第二節 研究思路和方法

任何工作都有自己的思路和方法，即便同樣的材料在不同的研究者手中也會有不同的借鑒和處理方法，本書也將結合自己的學術背景，尋找一種切合自己的研究思路和研究方法。

一 研究的基本思路

先秦漢魏六朝敘事詩的梳理與研究是一項十分艱巨的工作。這段時期的敘事詩時間跨度長，形成過程復雜。針對這一特殊的研究對象，的確需要我們采取比較適合的研究思路與方法。考察先秦漢魏六朝敘事詩文本的情況，是本書的首要工作，沒有目標，就無的放矢，沒有對敘事詩文本的深度耕犁和透徹把握，就不能很好地研究，只有在熟悉敘事詩文本的基礎上展開研究，才能達到預期目的。

敘事詩屬于文學范疇，是一種重要的文學體裁。研究文學無法繞開的一個問題是何為文學，文學何為，歷史上有多種解釋，但至今沒有達成完全一致的意見，也沒有公認的定義，但是我們也不可能回避這個問題。美國當代文藝學家M.H.艾布拉姆斯的觀點比較為學術界所接受，他在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出了著名的文學四要素的觀點，指出文學由作家、世界、作品、讀者這四個要素組成。文學要把握的是這四個要素過程的整體活動及其流動過程和反饋過程。[13]實際上，文學作為人類的一種精神活動，它是隨著時代的發展而發展的，它也會受到時代、民族、文化、地域的影響。純粹的文學是沒有的，“詩歌是一種在特定社會歷史環境和精神文化傳統中形成的藝術形態。孤立的、純而又純的所謂文學是不存在的，因此，像‘新批評’所倡導的那樣完全進行封閉自足的文學內部研究，就很難探究文學的實質和意義；同時，文學又畢竟具有作為語言藝術的本質特性，完全否定藝術審美特性、而以所謂文化代替文學的研究也未必能夠服人。詩歌（或文學）的研究應該是基于特定歷史條件下的藝術研究與文化研究的融會統一”[14]。這無疑為我們的研究提供了一種研究思路。我們研究先秦漢魏六朝敘事詩一個最基本的思路是按照時間順序，從歷時與共時兩個方面，圍繞敘事詩產生的內外部因素，比對西方敘事詩，作最真實的考量。

在先秦漢魏六朝敘事詩的研究中必須把握總體性，必須把這一研究思路貫穿到整個論文的寫作中。顧頡剛先生的“層累地造成的中國古史”[15]的觀點、胡適先生重新描述的方法、葛兆光先生指出李學勤先生的“古籍排隊”的方法即“用今天出土的這些材料設立幾個定點，然后把其他的古書排進去”[16]，都將有益于我們的研究。首先盡量收集有關先秦漢魏六朝敘事詩研究的資料，正確解讀相關資料以及前人的觀點，借鑒前人的研究方法，力求沒有重大遺漏，然后對材料進行分析歸納總結，有目的地運用資料，找出問題，正確地選擇研究的切入點，才會得出較合理的學術結論。同時還要采取中西比較研究的方法，通過對比分析中西敘事詩之間的異同。

先秦漢魏六朝敘事詩產生的時代、民族、地域、文化背景、個體因素都是我們要認真考慮的，因為人總要生活在一定的環境中，一方水土養一方人，一方水土也成就著一方的文學。馬克思就曾表述過人類文化初期，“外界自然條件”具有“決定性的意義”[17]。普列漢諾夫也曾說過：“自然界本身，亦即圍繞著人的地理環境，是促進生產力發展的第一個推動力。”[18]因為中國的地理位置相對封閉孤立，內部腹地遼闊，資源豐富，中國人可以在無求于他人的情況下創造出獨具特色的農業文明，這就使中國文化的氣質具有典型的內向型特征，中國文化的風格相應成為和諧型的，中國文化的內核也因此成為倫理型的。[19]這無疑對形成民族品格具有重要的參考意義，也對敘事詩的形成產生影響。另外，文學創作活動的主體是詩人自己，任何詩人都是具有社會生命、社會靈魂、社會特質的社會人。詩人自身的出身、學術背景、學養情況不能不對詩人產生影響。“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨的評價；你得把他放在千人之間來對照，來比較。我認為這是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學的批評原則。”[20]任何個體的藝術才能，只有置于特定的文學傳統的背景之下，才能真正地體現出來，分析詩人的情況也是我們研究先秦漢魏六朝敘事詩的一個著力點。

先秦漢魏六朝敘事詩研究要解決的不僅僅是敘事詩這一文學范疇，還將通過對先秦漢魏六朝敘事詩的研究讓我們看到我們這個古老民族的歷史與文化，找到隸屬于這個民族文化的敘事詩的特點與規律，“說中國民族的東西沒有規律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。當然也可以先學外國的東西再來搞中國的東西，但是中國的東西有它自己的規律”[21]。我們研究先秦漢魏六朝敘事詩也要歸納出其內在的規律。

二 研究的主要方法

任何學術研究都具有時代性與局限性，任何研究也都是不斷調整與不斷完善的，都需要不斷地借鑒其他學科的研究方法。目前，先秦漢魏六朝敘事詩的研究多為專題研究與斷代研究，缺少敘事詩史的整體梳理與把握。鑒于這種情況，本書將借鑒文化學、社會學、藝術學、文獻學、考古學、歷史學、文學發生學以及西方結構主義敘事學、闡釋學、神話原型、現代心理學等研究方法去研究先秦漢魏六朝敘事詩。

本書的寫作，順著歷史的足跡，圍繞不同時期敘事詩發展的內在理路，以及先秦漢魏六朝敘事詩史上所共同關注的熱點與焦點問題展開。從而通過對先秦漢魏六朝敘事詩及其歷史背景的公正、全面考察，將中國先秦漢魏六朝敘事詩的內在理路細致而真切地還原在一條以時間為軸的歷史線索之上，并使這種歷史闡釋的描述，有一個吻合歷史內在理路的清晰脈絡，來描述與把握先秦漢魏六朝敘事詩的演進軌跡，試圖超越以往出于某種時代與政治需要的以論代史的主觀臆斷的意義闡釋。關于中國文學史，著名學者黃修己先生曾指出存在所謂“描述型和闡釋型”的敘述方法，并批評其“各有所偏”，認為事實上這兩種是“可以相互滲透、吸收，形成既有細致準確的描述，又有深刻精辟闡釋的兼長的一類”文學史寫作。[22]黃修己先生指出“通過史實自然地流露出來，當為上乘之作”[23]，陳平原先生要求“重返現場”“重建歷史現場”而恢復“歷史感覺”的闡釋方法，[24]無疑都是我們研究先秦漢魏六朝敘事詩的一種重要的方法指導。而這些無疑都需要借鑒與吸收文化學、社會學、藝術學、文獻學、考古學、歷史學、文學發生學的相關學術成果。只有以史實為依據，正確地解讀先秦漢魏六朝敘事詩的闡釋方法，才有可能通過對先秦漢魏六朝敘事詩公正、全面、整體的考察，了解與把握中國敘事詩的內在理路，描繪出中國敘事詩存在與發展的清晰軌跡。重視體驗和文學的密切關系，在文學創作過程中強調作家對生活的體驗，文學創作的實踐已經證明了體驗對文學創作的重要性；同樣，在文學批評和接受過程中也強調對作品的體驗，只有對作品有了深切的感受并體驗著作品中表達的情感，才能更好地理解作品。西方就非常重視文學和體驗之間的關系，作為生命哲學的代表人物狄爾泰就寫過《體驗與文學》一書，而解釋學的代表人物伽達默爾則在《真理與方法》一書中說：“藝術來自于體驗，并且就是體驗的表現……這兩點顯然是有聯系的。”[25]因而，從體驗角度來把握文學就更能把握住文學創作和接受的本質，這也正是中國古代文學批評重視體驗的獨特價值所在。中國和西方都強調認知活動中的體驗，西方的體驗觀強調親身經歷，講究親歷性，認為只有親身經歷了才能生成體驗。這種體驗觀沒有神秘性；而中國古代的體驗觀重視內心感悟，它具有一種神秘的特征。先秦漢魏六朝敘事詩貫穿著中國式的體驗，這也成為我們研究先秦漢魏六朝敘事詩的一種有效方法。

學術研究必須運用比較的方法，只有這樣，才能準確把握不同文藝的不同特征和共同規律。朱光潛提出過中西比較的互相闡發法，使兩者在對比互照中凸顯各自的特點，也凸顯共同的文學規律。這種方法對研究先秦漢魏六朝敘事詩無疑是具有啟發性的。朱光潛先生指出：“一切價值都由比較得來，生長在平原，你說一個小山坡最高，你可以受原諒，但是你錯誤。‘登東山而小魯，登泰山而小天下’，那‘天下’也只是孔子所能見到的天下。要把山估計得準確，你必須把世界各山都游歷過，測量過。研究文學也是如此，你玩索的作品愈多，種類愈復雜，風格愈分歧，你的比較資料愈豐富，透視愈正確，你的鑒別力（這就是趣味）也就愈可靠。”[26]他還說：“文藝不一定只有一條路可走。東邊的景致只有面朝東走的人可以看見，西邊的景致也只有面朝西走的可以看見。向東走者聽到向西走者稱贊西邊景致時覺其夸張，同時憐惜他沒有看到東邊景致美。向西走者看待向東走者也是如此。這都是常有的事，我們不必大驚小怪。理想的游覽風景者是向東邊走過之后能再回頭向西走一走，把東西兩邊的風味都領略到。這種人才配估定兩邊的優劣。”[27]他山之石，可以攻玉。西方結構主義敘事學、闡釋學、神話原型、現代心理學等研究方法無疑都對研究先秦漢魏六朝敘事詩具有重要的方法論的指導意義。

西方的敘事文學是相當發達的，尤其是敘事詩，西方文學源于“兩希”文學，即古希臘羅馬文學與希伯來的基督教文學，古希臘文學以希臘神話和史實為主要代表，古希臘文學的最高成就是長篇敘事詩《荷馬史詩》，而且這種敘事傳統一直延續至今。長篇敘事詩在西方產生甚早并綿延繁榮，是與西方文化中對人與自然的重視緊密相連的。瑞典古希臘羅馬研究專家安·邦納認為：“全部希臘文明的出發點和對象是人。它從人的需要出發，它注意的是人的利益和進步。為了求得人的利益和進步，它同時既探索世界也探索人，通過一方探索另一方。在希臘文明的觀念中，人和世界都是一方對另一方的反映，即都是擺在彼此對面的、相互照應的鏡子。”[28]西方文藝思想一開始就強調“文藝是對自然的摹仿”，亞理斯多德認為詩的起源有兩個原因，都出于人的天性。第一個原因是摹仿的本能，第二個原因是音調感和節奏感。[29]人從孩提時候就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感。[30]受這種文藝思想的主宰，歷代西方文藝家大多追求細膩、逼真地反映客觀世界，認為能夠像“鏡子”一樣再現對象才是文藝的極境，西方敘事詩正是在這樣一種文藝思想的指導下，從一誕生便成就巨大。《荷馬史詩》自誕生之日起，兩千年來一直被看作西方敘事詩的典范。史詩規模宏大，內容豐富，人物描寫傳神到位，擺脫了編年史的局限，形成主題明確、中心突出、結構嚴謹、謀篇卓越、比喻、象征等多種藝術手法合理運用的整體風格。難怪柏拉圖在《理想國》中說，荷馬教育了希臘人。從這個意義上說，長篇敘事詩《荷馬史詩》對西方文學產生的影響，無論怎樣估計也不為過。

較之西方早期完善成熟的敘事詩，中國早期的敘事詩由于受到中華民族一些內在的文化品格的影響，諸如中國文學偏重主觀表現，講究含蓄簡約，中國詩人哲學思想平易和宗教情感淡薄，導致了中西敘事詩的差異。

首先，從起源和思想文化上。《尚書·堯典》載有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。《毛詩大序》亦云：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”這種“言志”理論一直為人們所普遍接受。對于文學的教化說、審美說、娛樂說等功能，中國歷來主張教化的目的與功用，強調“文以載道”。早在戰國時，《荀子》就提出“文以明道”。劉勰在《文心雕龍》中說：“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”唐代韓愈的“文者，貫道之器也”；柳宗元的“文者以明道”；周敦頤的“文，所以載道也”，等等，這種功用目的造就了中國早期帶有抒情性質的敘事詩的獨特品格。而在西方，人與自然分離后，就產生了強烈的個體意識，在西方這種文化土壤中產生的文學張揚個性、放縱原欲、肯定人的世俗生活和個體生命價值，體現了個體本位的文化價值觀念。安·邦納說：“全部希臘文明的出發點和對象是人。它從人出發，它注意的是人的利益和進步。”古希臘民族對“人”極為重視，黑格爾說此乃“心靈自由的需要”。完全不同的目的形成了中西方早期敘事詩的巨大差異。

其次，文化與價值取向差異，導致了敘述情節的迥異。中國敘事詩的敘述者往往更加關注現實，關注人生。《詩經·雅》中的五篇敘事詩，重視載道的功用，重視歌功頌德。它們都沒有過多地注重藝術形式，不在意情節與結構的完美，缺乏“頭、身、尾”連貫的結構，這無疑影響了對最富情節沖突的事件的敘述，但也形成了中國敘事詩情節的跳躍性與短小精悍的特質。而西方的敘事詩張揚人物個性，大膽縹緲的幻想，浪漫主義色彩使之更注重結構的巧妙與完整，情節的有機統一整體，更講究宏大敘事，這在西方成了永恒不變的結構范式。

最后，在語言的使用上，中國詩歌是最講求意境、講求煉字、講求形式完美對仗，這無疑對語言有更高的要求。早期的敘事詩，用語簡潔，節奏明快，體現了質樸的風格，表現出簡約、雋永、靈秀的詩風。以《詩經·生民》為例，短短一句“履帝武敏歆，攸介攸止”講述了姜嫄踏帝趾印生子而后得人幫助的經過。《女曰雞鳴》描繪了夫婦間的一個有趣的生活片斷。這種言簡意賅、意蘊深遠的敘述方式表明中國敘事詩更看重理性，呈現了一種靜態之美。而西方敘事詩更強調感性，《伊里亞特》中光描寫俄底修斯的一個傷疤就用了七十多行，至于對人物的心理、行動、語言的描寫更是濃彩重墨、精雕細琢。[31]借用西方的敘事方法，在中西比較中，剖析中國先秦漢魏六朝敘事詩，無疑是一種有益的嘗試與選擇，更何況西方關于敘事文學的研究方法眾多而又深刻。

對敘事文學的研究是一個古老的課題，敘事文學的研討在西方文論中有著悠久的歷史。早在古希臘，亞理斯多德的《詩學》就把悲劇的主要成分歸納為情節、性格、言詞、思想、形象和歌曲六個方面，情節居于首位，情節就是敘事之事。

當代的敘事研究或者說敘事詩學，與傳統的研究方式不同的是在研究的方向上出現了一種明顯的分化，一種是語言學詩學，另一種是文化詩學。西方結構主義文論在索緒爾結構語言學的影響和啟發下，于20世紀六七十年代應運而生。結構主義對世界采取結構式的、系統式的研究，關注對于結構的感知和描繪，試圖通過建立一個關于客體事物的結構模式來完成對于客體的認識。從這一角度看，結構主義具有方法論的性質。他們尋求批評的恒定模式，反對印象派一類的主觀批評，要求用相對穩定的模式來把握文學，以達到有理性、有深度的認識。強調文學研究的整體觀，他們把文學看成一個整體、強調文學系統和外在于文學的文化系統對具體作品解讀的重要性，追尋文學的深層結構。代表人物是列維—斯特勞斯、米歇爾·福柯、阿爾都塞、雅克·拉康、羅蘭·巴特、A.J.格雷馬斯、茨維坦·托多洛夫、克勞德·勃瑞蒙、熱拉爾·熱奈特等。結構主義自誕生之日起，就對文學產生了深遠的影響。西方的一些學者開始用敘事理論研究中國的文本，諸如美國丁乃通的《中西敘事文學比較研究》（華中師范大學出版社1994年版）、美國蒲安迪的《中國敘事學》（北京大學出版社1996年版）、美國王靖宇的《中國早期敘事文研究》（上海古籍出版社2003年版）、法國的列維—斯特勞斯對《救風塵》的研究、法國的格雷馬斯用符號矩陣對《救風塵》的研究、美國的杰姆遜對《聊齋志異·鴝鵒》進行的研究，等等。

除了西方結構主義敘事學之外，闡釋學、神話原型、現代心理學也無疑為我們研究先秦漢魏六朝敘事詩提供了一種可資借鑒的角度。

解釋學，又稱“闡釋學”，是“hermeneutics”一詞的意譯，在西方有“赫耳墨斯學”之稱。赫耳墨斯原是希臘神話中奧林匹斯山上眾神的信使，任務是宣示和解釋神諭，在西方歷史上將解釋《圣經》和古代文獻的學問稱為“赫耳墨斯之學”，它主要是指一種單純解釋文獻的具體方法。19世紀的德國哲學家、神學家弗里德里希·施萊爾馬赫將語文學與神學闡釋學加以概括，發展成為一種系統的哲學方法論。此后，狄爾泰從強調體驗的“生命哲學”，胡塞爾、海德格爾從現象學等方面，進一步予以探索，遂使解釋學的理論更為完善。伽達默爾在研究分析、批評繼承前人成果的基礎上，形成了自己的“哲學解釋學”思想。他認為由于解釋之前已經存在的社會歷史因素，解釋對象的復雜構成，以及社會實踐決定的價值觀等因素，人在解釋文本時，有著無法擺脫的先行結構，由于先行結構的存在，人在解釋歷史時實際已經介入了歷史。伽達默爾的文藝解釋學，是其哲學解釋學的具體運用，他認為文藝解釋學是一種“視野融合”的過程，每個人都有一定的視野，即由傳統和成見中接受的經驗和知識構成的“前判斷體系”。在解釋文學作品的過程中，解釋者的視野必定不斷與被解釋對象的視野疊加，此即為“視野融合”。因此，文學藝術作品的意義不是先于閱讀、先于讀者理解而自在的某種東西，而只能是在閱讀過程中，作者視野與讀者視野融合的結果，即是由讀者經驗與文本內容相互建構而成的；文學藝術本質上是象征的，這就給讀者的參與解釋留下了巨大的空間；文學解釋就是對話，解釋本身必須以語言的方式進行，而語言本身是不充分、不完全的。因此，解釋過程必須伴隨著發問，從而形成與文本之間的對話與交流。在閱讀過程中，發問越多，本文的言說就會越豐富，文學作品的意義也就有了無限的可能性。“閱讀就是一種純粹內在性的過程，在閱讀中，對所有境遇和偶然性的揭示，看來已是完成的了，就象它們是存在于公開朗讀或存在于表演中一樣，文學所隸屬的唯一前提條件就是其語言上的流傳物以及由閱讀而來的實現。被閱讀著的意識的自主性所確認的不就是審美區別嗎？隨著這種審美區別，審美意識面對作品就偏向了自己本身，文學就表現為異于其本體上的轉換力的詩文。……不應回避這樣的結論，即文學——或許在其固有的小說這種藝術形式中——就具有著一種存在于閱讀中的同樣真實的此在，如在行吟詩人朗讀中存在的史詩，或在觀賞者觀照中存在的繪畫。據此，就連對書本的閱讀也是一種所閱至內容于其中達到表現的事件。無疑，文學以及在閱讀中對它的接受，就表現出一種最大限度的非制約性與靈活性。……不涉及接受者，文學的概念根本就不存在。文學的此在，并不是某種異化之存在的死氣沉沉的延續，這種延續在未來派中本來是提供給某個未來時代之體驗真實的。實際上文學就是一種精神性保存和流傳的功能，而且它因此就把隱匿的歷史帶到了每一個現時之中。”[32]狄爾泰認為，闡釋是人類溝通自己與過往歷史之間聯系的重要環節，通過闡釋，我們可以跨越時空，認識往昔的生活，認識過去的歷史。闡釋之所以必要就是因為歷史由于時間的距離，對于今天的人們來說，已經變得陌生，否則也就不需要任何闡釋。而人類最基本的闡釋活動是對文字著述的闡釋。[33]正如錢鐘書所言：“乾嘉‘樸學’教人，必知字之詁，然后識句之義，識句之意，而后通全篇之義，進而窺全書之指。雖然，是持一邊耳，亦只初桄耳。復需解全篇之義乃至全書之指（‘志’），庶得以定某句之意（‘詞’），解全句之意，庶得以定某字之詁（‘文’）……所謂‘闡釋之循環’者是也。”[34]當然，話說回來，一切理解永遠只是相對的，永遠不可能完美無缺。借用闡釋學去解構先秦漢魏六朝敘事詩是可行的，但是我們應該盡量結合先秦漢魏六朝敘事詩產生的當時語境，努力尋找詩人創作時的本意。

神話原型源于當代人對人類的早期文化和原始思維以及人類的共同心理結構的研究。20世紀以來，西方的文學藝術和人文科學出現了一種回歸原始的傾向。人們認識到，現代科技的高度發達并沒有帶給人類靈魂的安寧，反而使人類失去了值得棲息的精神家園，于是他們向原始文化發出了呼喚與邀請，神話原型應運而生。原型是人類早期社會生活的遺跡，是重復了億萬次的那些典型經驗的積淀和濃縮。原型是人類心理活動的基本范式，是一種先天固有的直覺形式。原型與人類特定的存在模式或典型情景息息相關。榮格說：“原型是領悟的典型模式，每當我們面對普遍一致和反復發生的領悟模式，我們就在與原型打交道。”[35]“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經驗由于不斷重復而被深深鏤刻在我們的心理結構之中。”[36]原型是人類精神的文物，是人類的“種族記憶”。關于原型，國內的許多學者都曾經研究過，并取得了驕人的成績，諸如傅道彬先生的《晚唐鐘聲——中國文學的原型批評》、王立先生的《文人審美心態與中國文學十大主題》等都對原型有所研究。先秦漢魏六朝敘事詩中一樣存在著原型，像漢樂府的《陌上桑》中采桑女的原型，法國漢學家桀溺先生認為：“‘羅敷’一詩承擔了、也概括了一個悠長的過去，以及一個最有原始想象和基本沖突的領域。桑樹和桑園在引發禮儀風習、神話傳說或者是道德思辨的繁榮間，展現了一幅中國文化初始階段的畫圖。《陌上桑》繼承了這一遺產……可以說，它既集中了一切傳統的成果，同時作為新詩體的樣板，又是一個新的起點。而馬卡布律的牧女詩在西方似乎也占據著同樣的地位。”[37]運用神話原型方法研究先秦漢魏六朝敘事詩，有助于大家對我們這個民族歷史的深刻理解，找到流淌在我們血液中的生生不息的民族精神。

現代心理學的研究方法也值得我們注意與考量。奧地利著名的文論家弗洛伊德精神分析學說主要強調潛意識作用的心理結構學說、泛性欲學說和夢的學說。對于人的心理結構，弗洛伊德認為人的人格結構由“本我”“自我”“超我”組成，“本我”即“無意識”，是人的本能沖動，無意識和性本能是文藝創作的原動力，是本能沖動的凈化與升華。他認為人在兒童時代，第一個性沖動的對象是自己的母親，由于愛戀自己的母親，便妒忌和仇恨自己的父親，弗洛伊德認為所有的男孩都有戀母的“俄狄浦斯情結”。與此同時，所有的女孩都有戀父的“埃勒克特拉情結”。“俄狄浦斯情結”與“埃勒克特拉情結”得不到很好的解決，自然會導致心理疾病甚至精神疾病。而漢樂府《孔雀東南飛》中劉蘭芝與焦仲卿的悲劇很大一部分是源于焦母的“埃勒克特拉情結”。這種對先秦漢魏六朝敘事詩的剖析無論合適與否，都是一種有益的嘗試。

任何研究方法都脫離不開時代、歷史、地域、文化等諸種要素，想要用一種方法去研究與衡量一切，顯然是不可能的也是不現實的。任何學術研究都具有時代性與局限性，任何研究也都是不斷調整與不斷完善的，但愿本書所作出的努力是可行的。