（一）文字形式

首先，文學是語言的藝術，語言是文學的基本媒介。就像繪畫是通過色彩、線條來表達，音樂是通過旋律來表達，每種藝術都有最基本的媒介方式。而對文學來說，語言形式極為重要，這也是認識中國文學的特點時首先要注意的。中國文學是用漢字寫成，漢字將音、形、義三者結合在一起，而且在古漢語中，經常是單字為詞，這一特點對中國文學造成很大影響。西方文字以表音為中心，所以隨著語言的變化，文字會不斷改變；而中國文字很大程度上以表意為主，字形跟意義緊密相連，所以字形確定之后，即使有所變化，也萬變不離其宗。

在中國廣大的地域中，即使人們不能聽懂彼此說的話，但一寫文字就能理解，這種基于文字的理解甚至超越了國界，因此有“漢字文化圈”的說法。

我在復旦中文系資料室完整讀完的第一本書，是《梁任公先生年譜長編》。戊戌變法失敗后，梁啟超逃到日本，由于不會日語，就采取筆談的方式。他到日本時才25歲，在不懂日語的情況下，能夠發表氣魄極為宏大的言論，指出戊戌變法的失敗，不僅是清朝的失敗，也是日本的失敗，更是整個東亞、整個世界的失敗——這從側面反映出漢字在東亞文化圈內的重要意義。從空間上講，無論地域多么廣闊，人們都共用一種文字來進行文學創作；從時間上講，從秦漢到明清，漢字固然有所變化，但仍然屬于一個文字系統，后人基本上可以理解古人的文字；從形式上講，大概沒有別的文字能像漢字一樣，達到如此精密、規整的程度，就拿寶塔詩來說，俄國詩人馬雅可夫斯基曾有嘗試，但他基于俄文的詩，遠不能及中文的寶塔詩，后者完全可以做到第一行一個字、第二行兩個字、第三行三個字，一直持續到詩歌結束，這種寫法其他大部分文字都做不到。可見漢字一字一音一義、多以單字成詞的特點，對中國文學的影響非常大。

在音、形、義三要素中，音也塑造了中國文學的不少特色。南朝樂府民歌常用諧音的手法，如《西洲曲》有“低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅”，這里“蓮”與“憐”諧音，意思是愛，用這種手法表達愛之純潔與熱烈。古漢語中的“愛”未必是好的，它指有偏私的情感；表達男女之情，用的是“憐”。《孔雀東南飛》中，焦仲卿的母親說東家的秦羅敷“可憐體無比，阿母為汝求”，也是愛的意思。如今一講到蓮，容易想到周敦頤《愛蓮說》中的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，這完全是佛教的觀念，在《西洲曲》的時代，蓮尚未發展成這類意象，運用在文學中，主要是取其諧音的特點。

至于“形”，20世紀初，美國意象派詩人龐德（Ezra Pound），根據費諾羅薩（Ernest Fenollosa）積累的材料，翻譯了許多中國古典詩，在西方影響很大。他強調漢字字形和意義的關系，比如他認為“暮”字表示太陽落下。這種解讀方式很形象，雖然在我們母語者看來可能求之過深甚至荒謬，但有時也發掘出我們熟視無睹的一些形、意關系。

此外，漢字一字多義的特點也影響到文學的面貌，比如韓愈《山石》詩中“僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀”一句的解讀。我們知道唐代寺廟的壁畫非常之多，張彥遠《歷代名畫記》就記錄了當時長安、洛陽許多寺廟的情況。韓愈此詩，說的是黃昏來到寺廟時，聽到僧人夸贊古壁上的佛畫，于是用火照亮來觀看。后一句的“稀”字有兩種解釋，一是稀少，一是斑駁、依稀，都有道理，可能古壁上本沒有留存下多少畫，也可能古畫因時間久遠而脫落，或顏色變化，呈現出斑駁的面貌。兩種解釋都能說得通——雖然，我比較傾向于后一種解釋，因為如果我們讀《歷代名畫記》和段成式《酉陽雜俎》里邊的《寺塔記》，可以看到不少因為年代久遠而壁畫斑駁、變色的記載——這就是漢字中一字多義的例子。

還有一些字和字之間特別的組合關系，也非常有趣。在文學的文本中，尤其是詩的文本中，字與字組合的方式和日常語言并不完全一樣，這與中國文字的特點有關。比如王維的詩《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

寫的是無人的山中，枝頭末梢的花獨自變紅、開放、凋落。這首詩富有禪意，大部分都是大白話，唯有“澗戶寂無人”一句比較麻煩，該怎么來理解？我們知道“澗”是溪澗，“戶”是什么呢？大概是門戶，可能是山中小屋的門戶。然而深究一下，既然說“無人”，又為何有房屋呢？

差不多十年前我在哈佛燕京學社做訪問學者，在那里上過宇文所安（Stephen Owen）教授的宋詞課。他們的講法，基本就是拿一個宋詞文本，用中文讀一遍，再用英文翻譯一遍，然后講一講這首詞到底寫了什么內容。這個過程極為麻煩，詞的句與句之間、上片與下片之間的關系，讀起來大概可以模糊地知曉，但要講得準確就非常難。而英語的語法關系特別明晰，翻譯起來也尤為困難。這類似于前面“澗戶寂無人”的例子，許多學者討論過這個問題，有不同的譯法。“澗”可以譯成stream，“戶”大概指不是很大的房屋，用hut來譯，“寂”譯成silence，“無人”就是no one。但問題是，把五個字分成四個單位之后，這四個單位之間的關系要怎么連接？比如“澗”和“戶”是什么關系，是hut beside the stream嗎？

許多看起來稀松平常的話，會發現翻譯起來很困難，這是由于漢字之間的結合度比較松散。對母語者來說，讀下來基本上能理解，但要講清楚很不容易。古詩中這樣的例子非常多，尤其是詩歌的語序、句式，與日常生活用語差別很大。此外，絕大部分中國文學是用文言寫的，也就是秦漢以降形成的書面語，因此形成言、文分離的現象。除了一些俗文學作品和口頭文學的記錄之外，中國古代絕大部分文學作品，都遵循書面語系統的表達規則，這也解釋了為什么明代人還能說“文必秦漢，詩必盛唐”，這是因為他們能夠理解秦漢的表達。當然，不同時代的書面語有一定變化，比如有人指出，唐宋以后多用虛字，也就是“之乎者也”等，它們在漢代的文章中其實不常出現。大概真正是從宋代開始，人們多用虛字，比如在歐陽修的文章中，虛字的使用形成文氣婉轉的風格。迄今流傳著歐陽修如何利用虛字的增益改進文章的故事，對此清代桐城派的文章家有很多討論。

書面語雖在每個時代有一定變化，其總體的語言系統卻是延續的。中國文學的絕大部分，可以說是建立在文言文的基礎之上，而和日常口語有距離。古人說話，肯定不是滿口“之乎者也”，在這個意義上，我覺得新版電視劇《三國演義》比老版做得好，老版太拘泥原來的文本，說起話來都像書面語，而新版講的就是大白話，雖然肯定不同于真實的狀況，但調子應該差不多。再比如一些唐代僧人、宋代理學家的語錄，是由口語記錄而來，雖然與說話時的狀況不完全一致，但應該說是比較接近的，與書面語差異很大。今人研究近代漢語，這些是很重要的材料。記錄朱熹講學問答的《朱子語類》，反映了南宋口語的面貌，其中有一段朱熹對陶淵明的評價很有名：

陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來。

朱熹大概就是這樣講話的，這和他文章中的表達差別很大。

從言、文分離的現象可以看出，中國文學其實是一種具有很高書寫性、修辭性的語文傳統，中國古代的正統文學絕大部分是用這種系統寫出來的，而且這種規范延續了上千年，其間雖然有變化，但總體來說是一直保持下來的，這也和中國人尊重典型、尊重傳統的民族心理緊密相關。

說到傳統的延續性和典范的延展，中國文學特別喜歡回到傳統中去，喜歡講“復古”。其實對古代經典、古代傳統的認同感，本身就是一種傳統的表現，這種傳統也是以文言的持久存在為前提。正是因為存在一個延續的文學系統，所以人們能夠讀懂幾百年、幾千年以前古人的文章，使用古人的語詞、成句、典故，倘若語言系統變化很大，便很難提倡復古。現代人寫作使用白話文，講究言文一致，所以在寫文章時，倘若突然引用一個古人的典故或詩句，馬上會形成強烈的對比，這和明清人使用漢唐典故時產生的對照映襯，程度完全不同。

文言傳統的存在，加強了中國人對典范的尊重。很多產生于先秦時代的成語，今人用起來也非常自然；許多習慣用語，也就是中國文學中的所謂“代詞”，也在傳統中不斷沿襲。比如現代詩人戴望舒的名字“望舒”，以它來指代月亮，這是千百年的傳統中得到普遍認同的用法。

除此之外，典型的場景、情境也在文學傳統中得到延續，比如《詩經》首篇《關雎》中：

關關雎鳩，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

描述水邊的愛情情境。《秦風·蒹葭》中：

所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。

溯游從之，宛在水中央。

寫的是水阻隔戀人的典型場景。人類的文化離不開水，在中國文學中，人們也特別喜歡寫水，展開語詞背后的情境和思想。漢魏古詩中有：

河漢清且淺，相去復幾許。

盈盈一水間，脈脈不得語。

既寫天河，也寫人間河水的阻隔，使戀人隔水相望。到宋代李之儀的詞：

我住長江頭，君住長江尾。

日日思君不見君，共飲長江水。

寫的是戀人一在江源一在江尾，隔著迢遠的距離愛戀，也源于《秦風·蒹葭》以來的傳統。這首詞字面平易，但值得深入分析，因為水在這里既有阻隔的意義，也起到溝通的作用，“共飲長江水”一句，表明了戀人間的聯系，蘊含了阻隔和溝通的辯證關系，形成傳統的變體。關于中國文學中水與情感的關系，真有不少值得深究的內容。