的此在性和有限性、理解的歷史性與開放性，以及理解的語言性和思辨性有關的，這應該說是對結構主義和解構主義的雙重揚棄。伽達默爾的解釋學理論對理解文本作了這樣的描述：“誰想理解某個文本，誰總是在完成一種籌劃。一旦某個最初的意義在本文中出現(xiàn)了，那么解釋者就為整個本文籌劃了某種意義。一種這樣的最初意義之所以又出現(xiàn)，只是因為我們帶著對某種特殊意義的期待去讀本文。”[35]這就是說對文本的理解，或者說一個文本的產(chǎn)生就是對該文本的前見進行驗證、補充、修改的過程，同時也是前見不斷產(chǎn)生的過程。

法國學者利科則在反思現(xiàn)代闡釋學的基礎上提出了他自己的“文本中心論闡釋學”，這一學說建立在一個簡明的文本概念上：“文本就是任何由書寫所固定下來的任何話語。”[36]這一概念包含了兩個層面的含義。首先，文本屬于話語（discourse）。它意味著文本不能簡單化為個別可理解的句子的相互關聯(lián)，文本應該是帶有隱喻性的話語，這種話語具有自律性。利科認為話語是由“事件”與“意義”這兩端之間的間距和張力構成的，“這種張力導致了作為一個作品的話語的產(chǎn)生，說和寫的辯證法和那個豐富間距概念的文本的全部其他特征。”[37]在利科看來，話語作為語言的實現(xiàn)，承載著事件與意義的張力，是文本理論的基本單位。其次，文本是被書寫固定的話語，書寫的固定化是文本自身的構成因素。“只有在本文不被限制在抄錄先前的談話，而是直接以書寫字母的形式銘記話語的意義時，文本才真正是文本。”[38]由于書寫的固定，文本實現(xiàn)“間距化”，文本的語境可能打破了作者的語境，文本與作者的主觀性無關，也與讀者的主觀性無關。利科認為闡釋學并不是要揭示文本之后的意圖，而是展示文本面前的世界，揭示文本所指向的存在可能性。總之，利科這一概念表明揭示文本的自律性和間距化才是文本闡釋或者文本特性之所在。正如《解釋學與人文科學》一書序言作者湯普森所說，“利科爾精心創(chuàng)造的解釋理論與文本的概念密切相關。這種相關說明了利科爾思想發(fā)生了離開其早期著作的變化。在他早期的著作中，解釋是與真實符號的復雜結構相聯(lián)系的。現(xiàn)在，對于書寫的話語來說，不再是符號而是文本決定解釋學的對象范圍。”[39]可見現(xiàn)象學和闡釋學的文本概念既堅持文本的獨立自足，又使得文本重新向讀者、歷史以及無限的意義敞開，使文本概念更加豐富。

形式—結構主義文論把人們的思考引向語言的結構與語義，海德格爾則啟示人們從語言的發(fā)生學意義上來思考文本。當海德格爾以“在場—不在場”理論重新界定時間性之后，“視域融合”成了重要的闡釋學情境。文本解讀的過程成為讀者發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)生活與人生意義的過程，亦即個體的精神建構過程。以伊瑟爾和姚斯為代表的“康斯坦茨學派”即“接受美學”的文本理論也持有相似觀點。伊瑟爾在《文本的召喚結構》（1970年）中區(qū)別了一般性文本和文學文本：一般性文本使用的是一種“陳述性的語言”；文學文本使用“描寫性語言”，它沒有確定的對象性，而是從生活世界里取來素材創(chuàng)造自己的對象。這樣文學作品的文本既不能與“生活世界”的現(xiàn)實對應，也不能與讀者的經(jīng)驗完全等同起來，這些差異形成了文學文本中多重不確定性和意義空白，構成文本結構。伊瑟爾在《閱讀活動——審美反應理論》（1976年）一書中進一步闡述了文本的這種“召喚結構”。基于此理論，伊瑟爾對文本（text）與文獻（document）作了區(qū)別。他認為傳統(tǒng)的研究使文學作品降格到了文獻的水平，“文學本文（text）就被解釋成對時代精神、對社會環(huán)境、對其作者的神經(jīng)病以及對諸如此類東西的證明；這些本文因此被壓縮到文獻（document）的水平，這樣就被剝奪了那些使它們區(qū)別于文獻的方面，……它們不能喪失它們的交流能力，這正是文學本文的一個突出特征。”[40]在伊瑟爾看來，文本之所以不同于文獻正是在與它與讀者之間的交流，并且伊瑟爾將沒有經(jīng)過讀者閱讀的文本稱為“第一文本”，與讀者發(fā)生審美交流的則稱為“第二文本”。值得注意的是，闡釋學和接受美學的重要動機乃恢復文本的歷史性。比如姚斯就希圖另建一條歷史通道，即解讀文本的效應史，這是由文學文本、文學欣賞者共同演繹，依賴文學性而建立的歷史。由此推進一步，它就變成了一個后現(xiàn)代命題，即文學文本創(chuàng)造了歷史。

美國當代闡釋學家格雷西亞（Jorge J.E.Gracia）則并不認同那種過于強調(diào)讀者，而否定作者對于文本的地位的傾向。格雷西亞認為20世紀以來語言哲學普遍認為文本有一種超越于作者的自足性，特別是羅蘭·巴特的《作者之死》（The Death of the Author）強化了這一觀念。格雷西亞認為文本在本體論意義上是非常復雜的，是由被認為與意義有某種精神關系的實體構成的。文本總是某些意義的集合體，但是與它們的意義一樣，它們可以是個別的，也可以是普遍的。作者這個概念也不是單一的。盡管歷史性的作者往往被認為是典范，人們?nèi)匀豢梢詤^(qū)分出一個文本的許多作者和與之相應的多種功能。同時，讀者無論就其概念還是功能而言也都不是單一的。與歷史作者同時代的讀者，他的功能就是去理解文本。文本絕不可能沒有讀者，因為作者包含了讀者的功能。與作者一樣，讀者也有可能被推翻，如果他們扭曲了文本的意義。基于作者、文本和讀者的上述關系，格雷西亞這樣界定文本：“一個文本就是一組用作符號的實體（entities），這些符號在一定的語境中被作者選擇、排列并賦予某種意向，以此向讀者傳達某種特定的意義。”[41]可以看出現(xiàn)象學、闡釋學、接受美學，無論是從文本出發(fā)，還是與之相關的作者和讀者出發(fā)，其理論都大大豐富了我們對文本意義的理解。

（三）文化符號學文本概念

這類文本概念將文本的語言擴展到文化符號，這樣就大大擴展了文本概念的外延。這類概念的代表人物有20世紀60年代的符號學理論家洛特曼[42]。一般認為洛特曼屬于結構主義，實際上他不僅繼承了索緒爾結構主義語言學的傳統(tǒng)，而且還積極吸收了皮爾斯符號學理論，并在一定程度上實現(xiàn)了對這兩大傳統(tǒng)的超越，由此提出自己獨特的文本概念。洛特曼在其代表作《藝術文本的結構》中提出“在某種程度上，文本就是整體的符號，一般語言文本中的所有單個的符號都是位于文本層次之下的構成要素。”[43]當然洛特曼在此所說的文本是指藝術文本，洛特曼指出藝術文本與一般語言文本的聯(lián)系就是它們都是由符號構成的；而它們的區(qū)別則在于藝術文本是一個整體的、不可分割的符號，而一般語言文本則是由離散符號構成的。洛特曼還借鑒生物學理論，把作為人類創(chuàng)造性精神勞動結晶的藝術文本，當作有生命的生物體來看待，這使得藝術文本成為一個無盡的信息源。洛特曼指出，“藝術文本，正如我們已闡明的那樣，可以看作是以特殊方式建構的融合了大量濃縮信息的結構機制。”[44]這樣，文本被定義為完整意義和完整功能的攜帶者。洛特曼在把藝術文本看作是一種特殊的語言符號構成物的同時，又把雅各布森的文化傳播理論和現(xiàn)代信息論引入文本理論，于是文本成為一種保存、傳遞和產(chǎn)生信息的機制。

洛特曼在《文化符號學研究綱要》（1973年）一文中進一步指出，“文本的概念具有特殊的符號學意義。一方面，文本不僅具有自然語言的信息，而且還是整體意義的載體——儀式、造型藝術或音樂劇就是如此。另一方面，從文化的觀點來看，并不是所有的自然語言信息都是文本。從所有自然語言信息的集合體中，文化區(qū)分出并認為只有那些特定的作為某種語言風格而確定的信息，如‘禱告’、‘法律’、‘小說’和其他信息，即那些具有整體意義和行使統(tǒng)一功能的信息。”[45]由此可見，在洛特曼的文化符號學理論中，文本的內(nèi)涵和范圍更加寬廣，其文本概念不僅指詩歌、音樂、繪畫等藝術文本，而且還包括法律、宗教等廣義的文化文本。正如瓦·葉·哈利澤夫所說的，對于塔爾圖學派來說“‘文本’一詞還用來指稱客觀現(xiàn)實中存在的事物總和。”[46]實際上，洛特曼把文本看作是文化的基本單位和重要的構成要素，并且進一步提出了文本集合構成了人類的整體文化的觀點，由此也可以得出藝術文本包括在文化文本之內(nèi)的結論。

洛特曼還特別分析了文本分層的有限性和相對性。洛特曼在其《藝術文本的結構》一書中指出：“文本同時具有兩種（或多種）語言，因此不僅文本的構成要素具有雙重（或多重）意義，而且所有的結構成為信息的載體。因為它們把自己投射到另外的結構規(guī)范中來發(fā)揮作用。”[47]同時他也指出藝術文本是用有限的空間來模擬無限世界的模式。可見洛特曼是把文本的多結構性、多義性與文本界限的相對性結合在一起考察的。比如我們將普希金一組詩中的某一首作為文本考察，它的結構層次是有限的，而這首詩與詩組中其他的詩之間的關系又可以看作不同的文本層次。在文本與外文本的辯證關系中，文本形成了包含著許多亞文本的文本系統(tǒng)。洛特曼指出，“在我們了解了文本的結構，了解了在特定符號層次上某一要素表達上的缺失并不意味著文本的斷裂（為了解決這一問題，必須確定與之相應的要素加入了其他的結構層次）之后，我們就會明白，文本的概念顯然不是絕對的。它與其他的一系列的文化歷史和心理結構相互聯(lián)系。”[48]這實際指出了文本結構層次的相對性和有限性，這對我們文本進行界定時無疑具有啟發(fā)性。

與洛特曼相呼應的還有法國符號學理論家讓—克羅德·高概（Jean-Claude Coquet）。他曾同格雷馬斯（Greimas）等共創(chuàng)符號學巴黎學派，進行文學符號學、敘事結構分析等方面的研究，代表著作有《文學符號學》（1973年）。進入80年代后，他開始對結構主義進行反思，并批判其中的客觀化、形式化傾向，提出建立一種融入話語、主體、現(xiàn)實等因素的主體或話語符號學。基于此種理論，讓—克羅德·高概將文本歸結為一種表達方式，“說文本分析的時候，應該把文本理解成一個社會中可以找到的任何的一種表達方式。它可以是某些書寫的、人們通常稱作文本的東西，也可以是廣告或某一位宗教人士或政界人物所做的口頭講話，這些都是文本。它可以是訴諸視覺的，比如廣告畫。也就是說，實際上是一個社會使用，旨在介紹自己或使每個人在面對公眾的形式下借以認識自己的表達方式。”[49]可見，讓—克羅德·高概、洛特曼等人的文化符號學文本概念更傾向于將文本視為一種社會信息表達、傳播的方式或載體。這種文本理論也是促使二十世紀六七十年代西方現(xiàn)代文藝理論的發(fā)展日益偏向文化研究的動力之一。

（四）超文本與泛文本

20世紀六七十年代，以新歷史主義、后殖民主義、女權主義等為核心的后現(xiàn)代主義與文化研究開始在西方蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)的文本概念受到挑戰(zhàn)，文本概念也顯得駁雜。[50]后現(xiàn)代主義與文化研究的興起與資本主義的發(fā)展，特別是現(xiàn)代信息科技的發(fā)展密切相關。以文本作為分類，文化研究的對象大致可以分為兩類：一類是從純文學文本入手，分析其中的民族、階級、權利、性別、身份等問題；另一類可以是分析網(wǎng)絡文學、電影、電視，或者是更廣泛的諸如廣告、時裝、居室裝飾等文化現(xiàn)象中的意識形態(tài)問題。

文化研究的興起，有人溯源到20世紀40年代德國法蘭克福學派霍克海默和阿多諾對西方文化工業(yè)的批判。20世紀50年代，英國E.P.湯普森與雷蒙·威廉斯等“新左派”展開對工人階級文化和大眾文化的研究，而霍加特1964年創(chuàng)建的“伯明翰當代文化研究中心”被認為是真正的文化研究的開始。20世紀80年代，文化研究在美國得到蓬勃發(fā)展。文化研究并不是統(tǒng)一的批評流派，它們各自出發(fā)點和目的也有所差異，其根本特征是關注文本的話語和其中的意識形態(tài)。后現(xiàn)代主義同樣關注話語和意識形態(tài)，比如新歷史主義主張把“大歷史”化為“小歷史”，通過對被一般通史專家忽略的社會歷史生活中的細節(jié)問題的挖掘，具體地修復文學與意識形態(tài)之間的聯(lián)系。新歷史主義理論上的奠基之作當推海登·懷特的《元歷史：19世紀歐洲的歷史想象》（1973年），該書前言中提出歷史學家要建構一種詩意語言的方案。新歷史主義的代表格林布拉特也把歷史與文本視為一體，把作為話語形式的文學文本歸結為一種權力關系的運作。

后現(xiàn)代科技與消費文化形成了眾多的綜合文本，包括影視、廣告、網(wǎng)絡文學、流行歌曲、時裝、玩具等，這些“文本”的出現(xiàn)對傳統(tǒng)文本概念又造成一輪新的沖擊。1962年美國學者泰德·納爾遜（T.H.Nelson）創(chuàng)造了“超文本”（hypertext）這一術語，當時作為情報管理方法提出，指在機能上面將文字、圖像等有機結合，在必要的信息之間自由地定義其關系的一種思考方法。1965年，納爾遜在《文學機器》中對“超文本”作的界定是“非相續(xù)著述，即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。”[51]超文本的核心是“鏈接”,WWW（world wide web）最能體現(xiàn)超文本的面貌。超文本的鏈接在讀者自由選擇度上，對文本的隨機生產(chǎn)性等方面都非過去的“文本”可比擬。超文本的突出特點有三：一是超文本語言不僅包括文學語言，還包括聲音、圖像等影音符號；二是超文本結構具有非線性或多線性，多個文本的鏈接不僅使其具有互文性，更重要的是超文本的交互對話性具有結構可變性，抵制單一修辭權威和線性因果組織等特點；三是超文本內(nèi)容往往會涉及歷史、經(jīng)濟、政治，以及文化等領域。

所謂“泛文本”是晚期資本主義消費社會的產(chǎn)物，它是眾多文化研究者提出的。詹姆遜認為，“整個世界就是一堆作品、文本，時髦、服裝也是一種文本，人體和人體行動也是文本……新式的社會科學認為社會是一種文本，因為社會包含了一系列的行為，這些行為就像是一些語言”[52]。詹姆遜認為行為、事件本身類似語言的能指，由此他將歷史、文化等意識形態(tài)都歸為文本，這使得文本泛化。從某種程度上說，泛文本就是對現(xiàn)實性不斷地加以文本化，正如瓦·葉·哈利澤夫說的“‘文本’一詞還用來指稱客觀現(xiàn)實中所存在事物的總和”[53]。泛文本的產(chǎn)生原因是“不斷變化的文化環(huán)境已經(jīng)使我們實際上不可能去建構一個完整和諧的文本”，而且“現(xiàn)在文本的建構更多是其消費者，而不是話語生產(chǎn)者決定的”[54]。總之，泛文本是采用文學語言以及直接訴諸人的感官的符號和媒介（如視覺，包括圖畫、造型藝術作品；聽覺，包括聲音信號、音樂；或者是視聽多種感官綜合的，如戲劇、影視、網(wǎng)絡媒體等）建構的充滿現(xiàn)實性的文本。這樣文本概念范圍明顯擴大，文本意義涉及社會、政治、經(jīng)濟、歷史等多方面背景，甚至進入文化學領域[55]。可見超文本與泛文本的概念界定存在一定差異：泛文本是從文本形式、內(nèi)容，以及背景的現(xiàn)實性出發(fā)，而超文本是從文本鏈接，以及媒介構成出發(fā)。20世紀60年代，巴赫金在《語言學、語文學和其他人文科學中的文本問題：哲學分析之嘗試》中將這多種符號鏈接的文本看作有聯(lián)系的符號綜合體。他把文本看作“任何人文學科的第一性實體和出發(fā)點”，但是巴赫金強調(diào)人文科學始終要立足于文本，他認為“如果在文本之外，脫離文本來研究人，那這已不是人文學科。”[56]可見后現(xiàn)代主義以及各種文化批評的文本概念已擴大到整個人文學科領域。泛文本、超文本等概念的出現(xiàn)實際是對傳統(tǒng)“純文學”的質(zhì)疑，使得學界開始重新思考文學文本概念的界定。文化研究對超文本、泛文本的研究一方面使得傳統(tǒng)的文本概念進一步受到挑戰(zhàn)，另一方面也加重了對于文學文本研究的文化學傾向。

綜上所述，20世紀以來，文本概念是在理論旅行中產(chǎn)生并不斷發(fā)展的，其傳播路線圖是：俄國—布拉格—巴黎—德國—美國，最后走向全球化。最初俄國形式主義提出“文學是語言的藝術”的文本理論，法國結構主義、后結構主義理論則致力于文本的結構的建構和消解，而現(xiàn)象學、闡釋學和接受美學無疑使得文本理論和概念得到豐富，全球化背景下后現(xiàn)代主義和文化研究的出現(xiàn)又對傳統(tǒng)文本理論提出挑戰(zhàn)。這些理論看似存在巨大差異，但顯然有著共同的因素存在，那就是對文本概念的持續(xù)關注和不斷闡釋。