（二）中古文學

關于“中古”這個概念，也有很多不同說法，比如劉師培的《中國中古文學史講義》，是用中古指魏晉南北朝時期，這本書曾得到魯迅先生推薦，是六朝文學研究者的必讀書目。基于此，文學史的“中古”，往往指魏晉南北朝。但從史學角度講，中古的概念向上可以包括東漢，向下可以延伸到唐代，至少是唐代前期，這也是我采取的分期方式。

關于中古文學，除了前面所說脫離音樂、追求文字本身韻律的線索之外，還有一些值得注意的現象。首先，悲傷、哀愁、憤怒、不滿的情緒，在中古文學中占有主導地位。從漢代開始，焦慮不安的感受就得到特別的表現，比如項羽《垓下歌》：

力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。

騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

表達一種窮途末路的情緒。再如劉邦《大風歌》：

大風起兮云飛揚，

威加海內兮歸故鄉，

安得猛士兮守四方！

前兩句氣魄宏偉，第三句卻急轉直下，表達焦慮不安的感受。據《史記》載，劉邦平定叛亂后，回到老家沛縣，設酒宴招待父老鄉親，酒酣時擊筑，唱《大風歌》，而后“起舞，慷慨傷懷，泣數行下”。劉邦作歌后感傷哭泣，這種悲哀的情調，《楚辭》中有很多，在漢代得到了繼承和發揚。再如漢武帝的《秋風辭》：

秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。

簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。

少壯幾時兮奈老何！

前面寫樓船揚波、簫鼓棹歌，歡樂到了極點，而后驟然樂極生悲，轉變為悲哀的情緒。

漢代文學中，這樣的例子非常多。司馬遷在《報任安書》中回顧古人創作的動機，提出發憤著書的文學觀：

蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見。

他把文學看成痛苦、悲慘境遇所催生的悲傷情緒的產物。從漢代的“古詩十九首”，到曹操、曹植，再到阮籍、謝靈運等的作品，其基調都是表現生活的不圓滿、生命的有限和孤獨，即使寫的是對美好、寧靜生活的向往，也透露出強烈的不安感。

之所以會產生以悲哀為基調的文學，或許與作家的貴族身份有關，他們在社會文化中的優勢地位，使個體意識得以表達在文學中。很多早期文學是群體性的，表達普遍的情感，比如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，表達普遍性的男女之愛。到后來，文學中的個體意識逐漸顯現出來，而只有處于相當高社會地位的貴族，才有表達悲哀情緒的條件。平頭百姓并不是沒有悲哀的情緒，而是沒有受文化教育的機會，當時識字的人很少，能夠發出自己聲音的人也很少，用王小波的話說，就是“沉默的大多數”。而項羽、劉邦、漢武帝、曹操等人，處在較高的社會地位，具有文化優勢，因此加深了對生命悲劇性的體驗和表達。政治地位、文化地位緊密相關，用法國思想家福柯的話來講，就是權力和知識的關系，占有權力的人往往同時擁有知識，而擁有知識也能為權力的合法性提供支持。魏晉南北朝時期，寫賦寫詩是貴族文化教養的表現，倘若不具備貴族身份、不處在優勢的文化地位，便沒有條件接受文學訓練，更不可能對悲哀情感進行細致、深入的表達。

從群體性向個體性轉變，也是中國文學發展的一條線索。理解早期文學，未必需要了解具體的背景；而對于六朝以下，尤其是唐宋以下的文學，知人論世就越來越重要，欲獲得深刻的理解，往往需要考訂作品的寫作時間、寫作背景、寫作對象、預期讀者等。

對于早期的古詩，寫作背景的缺失并不構成理解的障礙，比如這首相傳為蘇武辭別李陵所作的詩：

結發為夫妻，恩愛兩不疑。

歡娛在今夕，嬿婉及良時。

征夫懷遠路，起視夜何其？

參辰皆已沒，去去從此辭。

行役在戰場，相見未有期。

握手一長嘆，淚為生別滋。

努力愛春華，莫忘歡樂時。

生當復來歸，死當長相思。

我特別欣賞這首詩，它寫的是女子送別丈夫上戰場，夫妻度過最后一夜，天亮以后，丈夫將要離去，二人握手長嘆，流下眼淚，又叮囑彼此把握青春時光，不忘曾經的歡樂。理解這首詩，并不需要明確具體的場景，即使不知道詩中的兩人是誰、作者是不是蘇武，也能明白它表現的是生離死別的情景，表達了夫妻感情之深厚。“生當復來歸，死當長相思”一句，情感的強度極為驚人，許多漢詩就是如此，把人間最基本的道理，用最極端的方式表達出來。上戰場是死生難料的事情，二人約定，倘若男子活下來，就回家團聚，倘若死了，只好長久地思念彼此。詩的意思非常簡單，但其中蘊含的情感力量極為強烈。我講漢詩是群體性、類型化的，并非貶低，而是客觀描述其特點，這些描寫一般狀況、表達普遍性情感的詩歌，往往帶有超乎尋常的力量和美，值得深入體會。

到后代，理解詩歌本事變得越來越重要。比如同樣寫男女之情，李商隱的詩歌讀起來就比較晦澀，因而許多人迫切地想要考證他所愛的究竟是誰。比如著名的《無題》：

昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。

身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。

隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。

嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。

要理解這首詩，就需要明白它發生在怎樣的場景中，是同僚朋友的府宅還是風月場？我們大概知道詩寫的是對一位女子動情，但由于涉及個人性的內容，只有充分了解其背景，才能更好地體會詩歌之美。

上引蘇武詩和李商隱詩形成明顯的對比，一種是全副熱情噴涌而出，極為爽直、率真，一種是婉曲、微妙的表達。從藝術效果上看，二者各擅勝場；而從歷史的眼光來看，它們體現了從群體性轉向個體性的文學演化趨勢。大概人類所有藝術的發展，都符合這種趨勢。很多年前我曾寫過一部小冊子解說法國歷史學家、藝術史家丹納（Hippolyte Adolphe Taine）的《藝術哲學》，書中提及從古希臘雕塑到現代繪畫的變化，指出古希臘雕塑的風格是明朗、健康的，往往直率地表達喜怒哀樂，而現代繪畫則復雜、晦澀。這與中國文學的發展呈現出相似的規律。

關于中古文學，第二個值得注意的現象是格律的發展。前面已提到，中國文學在脫離音樂之后，開始從聲韻入手，發展起文字本身的音樂性。而這之所以能夠實現，也離不開貴族文學的特殊性質。中古時期的作者，基本上都具有相當高的社會地位，擁有豐富的知識文化、充分的閑暇，因而能投入大量時間精力來琢磨文字的聲韻。從齊梁到唐初，詩歌的格律化過程，完全是在宮廷中實現，而宮廷之外的人，往往對格律并不在意。比如陶淵明的詩，固然也有精心鍛造、錘煉的成分，但在辭藻的雕飾上，和當時文壇的主流明顯保持著距離，像“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”這樣的句子，和辭藻華麗、聲律復雜的宮廷文學風格完全不同。