從80年代到90年代
——以“缺席”為視角

[2011]

一

本文將探討“閱讀缺席”作為分析解讀當(dāng)代藝術(shù)之方法論的潛能。[1]但是當(dāng)代藝術(shù)研究有兩個特定的語境，使得我們針對的情況在很多方面都不同于對歷史時期藝術(shù)的研究。第一個語境是目前學(xué)界對于“當(dāng)代”這一概念的討論。雖然“當(dāng)代藝術(shù)”一詞已經(jīng)為人所熟悉，并且在無數(shù)美術(shù)館、期刊和書籍中出現(xiàn)，但是關(guān)于這個詞的本質(zhì)和理論構(gòu)成的嚴(yán)肅探究才開始不久。這一話題成為學(xué)界關(guān)注焦點的一個明顯標(biāo)志，是2009年10月在美國克拉克藝術(shù)研究所（Clark Art Institute）舉辦的研討會“藝術(shù)史中的當(dāng)代性”（Contemporaneity in the History of Art）。雖然根據(jù)傳統(tǒng)觀點——甚至現(xiàn)在很多人仍然如此認(rèn)為——當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)批評的領(lǐng)域，但是這個研討會的組織者卻相信當(dāng)代藝術(shù)也應(yīng)該成為歷史和理論研究的對象。在我看來，他們的信心建立于一個簡單的事實之上，即當(dāng)代藝術(shù)的確已經(jīng)留下了可以衡量的歷史軌跡，在西方至少可以追溯到20世紀(jì)60年代，在中國可以追溯到20世紀(jì)80年代。這兩個時間段也暗示著建立當(dāng)代藝術(shù)歷史敘事的一個基本前提，即當(dāng)代藝術(shù)從一開始就是多元的。它不僅存在于不同的地域中，同時也被不同藝術(shù)傳統(tǒng)、歷史經(jīng)驗和社會環(huán)境所環(huán)繞和影響。與此同時，不斷加劇的全球化浪潮創(chuàng)造出將獨立的當(dāng)代藝術(shù)實踐活動聯(lián)結(jié)起來的無數(shù)紐帶，包括世界范圍內(nèi)100個以上的雙年展和三年展，不斷擴(kuò)張的跨國畫廊和拍賣行，期刊對全球當(dāng)代藝術(shù)活動的熱烈報道，等等。然而，這種種藝術(shù)品、藝術(shù)家、策展人和藝術(shù)展覽的跨國流動并沒有導(dǎo)致一套統(tǒng)一的藝術(shù)評判和闡釋標(biāo)準(zhǔn)，而是在特定地點和流通中構(gòu)成新的語境。這樣一來，看似自相矛盾的“中國當(dāng)代藝術(shù)”一詞便具有了自身的合法性。我記得幾年前做完一次有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)講座之后，一位聽眾問我這種藝術(shù)怎么會既是“當(dāng)代”的又是“中國”的——這個提問者顯然認(rèn)為這兩個概念互不相容。但對于相信當(dāng)代藝術(shù)是多元的而且具有特殊地方性和歷史性的人而言，將當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行歷史和語境的定義是很正常的——這種定義牽涉到全球和地方之間的無數(shù)間隙，也牽涉到圖像、概念和人員在時間和空間中的無休止流動——這些時間和空間彼此關(guān)聯(lián)，但從不相同。

第二個語境是當(dāng)下對于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史的書寫。中國當(dāng)代藝術(shù)還很年輕，因此這種書寫也才開始不久。前幾年紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）邀請我編了一本《中國當(dāng)代藝術(shù)：基本文獻(xiàn)》（Contemporary Chinese Art: Primary Documents），在2010年已經(jīng)出版。我在書的開頭寫道：“在過去的二三十年間，中國當(dāng)代藝術(shù)勃然興起，成為世界當(dāng)代藝術(shù)中最具活力和創(chuàng)造力的一支。很多展覽將這一藝術(shù)介紹給全球觀眾，關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的出版物也迅速增多。然而除了少數(shù)之外，絕大多數(shù)出版物都是展覽圖錄。目前還沒有以西方語言寫作的對中國當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)性史學(xué)論著，而幾乎所有的原始資料都只有中文版本，并分散在難以找到的出版物當(dāng)中。”

讓人欣慰的是，這段話已不適用于現(xiàn)在的情況了。不僅MoMA出版了以歷史框架整理并譯成英語的《中國當(dāng)代藝術(shù)：基本文獻(xiàn)》，呂澎和高名潞的兩本專書也分別論述了中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史（需要說明的是，這兩本書都不專門討論當(dāng)代藝術(shù)，而是將當(dāng)代藝術(shù)置于20世紀(jì)中國藝術(shù)的整體發(fā)展中去觀察）。將這三本書進(jìn)行比較，我們發(fā)現(xiàn)了對歷史輪廓的相似勾畫，但也發(fā)現(xiàn)了對關(guān)鍵藝術(shù)現(xiàn)象的相當(dāng)不同的定義與闡釋。造成這些分歧的一個重要因素是作者對“當(dāng)代”這一概念及其表陳的不同理解。與此有聯(lián)系的問題包括：中國藝術(shù)中的“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”是何時分界的？這一分界有何表征與后果？與“現(xiàn)代”的告別是否意味著藝術(shù)家們有了新的歷史意識和自覺意識？藝術(shù)家的創(chuàng)造又是如何反映或塑造“當(dāng)代”這個概念的？這些問題的答案——雖然不總是直截了當(dāng)?shù)摹绊懮踔翛Q定了作者如何講述中國當(dāng)代藝術(shù)的故事。

在這個交點上，我希望提出本文的三個目標(biāo)。我將首先探討“當(dāng)代”這個詞如何進(jìn)入90年代的藝術(shù)批評話語，以及這一新詞標(biāo)志了何種歷史傾向。然后，我將沿著80年代后半葉的一系列藝術(shù)項目的軌跡討論那個時期的“當(dāng)代”概念。在目前的敘事中，這些項目被視為中國當(dāng)代藝術(shù)中的里程碑，并被作為一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運動——“85新潮”——的重大成果。然而，對這些作品的重新閱讀揭示出它們與人們通常賦予新潮運動的特征——包括其前衛(wèi)和集體精神——有著截然不同的方向。一個非常重要的事實是：這些項目都是由作為“個人”的藝術(shù)家發(fā)起的，有的作品在長期的孤立中完成。與本文更為相關(guān)的一點是，這些藝術(shù)項目幾乎都通過不同方式隱含了“缺席”這個概念，其具體手法包括抹除可視的標(biāo)記、常規(guī)的圖像、具體的物體和明確的時間性，其結(jié)果是一個既“臨時”又“當(dāng)代”的明顯斷裂。那么我們應(yīng)該如何解釋這一現(xiàn)象呢？我的回答是：這些作品與其說是跟隨新潮運動的主旨，不如說是對這一運動的批判性反思以及“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”（contemporary turn）出現(xiàn)的標(biāo)志。在本文的最后部分，我將跨越到20世紀(jì)90年代中后期去討論一個平行的藝術(shù)現(xiàn)象。此時的中國出現(xiàn)了新一代的實驗藝術(shù)家。[2]他們重新啟用“缺席”這一概念，作為表現(xiàn)城市和自我的感知和形式的基礎(chǔ)。但與80年代不同，他們面對的是一個不同的歷史環(huán)境——在這個新的環(huán)境中，誕生不久的中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)面臨成為全球商品、失去自身反思能力的危險。

二

不是每位聽眾都熟悉中國當(dāng)代藝術(shù)史，我需要在這里提供一些背景知識。簡單來說，1966年至1976年的“文化大革命”期間，中國藝術(shù)基本上斷絕了和歐美文化的聯(lián)系，當(dāng)時的主流藝術(shù)和視覺文化主要用來承載革命意識形態(tài)。當(dāng)“文化大革命”于1976年結(jié)束之后，以城市為中心的非官方藝術(shù)開始出現(xiàn)，并在80年代中期發(fā)展成一個全國性的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。

在這一被稱作“85新潮”的運動中，超過100個藝術(shù)社團(tuán)在全國蓬勃出現(xiàn)。走在前沿的是一群年輕批評家和藝術(shù)家，他們認(rèn)為自己在領(lǐng)導(dǎo)一場源于20世紀(jì)初但被延緩了的現(xiàn)代化運動。在他們看來，這個運動的起源是1919年試圖用西方啟蒙主義模型改造舊中國的五四運動，在中國歷史中從未完成。他們賦予“85新潮”的任務(wù)是重新建立中國藝術(shù)和現(xiàn)代訴求之間的聯(lián)系，并重新確立人道主義和個人主義在藝術(shù)創(chuàng)作中的中心地位。受這個主張和80年代初“文化熱”的影響，新潮運動中的很多藝術(shù)家如饑似渴地閱讀了新近翻譯過來的西方文學(xué)和哲學(xué)作品，以歐美現(xiàn)代藝術(shù)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作在80年代也大量出現(xiàn)。其結(jié)果是，在西方已成過去的藝術(shù)風(fēng)格和理論被這些藝術(shù)家視為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的直接模型。他們的作品作為“現(xiàn)代藝術(shù)”的意義并不在于回到這些風(fēng)格和理論的原始?xì)v史語境，而在于將這些風(fēng)格和理論轉(zhuǎn)移至一個不同的時空。

雖然新潮運動的起點很明確：它在1985年隨著數(shù)十個藝術(shù)團(tuán)體的出現(xiàn)而浮出，但是它何時結(jié)束卻不甚清晰。造成這個困惑的一個原因是1989年舉行的一場重要展覽——“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”——可以說是新潮運動的閉幕式（圖1）。對于局外人而言，這似乎意味著這場運動從1985年持續(xù)到1989年。然而問題在于這次展覽在1986年就已開始策劃，但屢次推遲。當(dāng)展覽終于在1989年2月開幕時，連一些組織者都抱怨參展作品的滯后。到了此時，新潮運動的集體樂觀主義已基本消失。展覽組織者和參與者將北京中國美術(shù)館轉(zhuǎn)化成一處莊嚴(yán)肅穆之地，長長的黑毯從街道延伸至館內(nèi)，上面的“禁止掉頭”交通標(biāo)志傳達(dá)了“無路可回”的意義。

1989年后的中國藝術(shù)有著一個十分不同的面貌：有組織的前衛(wèi)運動不再具有以往的號召力，取而代之的是去中心的、由藝術(shù)家個人或志同道合的幾個伙伴開展的藝術(shù)項目。獨立批評家和策展人不再重尋集體運動的精神，而是致力為非官方藝術(shù)建立經(jīng)濟(jì)和行政的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。也正是在此時，這種藝術(shù)得到了國際的關(guān)注，出現(xiàn)在重要的國際展覽中并被西方主要報刊介紹。同樣也是在這個時刻，即20世紀(jì)90年代初，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞躍上了圖書封面和展覽標(biāo)題，代替了“現(xiàn)代”而成為新潮和世界性的代名詞。但是并沒有人嚴(yán)肅地定義過這個詞。閱讀那一時期的文獻(xiàn)，我們會覺得“當(dāng)代藝術(shù)”這個詞好像是自發(fā)生成的，并沒有專門的理論闡述或政治支持。這個新詞不像“現(xiàn)代”那樣積極地宣告一種共同主張，而似乎是拒絕擔(dān)負(fù)任何明確的意識形態(tài)或政治任務(wù)。

很多論者都試圖闡釋過中國藝術(shù)在八九十年代的差異。有人將這種差異歸于90年代新的政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，有人則強調(diào)加劇的全球化過程。在我看來，這些環(huán)境因素確實都很重要，但同樣重要的一點是：“現(xiàn)代”到“當(dāng)代”這一調(diào)整指涉了藝術(shù)家關(guān)于中國藝術(shù)及其主體性的認(rèn)識的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。過去幾年我和一些中國學(xué)者合作，重新檢視1986年至1989年的中國藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了遠(yuǎn)比以前的理解要復(fù)雜的圖景。在新的圖景中，新潮運動的“現(xiàn)代”身份和議題主要是這一運動中的領(lǐng)導(dǎo)者通過理論話語建構(gòu)出來的，而運動本身則有著更為復(fù)雜的構(gòu)成及多樣的走向。此外，當(dāng)這個運動開始不久并被賦予現(xiàn)代化任務(wù)的時候，它已經(jīng)不是在簡單地模仿西方圖像，而是同時開始對許多西方和中國圖像進(jìn)行解構(gòu)。雖然這一時期很多非官方藝術(shù)家參加了前衛(wèi)團(tuán)體，但一些人很快開始了自己的個人藝術(shù)項目，離開了運動規(guī)定的共同方向而去發(fā)展自身的特殊定位。如我在上面提到的，不少藝術(shù)項目都通過取消可讀文字、常規(guī)圖像、實在物品和特定時間性而展現(xiàn)出“缺席”的概念。合起來看，這些項目展示了一個有力的轉(zhuǎn)變：從堅持某種意識形態(tài)立場到取消任何確定形式的意義。這一轉(zhuǎn)變的結(jié)果是許多“空白符號”（empty signs）的產(chǎn)生，通過解構(gòu)在藝術(shù)創(chuàng)作中建立一個“零”的起點。

這一潮流的先驅(qū)之一是王廣義。多數(shù)人知道他在90年代初所畫的“政治波普”繪畫，但他最有創(chuàng)造力的時期是80年代中后期。在1984年，他與一些藝術(shù)家在東北聯(lián)合發(fā)起“北方藝術(shù)群體”，并成為“85新潮”的主要鼓吹者之一。那時的他熱愛閱讀現(xiàn)代西方哲學(xué)，也在畫作中指涉了西方的著名藝術(shù)作品（圖2）。然而即使是在“北方藝術(shù)群體”的全盛時期，其成員創(chuàng)作的也多為展現(xiàn)北方寒冷的美、靜止而陰暗的圖像，不帶有絲毫革命熱情。王廣義個人的畫作挪用了西方藝術(shù)史中的名畫，沿著這一趨勢，他進(jìn)一步在半抽象的形狀上添加幾何形狀的線條和符號。據(jù)他自己說，這些幾何元素和符號象征著摒棄了人文熱情的理性分析。他最初將這種分析限于西方經(jīng)典范例，隨后的一個轉(zhuǎn)折點是1988年創(chuàng)作的兩個肖像系列，顏色分別是紅色與灰色。肖像上面覆以直線網(wǎng)格，這種網(wǎng)格本來是“文革”期間將毛主席畫像放大時采用的繪圖方式，但現(xiàn)在網(wǎng)格浮出畫面，在肖像和觀眾之間設(shè)立了一個屏障。一種錯誤的觀點認(rèn)為這些畫表現(xiàn)了王廣義的自由主義精神。然而如批評家黃專所指出的，它們真正的靶子是所有群眾運動中的“人文熱情”，包括“85新潮”本身。

從1986年起，谷文達(dá)、徐冰和吳山專這三位后來成為中國當(dāng)代藝術(shù)代表人物的年輕藝術(shù)家開始解構(gòu)中國文字：他們在作品中加入了“偽造”的漢字，制造出各種無意義的空白語言符號，可以被稱作“偽書寫”或“反書寫”。很重要的一點是：這三位藝術(shù)家都沒有直接借用任何西方模型，而是從本地來源找到所需要的解構(gòu)對象。其中，吳山專的作品奠基于“文革”時期的視覺性，但把大字報和革命標(biāo)志與口號改變成無法辨認(rèn)的標(biāo)志。徐冰和谷文達(dá)對傳統(tǒng)藝術(shù)的了解人所熟知。谷文達(dá)以受過訓(xùn)練的書法筆法創(chuàng)造了一系列“偽書法”作品（圖3）。徐冰發(fā)明并刻了上千個假字，用來印刷精美的仿明版線裝書?？梢哉f，這些個人藝術(shù)項目所潛在的，是一種試圖將“形式”與“內(nèi)容”分開的巨大努力。其中徐冰的《天書》更成了從集體運動到個人藝術(shù)經(jīng)驗這一轉(zhuǎn)變最突出的代表。

眾所周知，徐冰印制的這些書即使對中國人來說也是不可閱讀的，因為里面的字都是不存在的，都是他編造的。但是這些書的排版、印刷和裝幀都是絕對傳統(tǒng)的。這一作品于1988年在北京首次展出時，大量的印本在地上成排放著，用同樣字體印制的長卷蓋滿了一面墻并從天花板上懸下。雖然《天書》造成的視覺沖擊是瞬間的，它的主要意義卻在于它是數(shù)年內(nèi)辛苦勞作的結(jié)果（圖4）。徐冰自己在一篇短文中用一則逸事解釋了這種“被浪費的時間”的意義：

我的一個畫家朋友給我講過他家鄉(xiāng)的一個“怪人”，他總是在固定的時間出去收集廢紙，在河里把這些廢紙洗干凈，然后仔細(xì)地把它們一張一張疊放，放在他的炕席下，直到它們變得干燥而平整。關(guān)于這個人的行為我想了很久。終于，我意識到這是一種氣功，一種道的修煉。這其實是一種功力很強的氣功，體現(xiàn)了一種東方的獲得知識的方式：得到一種突然的領(lǐng)悟，并通過不斷重復(fù)一種固定的經(jīng)驗與自然聯(lián)結(jié)……

這里我們看到了徐冰和“85新潮”擁護(hù)者們的巨大差異。后者將新潮視為一個有著統(tǒng)一動機的大型歷史運動，而徐冰通過無意義的重復(fù)構(gòu)建了一個內(nèi)在的私人時空。他拒絕了進(jìn)化的主張，所想象的反而是一個歷史洪流之外的私人頓悟。指涉這個想象的，則是他對這些無意義之字的創(chuàng)造和累積。

《天書》質(zhì)疑文字的意義：作為文本它是空洞的，強調(diào)的是書的形式的經(jīng)典性。但是黃永砅1987年的裝置作品《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》，將形式和內(nèi)容共同摧毀了。正如作品題目所顯示的，黃永砅用洗衣機洗了兩本藝術(shù)史書籍。第一本由藝術(shù)史家王伯敏所著，在中國很多藝術(shù)院校作為教材使用。第二本書的作者是英國藝術(shù)批評家、歷史學(xué)家赫伯特·里德（Herbert Read），此書是當(dāng)時少數(shù)被譯為中文，介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的著作之一，在“85新潮”期間廣為人知。黃永砅將這兩本書在洗衣機中洗了兩分鐘，制造出一堆紙漿，來回答整個中國現(xiàn)代歷史中困擾著知識分子和藝術(shù)家的一個中心問題：在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方之間，自己的位置何在？與其提出另一個理想主義的答案，黃永砅對問題成立的前提發(fā)出挑戰(zhàn)，他的建議是徹底消除這種二元對立：當(dāng)兩本書的殘骸把不同的歷史和傳統(tǒng)既銷毀又聯(lián)合起來的時候，確實不再需要，也不可能再有什么長篇大論的討論。

這一反思潮流中的另一個經(jīng)典作品是吳山專1986年的裝置《紅色幽默——大字報》——一個沒有窗戶的房間，覆蓋著一層層撕破的字紙。這件作品明顯是在模仿“大字報”。但它不是簡單地重現(xiàn)一個消失的歷史環(huán)境，因為墻上的文字不再是20世紀(jì)六七十年代流行的革命口號，而是從80年代中期開始充滿報紙和公共空間的小廣告和私人招貼。在吳山專對大字報的模仿中，過去和現(xiàn)在、記憶與現(xiàn)實交匯于一個超歷史的瞬間，他將這一瞬間認(rèn)定為“當(dāng)代”。

三

現(xiàn)在讓我們跨越到20世紀(jì)90年代中期。需要說明的是，我這里的敘事與中國當(dāng)代藝術(shù)史慣常的講述方式不太一樣。關(guān)于這一主題的大部分書籍，也包括我自己以前寫的一些文章，都習(xí)慣把中國當(dāng)代藝術(shù)史截然分成80年代和90年代兩段，以1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”作為這兩個時期的分水嶺。在我前面的討論中，通過把“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”前移至80年代后期，我已經(jīng)向這種分期方式提出了質(zhì)疑。現(xiàn)在我想強調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)中的另一個重要轉(zhuǎn)向（reorientation），時間在90年代中期到后期之間。對這一段尚未有嚴(yán)肅的研究，大部分學(xué)者把精力集中于90年代的頭兩三年。然而90年代中期的確見證了中國當(dāng)代藝術(shù)中一種新的創(chuàng)造性能量的爆發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作所涉及的問題也大大擴(kuò)展，包括社會議題和自我呈現(xiàn)、再現(xiàn)城市和重現(xiàn)歷史記憶、多種展覽形式的實驗和多樣化展覽空間的開創(chuàng)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、場景藝術(shù)等新的藝術(shù)形式。與本文尤其相關(guān)的一點是，此時“缺席”的概念再一次獲得了藝術(shù)再現(xiàn)中的中心性（centrality）。這一時期的很多藝術(shù)作品展示了毀壞的民居和城市廢墟、空洞的人體和模糊的面孔，以及回蕩著記憶的歷史照片和其他遺跡。在最極端的作品里，藝術(shù)家甚至用自己的身體為原材料去創(chuàng)造“缺席”。所有這些作品都在中國國內(nèi)制作，既不是為了去國外參展，也沒有迎合藝術(shù)尚未普及的藝術(shù)市場，它們大多出現(xiàn)在行為藝術(shù)家為同行們舉辦的非正式展覽中。我把這個新方向稱為“國內(nèi)轉(zhuǎn)向”（domestic turn）。由于這個轉(zhuǎn)向?qū)斫膺^去15年間的中國當(dāng)代藝術(shù)至關(guān)重要，我希望它能得到更加細(xì)致的研究。這需要非常認(rèn)真的調(diào)研，尤其是進(jìn)行費時的文獻(xiàn)梳理，因為很多藝術(shù)計劃和展覽都需要被重新發(fā)掘和梳理。今天我只能談少數(shù)幾個例子，通過這些藝術(shù)實踐勾勒出一個普遍的歷史情境。

對一些實驗藝術(shù)家來說，這種“國內(nèi)轉(zhuǎn)向”具有自身傳記性。比如張大力在80年代末前往意大利，于1995年回國之后成了一名涂鴉藝術(shù)家，1998年他在北京城里噴涂了2000多個大光頭——那是他本人的形象。這些頭像大都出現(xiàn)在拆遷民居的殘垣斷壁上。不久，張大力發(fā)明了一種新的涂鴉風(fēng)格：通過把墻上頭像覆蓋區(qū)域的磚塊鑿除，他創(chuàng)造出了一個“豁口”——通過自己的“缺席”顯示出墻那邊的風(fēng)景。于是這類作品的性質(zhì)也就從涂鴉藝術(shù)變成了情境表演和攝影。他的一個作品將兩種傳統(tǒng)建筑的命運進(jìn)行了對照：前景中的殘破民居講述著民間建筑的遭遇，而從頭形的豁口中，我們看到的是海市蜃樓般的故宮角樓（圖5）。把自己的形象鑿在半毀的民房之上，張大力不僅將自己與正在消失的傳統(tǒng)民居聯(lián)系起來，而且參與到了它們被摧毀的過程之中。因為作為被拆除屋子的一部分，他的自我形象注定要與過去一同消逝，而不會擴(kuò)展到未來。張大力曾經(jīng)在一次訪談中告訴我：“一個人孤零零地走在半毀的房屋里，我能聽見磚瓦在腳下碎裂的聲音。這些聲音好像是從我身體內(nèi)部發(fā)出來的，我就是這消失場景的一部分。”這里沒有穿越荒原的欲望，恰恰相反，他以一種“未來——過去時”的視角將自己視為一種形成中的記憶。他繼續(xù)說道：“北京會繼續(xù)發(fā)展下去，我的涂鴉最終也會消失，但是它們會留下一縷記憶的蹤跡——就是一位藝術(shù)家與這座城市的對話?！?/p>

我們在這一時期出現(xiàn)的很多藝術(shù)作品中看到類似的自我消除和“懸浮”的時間性（suspended temporality）。展望的《空靈·空——誘惑系列》是其中一例。作品中激烈扭曲的人形實際上是些空殼，并沒有實在的身體去感受疼痛。展望有時會把這些人偶擺在拆遷的樓房中，所拍攝的照片令人想起戰(zhàn)時廢墟，但是這種相似性卻刻意流于表面：這些人偶只是虛假的身體模型，連廢墟也像是人造光線之下的舞臺（圖6）。有的時候，那個缺失的對象被明指為藝術(shù)家本人：除了張大力的街頭頭像，隋建國的現(xiàn)場裝置《廢墟：美院搬遷》（圖7）是這一主題的另一最佳標(biāo)本。作品所指涉的是中央美術(shù)學(xué)院的拆遷：這所中國頂級的美術(shù)學(xué)院原來坐落于北京王府井附近，而王府井是全國聞名的商業(yè)區(qū)。學(xué)校在1994年接到通知，必須在幾個月內(nèi)搬遷至另一個地段，因為原校址已經(jīng)劃撥給商業(yè)發(fā)展之用。一些老師和學(xué)生組織了一些抗議活動，但不久學(xué)校北區(qū)的雕塑系教室就被拆除了。當(dāng)時還是該系助教的隋建國清理出一個已經(jīng)不復(fù)存在的教室，鋪好地面，在上面擺了幾把空椅子、一張桌子和兩個放著殘磚爛瓦的書架。他對我說：“這不是抗議，因為我們已經(jīng)不在這里。”

我可以舉出更多的例子：尹秀珍用拆遷房屋瓦片制成的“墓地”，榮榮所攝的表現(xiàn)殘毀社區(qū)的震撼影像，宋冬在空曠的廣場上的哈氣行為，林天苗剝離了性別身份的自畫像（她還把自己的家庭轉(zhuǎn)化成了一個形象模糊的白色世界），金鋒用書寫逐漸遮蔽自己肖像的攝影作品，朱昱將自己身體轉(zhuǎn)化為破壞場所的那些挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的行為藝術(shù)。但是時間有限，我不可能對這些作品一一加以討論。我希望提出這個問題：為什么消失、去除和空虛的感覺——也就是無處不在的“缺席”——在這些作品中比比皆是？我對這個問題的回答同樣也是本文的結(jié)語：20世紀(jì)90年代中后期中國當(dāng)代藝術(shù)中“國內(nèi)轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)，其實是中國藝術(shù)家對中國當(dāng)代藝術(shù)的迅速全球化和商業(yè)化的一種回應(yīng)，也是他們力圖把藝術(shù)與當(dāng)代中國現(xiàn)實的社會政治議題重新連接起來的一種努力。

上面提到90年代見證了中國當(dāng)代藝術(shù)的諸多變遷，其中最根本的一個變化是它從一個相對封閉的國內(nèi)藝術(shù)運動轉(zhuǎn)化成為國際當(dāng)代藝術(shù)中迅猛發(fā)展的一脈。很多中國藝術(shù)家不僅通過展覽和出版物在國際舞臺上亮相，甚至親自游歷西方，不少人在紐約、巴黎或柏林等地定居，與其他國際藝術(shù)家一起直接面對全球問題發(fā)出自己的聲音。同時非常重要的是：一些中國國內(nèi)出現(xiàn)的圖像風(fēng)格，比如政治波普或者玩世現(xiàn)實主義，在這個時期迅速地變成可被國際受眾輕易識別的中國當(dāng)代藝術(shù)“品牌”。這些風(fēng)格的成功及對它們的誤讀都暗示著中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了一個去語境化（de-contextualization）和再語境化（re-contextualization）同時進(jìn)行的過程，而其自身的定義和身份也在這個過程中不斷地得到重塑。盡管“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個術(shù)語依然如此，但它的意涵和宗旨卻在國際范圍內(nèi)經(jīng)歷了重大的變遷。中國藝術(shù)的流通與傳播將其送到了國際受眾面前，但與此同時也剝離了它的根基和對社會的參與。一旦我們意識到了這個新的處境，就能夠理解“國內(nèi)轉(zhuǎn)向”的作品與那些“流行品牌”的作品——它們當(dāng)時正在各個國家巡回展出——之間的巨大差異。這些“國內(nèi)”作品往往采用裝置、行為和情境藝術(shù)的形式，不具備商業(yè)價值，也無法在創(chuàng)作空間之外進(jìn)行流通。它們排斥固定的圖像表現(xiàn)和圖像程式，并在這個排斥的過程中獲得自身的意義——這又把它們與政治波普和玩世現(xiàn)實主義等繪畫區(qū)別開來。具有反諷意義的是，當(dāng)那些政治波普和玩世現(xiàn)實主義作品繼續(xù)其曠日持久的國際巡回展覽之際（其中的“后八九中國新藝術(shù)”展于1993年在香港開幕，接下來六年在澳大利亞、加拿大和美國的九個場館中展出），這些鮮艷醒目的圖像實際上已經(jīng)完全脫離了中國的現(xiàn)實，它們呈現(xiàn)給國際受眾的只是一種虛幻的在場感和叛逆感。然而“國內(nèi)轉(zhuǎn)向”中出現(xiàn)的那些空缺的、不完整的圖像卻充滿了意義，因為創(chuàng)作者均帶著緊迫感，自覺地反思不斷變化發(fā)展的當(dāng)代性。通過這種方式，他們也回應(yīng)了十年之前的“85新潮”——正是這個運動拉開了中國當(dāng)代藝術(shù)的序幕。

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[1]本文脫胎于作者在2011年應(yīng)紐約大學(xué)藝術(shù)研究所之邀所做的三場柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）紀(jì)念講座中的最后一場。

[2]對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以及中國語境里“實驗藝術(shù)”這一概念的討論，參見Wu Hung, Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, Chicago: Smart Museum of Art, 1999, pp. 12-16。