第一章 契訶夫與俄國思想

第一節 同時代批評家關于契訶夫思想性的爭論

關于契訶夫在俄國文學史上的地位和作用，已經有大量文獻進行了全面而深入的研究。然而，有關契訶夫與俄國思想的關系的探討，契訶夫創作中反映出來的獨特的俄國式的思維方式和哲學范疇，則是近年來學術界剛剛開始興起的爭論話題[1]。有一種說法由來已久：認為在契訶夫的創作中看不到對“思想領域里的知識”的愛好，缺乏理解神圣的邏各斯的內在力量；他的創作，他的生活行為甚至相貌，看上去都顯得過于“平常”，缺乏宗教意義上的先知性和明確的道德說教，既沒有把人提升到日常生活之上的崇高的精神意義，也沒有讓人凝視到眩暈的“深淵”。文學批評界在契訶夫19世紀80—90年代的作品里找到的是無思想性、悲觀主義、作者對所描繪的東西的漠不關心，這意味著作家自己就缺乏思想?？傊?，他的一切似乎都與俄國思想特有的民族特征相去甚遠，他是一流的文學家，一流的修辭家，一流的寫生畫家，唯獨不是“思想家”。

如此定位契訶夫的原因，可以追根溯源到作家生前的時代。

19世紀下半期，隨著巴黎公社革命的失敗，歐洲資本主義進入了穩定發展、相對和平的黃金時代，歐洲各國的哲學思想和文藝實踐中彌漫著一股維護社會安定、生活穩固的情緒，個人的反抗精神逐漸消磨。在俄羅斯也有相似的情況。60年代轟轟烈烈的民粹派運動，隨著1881年極端的革命行動而告終結。19世紀80年代到世紀末，俄國國內氣氛之沉重令人窒息。受教育階層思想狹隘，信奉著輕松舒適、于人無害的自由主義思想。與此同時，俄國現實主義文學也似乎已經耗盡了自身的創作潛力，日益走向貧乏和衰落。現實情況不容樂觀：屠格涅夫、奧斯特洛夫斯基、陀思妥耶夫斯基撒手人寰，薩爾蒂科夫-謝德林病入膏肓，40年代登上文學舞臺的那一班健將陸續退場，與他們的文學成就相匹配的接班人尚未出現。年輕的平民知識分子作家，如 Н.波米亞洛夫斯基、Ф.列舍特尼科夫、А.列維托夫，甚至享有盛名的斯列普佐夫、迦爾洵，擔負起力不勝任的文學勞作，在專制政權和愚昧民眾的雙重高壓下奄奄一息?！傲甏恕敝械钠焓郑窳胁跛官e斯基，也掙扎在死亡線上。現實主義經典作家中，只有托爾斯泰一人頑強地活著，頂住世俗偏見，“替大家做事”，憑自己個人的道德威望“把文學的情緒和潮流保持在一定的高度上”（WJ,16,316-317）。但他聲嘶力竭的呼喊聲，卻加強了80年代后思想和藝術界的空曠感。其時萬馬齊喑，人心渙散，前有燦爛輝煌的俄國現實主義的黃金時代，后有群星輩出的現代主義藝術的白銀時代，這兩個時代不僅儲備了龐大的詩學能量，而且在思想形態上也具有明確的哲理基礎。對比之下，19世紀末到20世紀初，文學藝術的整體境況似乎只是一種處于過渡狀態的亞階段，其中填滿了各式各樣的幽默“花絮”和自然主義的“生理學”特寫。

在給老作家格利果羅維奇的信中，契訶夫總結在這個特殊時代下登上文壇的整整一代作家的宿命：“對于一切惱人的問題也應當做出使人痛苦的強烈回答，可是我們這輩人有足夠的內在力量嗎？……您那一代人除了有才能以外，還有博學、閱歷、磷、鐵，而當代的有才能的人卻沒有這類東西；老實說，他們不碰嚴肅的問題倒是應當高興的事。”（WJ,14,277）

1884年，年輕的契訶夫出版的第一部小說集《梅里波美娜故事》幾乎處于無人問津的地步，1886年3月他卻意外地收到德高望重的格利果羅維奇充滿鼓勵和贊揚的信。這年5月他出版了自己的第二部小說集《形形色色的故事》，受到閱讀界的廣泛關注，6月就讀到了《厚雜志》對自己這本書的首次書評。當時匿名的書評人，堅守民粹派思想的批評家А.斯卡比切夫斯基把契訶夫視為“年輕的新鮮的天才”因缺乏思想傾向而在為通俗小報的娛樂性寫作中自取滅亡的典型范例：

剛開始，成功伴隨著報紙作者們，但過度疲勞逐漸壓倒他們。報紙作家開始重復，失去人們的歡迎，最后的結局是他成了被榨干的檸檬。就像被榨干的檸檬，他必然昏昏沉沉地倒斃在籬笆下，若是同伴們依靠文學基金把他安頓到某個城市醫院里，他就會感到十分幸福了。

契訶夫先生就是這樣——可惜的是，當他首次在文學舞臺上亮相時，他立刻就在小丑行會里登記了。然而，應當還他公正：作為小丑他表現得相當謙虛和聰明，他沒有陷入任何污言穢語……他不沾染詆毀性的東西，總而言之，他不迎合人們的任何低級趣味……但所有這一切更加使人感到深深的惋惜，因為他身上掛滿了丑角的小玩意，把自己的才華耗費在瑣碎上，剛想到什么東西立刻就付諸筆端，沒有深思熟慮自己短篇小說的內容。一般來說，契訶夫先生的書，不管讀起來多么愉快，卻呈現出年輕天才自我戕害的十分凄涼和悲慘的景象，他在報紙上做丑角表演，以這種慢性死亡把自己耗盡。[2]

另一部評論著作中的一篇文章為這種觀點提供佐證：“契訶夫精妙地描寫了我們的城市（縣城）生活，其中沒有任何精神興趣，在那里，思想在打盹?！?span id="n9irfve" class="super" id="ref50">[3]

1892年，批評家М.普羅托波波夫在《俄國思想》雜志上發表論契訶夫的文章《蕭條時代的犧牲品》，從此充滿情緒性的定義“蕭條時代”成為一種套話，直到今天還被用來描述契訶夫所處的時代。“蕭條時代”（безвременье）這個詞的俄文字面意思是“缺乏時間”，精確而傳神地表達出俄國知識分子對這個時代的實質性感受：與過去斷裂，感覺不到歷史的發展，未來模糊不明，仿佛根本不存在時間的進程。在這樣的時代感受中，19世紀最后二十年被表現為思想的真空，而剛剛登上文壇的年輕人被稱為“迷失的一代”。批評家認為，以契訶夫為代表的，19世紀80年代的年輕作者們，雖然才華橫溢，但喪失了俄國40—60年代的民主主義理想和現實主義文學的審美標準，因此誤入歧途。

19世紀80年代的知識界普遍感到，舊有的理想無法滿足當前的需要，無法解釋當下的現實。一方面，父輩理想的繼承者們為新一代的文學家們的離經叛道而憂心忡忡，因為在他們的作品里找不到那能夠引導人民向某個既定目標前進的“主導思想”，把這一現象理解為無道德性，甚至是對神圣原則的褻瀆；另一方面，挺身捍衛理想的斗士們自己也認識到這些理想的空想性質，但希望能夠追隨父輩制定出新的理想，走出思想停滯的荒漠，雖然這一努力被證明收效甚微。普羅托波波夫在所提到的文章中絕望地哀嘆：“一代代人的更替總是伴隨著理想的更替……但這是一種理想給另一種理想讓位，而理想本身不會被否定?！币虼酥匾氖窃谂f理想崩塌的廢墟上建造“另一座更好的神廟”[4]。批評界的“思想泰斗”米哈伊洛夫斯基非常準確地評價說，以契訶夫為代表的“子輩”們未老先衰，由于失去“熱切的信仰和希望”，滿足于現實情況未老先衰，因而“陷入極其暗淡的生活”，但他們卻是有意識地“公然宣告自己的暗淡”，盡管“過去他們沒有意識到這一點”[5]。

對于契訶夫似乎有意避免思想傾向的問題，在19世紀90年代剛剛嶄露頭角的年輕的象征派思想家梅列日科夫斯基有與米哈伊洛夫斯基相同的認識，但得出了截然相反的評價。梅列日科夫斯基將自己的批評處女作《論新天才的老問題》獻給契訶夫，發表在1888年的《北方通報》上。在這篇文章中，時年22歲的梅列日科夫斯基談論文學藝術是否應該和如何反映傾向性這一由來已久的問題，試圖以一種似乎周到全面的態度來解決它。一方面，他高度認可回應當前最迫切問題的，帶有尖銳的戰斗傾向性的作家——薩爾蒂科夫-謝德林、涅克拉索夫等，承認傾向性藝術的合法地位；另一方面，他為契訶夫創作的無傾向性做審美上的辯護，認為這是他的才能的固有特性：“在年輕的小說家的作品中，沒有我們習慣稱作傾向的東西。賦予傾向生命的感情，不是被鮮明標出的政治方向，而是一些不確定的、模糊的，但親切的、溫暖的人道性，在我過去摘引的一個主人公的呼喊中，它得到最鮮明的表述：‘在生活中沒有比人更寶貴的東西！'”[6]

為了跳出民粹派批評為之絞盡腦汁的“藝術為了生活還是生活為了藝術”這一兩難困境，梅列日科夫斯基建立了人類活動的另一兩分法：分配和積累。前者包括傾向性藝術，力圖“直接獲得社會利益”；后者追求擴展人類的知識邊界，增大文化和物質福利的總量，通過“積累”使全社會共享盡可能多的幸福?！叭绻沁@樣，那么一切藝術的，哪怕沒有傾向性的繪畫、雕塑、音樂劇、費特的詩，或者像契訶夫先生這樣的作家的富于詩意的小說，都應當被認為，從科學功利主義道德的視點來看，是有好處的、有價值的和完全有理由的?！?span id="luuafdr" class="super" id="ref54">[7]另外，在總體上，他反對那種從外部強加的，非藝術本身屬性的思想傾向：

傾向完全合法，如果它是這種藝術氣質的無意識的、不由自主的、有機的產品，就像構成創作行為的其它要素?？墒牵灰坏┳鳛槔碚摴綇耐獠勘粡娂?，它要么破壞和損害藝術作品，要么成為僵死的、無法合并的附屬品，雖然這附屬品不能抹殺整個作品的美：在這種情況下，傾向不能與作品融為一體，就像油不和水融合，就像捆在花上的小棍子與植物本身不融合一樣。當然，批評家們可能因為賀拉斯不是尤維納利斯，費特不是涅克拉索夫，契訶夫先生不是柯羅連科先生而惱火和大發脾氣，但這種滑稽的憤慨是無聊、無理和不科學的，就像生物學家因為某一變體有五個而非六個花瓣，因為動脈血是紅色而非黑色而憤慨一樣。[8]

在文章結尾，梅列日科夫斯基引席勒為例，因為：

人們不會懷疑像席勒這樣的藝術家，會對社會采取冷漠態度，會沒有思想和深刻的感情，這種感情與他的氣質特點密不可分，因此，是完全合法的傾向性，同時他也把創作活動定義為某種不由自主的、自發產生的行為，任何外部指令、理論公式和理性要求都無法對之發號施令……[9]

總而言之，文學作品只能按照其特有的規律來判斷。

然而，梅列日科夫斯基在論述中顯得缺乏信心，不得不向自己的對手妥協：“并非生活為了藝術，而是藝術為了生活，因為整體比自己的部分更有價值，而藝術只是生活的一部分?！?span id="8xifmgs" class="super" id="ref57">[10]應該說，契訶夫本人對梅列日科夫斯基的這篇批評處女作不乏好感，在書信中做了積極的評價，但察覺到批評家這種畏首畏尾的態度：“梅列日科夫斯基寫得流暢而富于青春的氣息，不過他在每一頁上都膽怯，總是預先聲明，留下退步，這是一種征象，表明他自己也沒有把問題弄明白……”[11]但梅列日科夫斯基文章終究給契訶夫留下深刻的印象，在同一封信中他尤其推重文章的結尾：“這個結尾有特色。”（WJ,14,447-448）

雖然米哈伊洛夫斯基在契訶夫的創作里發現了梅列日科夫斯基所說相同的東西，但使用的是完全不同的批評法則，對契訶夫的創作特色做出嚴厲的評判：

契訶夫先生盡管有才華，但不是獨立分析自己的材料，并從某種總體思想出發對之進行分類的作家，而幾乎是一個機械裝置。在他的周圍，全部現實都充滿頑固不化的人和自殺的人、鬧鐘和鈴鐺，“他注定在這種現實中生活，因此承認這個現實”。有什么東西落入眼里，他就以同樣的“冷血”描述它，而讀者也以冷血閱讀。[12]

米哈伊洛夫斯基明確地把缺乏總體思想看作作家應該并且能夠克服的缺陷：

如果他斷然不能把父親和祖父輩的總體思想承認為自己的，——卻認為應該對之進行權衡，——但也不能制定自己的總體思想，——無論如何應當制定它，——那么就讓他權且是期盼總體思想并且痛苦地意識到它的必要性的詩人。在這一情況下他不是徒勞無功，在文學中也留下了自己的腳印。[13]

米哈伊洛夫斯基把契訶夫中篇小說《沒意思的故事》視為作家創作立場產生明顯變化的開端，把老教授的生活悲劇——“凡是我的想象所畫出來的小小畫面，就連頂精細的分析家也不能從中找出叫做總體思想或者活人的神的那種東西來”——歸結到契訶夫名下，但認為在這篇小說中契訶夫的才華終于孕育出對總體思想的向往：“這篇短篇小說因為里面放進了作者的痛苦，才如此之好和有生命力?！?span id="ppypvkm" class="super" id="ref61">[14]

俄國當代契訶夫學家И.蘇希赫公正地評斷這兩位批評家，認為外在的權威有著很重要的決定性作用，在這樣的批評語境下，不久前還是大學生的梅列日科夫斯基與揚名文壇二十年的米哈伊洛夫斯基所作出的類似發現，在讀者中間有著不同的接受命運。梅列日科夫斯基的文章很少有人提到，而米哈伊洛夫斯基的公式——缺乏總體思想，為之感到痛苦，渴望獲得思想指導——在此后十年成為批評契訶夫的總則。為此蘇希赫總結說：“在理解藝術本質方面，‘主觀的社會學家’比未來的象征主義者更加理性?！?span id="ndg4j9l" class="super" id="ref62">[15]

例如，前文提到的普羅托波波夫重復了關于契訶夫在蕭條時代找不到世界觀的話語，Л.奧博連斯基指出契訶夫在批判地分析悲觀主義后得出“不能沒有信仰、指導性思想”的生活意識。[16]學院派批評家Е.李亞茨基把《沒意思的故事》的主人公的話明確地轉用于“沒有世界觀的作家”：

“不，再也不能這樣生活下去了！”——這是契訶夫先生給當代讀者開的藥方。當代讀者，盡管生活中有各種各樣的不幸情況，在聽夠了令人震驚的關于心靈和精神病的故事后，應該突然停下來說：不，再也不能這樣生活下去。說完，——要么在碰到的第一根鉤子上上吊自殺，要么找契訶夫先生問：那么該怎樣生活呢，尊敬的大師？如果真的問他這樣的問題，契訶夫先生就會不知道怎樣回答這位讀者；可是他在自己的作品中也沒有給出答案……如果契訶夫先生就像《沒意思的故事》中的老教授那樣回答說：“我不知道”，并且為了岔開不愉快的談話，提議去吃早飯，那么該怎樣應付這個可憐的讀者？命運既沒有把他塑造成神經衰弱者，也沒有塑造成精神異常的人，而且他在尋找生活中的意義和合理的目的。

這的確將是一個沒意思的，非常沒意思的故事……[17]

批評家А.多利寧為這一系列觀點做了總結，他以“旅行者—旁觀者”為副標題和核心概念的文章，使用契訶夫的書信材料，證明作家沉浸于具體的事例分析而缺乏思想總結的觀點：

旅行者—旁觀者，不停地感受自己的完成性，既不能同任何人，也不能同任何事融為一體，——他在生活中與周圍人的關系就是這樣；他在自己的創作中，在對待自己塑造的形象的態度上也是這樣。他罕見的、實際上只是看上去如此的客觀性，他非同尋常的平靜和節制，就來自這里。

他尋找“總體思想”、“活人的上帝”；他揭穿我們所有局部的思想、我們的暫時的價值。原因都是一樣：逃避自身，不可遏制地渴望超出自己的完成性界限，獲得真正的、團結一切的綜合。[18]

實際上，指出契訶夫缺乏“思想性”“傾向性”的批評家們，是把這一特點當作當時整整一代作家、“子輩”的時代屬性。梅列日科夫斯基在1892年發表的綱領性宣言《論當代俄國文學衰落的原因和新流派》中，勾勒出19世紀俄國文學、批評和發表的整體畫面。他認為，與西歐文學相比，在俄國客觀存在的是天才型個人的文學環境，在這樣的環境里，“對立的獨創性的氣質，在相互接觸的同時，相互增強和激發活力”[19]。而19世紀末，隨著一批大作家逐漸離世，文壇上只剩下最后一位天才托爾斯泰在苦撐大局，因此它被梅列日科夫斯基定義為“文學模仿者”的時代；他把詩人福法諾夫、明斯基、契訶夫歸入“模仿者”的行列。當然，他賦予“模仿者”這個詞的并非貶義，而只是中性含義——天才的追隨者，卻絕非天才。值得注意的是，梅列日科夫斯基后來鼓吹文學和文學家身上體現的“精神性”，貶低他眼中那些缺乏宗教意識的新作家。在1906年第一次俄國革命后，他把契訶夫與高爾基相提并論，認為契訶夫和高爾基只呈現出“現在有的或現在將有的事物”。他斷言契訶夫可能是俄國文學最偉大的寫實作家，“假如當代的俄羅斯從地球上消失，那么根據契訶夫的作品可以把19世紀末俄羅斯日常生活畫面的每一個微小的細節恢復起來”；但此處也暗含契訶夫的弱點：“他比任何人都更加了解當代的俄羅斯日常生活；但是，除了這樣的日常生活以外他一無所知，也不想知道?！迸c契訶夫相對應，“列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基是俄羅斯最深刻的民族本性和最高的文化意識的表達者”[20]，因為后兩位作家總是在反復追問上帝之存在以及人對上帝的態度這一俄國文學的永恒主題，在這一問題中反映了俄羅斯民族文化和民族思想的深度。

米哈伊洛夫斯基對于契訶夫這一代作家的評價也是相似的：對于喪失生活理想和世界觀的“子輩”而言，“存在的只是現實，我們注定在其中生活，我們也因此承認它”[21]。

這樣的觀察在表面上也符合契訶夫本人的自我認識，在1889年寫給自己同時代的作家А.季洪諾夫的信中，契訶夫把收信人和自己、其他作家如И.列昂捷夫-謝格羅夫、К.巴蘭采維奇、А.別熱茨基，包括柯羅連科這樣的作家看作一個“團體”，相信其中任何一個人都不可能單獨成為“我們當中的大象”，只能是憑借整整一代人的努力才能在文學史上留下腳印。在1892年寫給А.蘇沃林的信中，他把自己的時代定義為“疲沓的、酸溜溜的、乏味的時代”，認為自己這一代作家與前輩經典作家的區別在于：

凡是被我們稱為永恒的或者單純地稱為優秀的作家，凡是使我們陶醉的作家，都有一個非常重要的共同標志：他們在向某個地方走去，而且召喚您也往那邊走……其中最優秀的作家都是現實主義的，按照生活的本來面目描寫生活，不過由于每一行都像浸透汁水似的浸透了目標感，那么您除了看見生活的本來面目以外就還感覺到生活應當是什么樣子……那么我們呢？我們??！我們也按照生活的本來面目描寫生活，然而再往前就一步也動不得了……您就是拿鞭子抽我們，我們也沒法往前走了。我們既沒有切近的目標，也沒有遙遠的目標，我們的靈魂里簡直空空如也。我們缺乏政治，我們不相信革命，我們沒有上帝，我們不怕幽靈……凡是無所要求、無所指望、無所畏懼的人就不能成為藝術家。[22]（WJ,15,300-301）

契訶夫這段表述十分接近《沒意思的故事》中老教授關于缺乏“總體思想”的獨白：

我清楚地覺得我的欲望里缺乏一種主要的、非常重大的東西。我對科學的喜愛，我要生活下去的欲望，我在一張陌生的床上的靜坐，我想認識自己的意圖，凡是我根據種種事情所形成的思想、感情、概念，都缺乏一個共同點，把它們串聯成一個整體。我的每一種思想和感情在我心中都是孤立存在的；凡是我有關科學、戲劇、文學、學生的見解，凡是我的想象所畫出來的小小畫面，就連頂精細的分析家也不能從中找出叫做總體思想或者活人的神的那種東西來。（XS,8,61-62）

但書信里的話已經是不假借主人公的身份，而是屬于作家自己的“沒意思的故事”。

老教授的悲劇在于他無力對自己的年輕學生加以指導，無論女兒還是養女，從他那里都得不到“總體思想”的教導，他只能眼睜睜看著她們沉淪。不能教導別人，恰恰也是契訶夫備受指責之處。Д.馬科維茨基記錄下托爾斯泰對契訶夫的抱怨：“我把契訶夫看作一位藝術家，而他們那些年輕人則把他視為導師、先知?？善踉X夫教的是怎樣勾引女人。”[23]梅列日科夫斯基同樣為此困惑不解：“契訶夫顯示的神奇能力讓很多人失明，他們喊道：‘他是導師！’可他這個導師教了些什么？”[24]

然而，拒絕先知、導師的立場就是契訶夫自己明確主張的藝術原則，在信中他申明：

我覺得不該由小說家來解決像上帝、悲觀主義等問題。小說家的任務只是在于描寫什么樣的人，在什么樣的情況下，怎樣說到或者想到上帝或者悲觀主義。藝術家不應當做自己的人物和他們所說的話的審判官，而只應當做不偏不倚的見證人……謝格洛夫-列昂捷夫責難我不該用這樣一句話來結束這篇小說：“這個世界上什么事也弄不明白！”依他看來，藝術家兼心理學家應當把事情弄明白，他正是在這一點上才稱得上是心理學家?？墒俏也煌馑目捶?。寫作的人，特別是藝術家，現在總該承認這個世界上是什么也弄不明白的，就跟從前蘇格拉底這樣承認過，伏爾泰也這樣承認過一樣。人們自以為什么都知道，什么都了解；他們越愚蠢，他們的眼界倒好像越開闊。如果一個為人們所信任的藝術家敢于申明他對他所看見的事情什么也不理解，那么單是這個申明就成為思想領域里的巨大的認識和向前跨出的一大步。（WJ,14,354-355）

俄國白銀時代思想家羅贊諾夫是最早提及契訶夫創作中哲學問題的人之一，1904年契訶夫去世后不久，他在悼念文章中直接稱作家是“思想家”和“抒情詩人”:“要知道在契訶夫筆下哲學是很多的；只需讀一讀《第六病室》中關于斯多葛派哲學家和斯多葛派哲學的議論?！钡_贊諾夫在總體上依然認為，在文明整體衰落的19世紀末，在缺少英雄的不幸時代，契訶夫完全沒有黃金時代經典作家的宏偉身段，他高于同儕的只在他那種“高尚、沉思、富于才華的面容”，他“憑天生的智慧和精致站在我們這個實際上極其粗魯的時代之上”，但也因此“他的才華總是停留在第二梯隊：上帝保佑，我們在果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基那里看到這種驚人的、巨人的創作，當然，在契訶夫那里沒有對這些力量的暗示，如果人們在他那里尋找這些，他恐怕第一個就會訕笑起來……”[25]羅贊諾夫的這種看法深刻影響了20世紀初白銀時代俄國知識界對契訶夫的認識。