古代中國的藝術(shù)收藏文化

張珠玉

導(dǎo)言

約瑟夫·艾爾索普（Joseph Alsop）指出，15世紀(jì)以前，世界范圍內(nèi)只有五種古老文明收藏藝術(shù)，中國文明是其一。[1]*縱觀中國歷史，大多數(shù)情況下，王室都是主要的藝術(shù)藏家，這與后來歐洲的情況相似。早在漢代，東漢靈帝劉宏（168—189年在位）創(chuàng)立了或可稱為中國第一所美術(shù)學(xué)院——鴻都門學(xué)，選拔并培養(yǎng)才華橫溢，為宮廷創(chuàng)作文學(xué)、音樂和藝術(shù)品的學(xué)生。也許，這是將書畫作為藝術(shù)納入中國皇室收藏的開端。然而，中國先民不論男女，包括官員、文人、宦官和商人，也都構(gòu)建了偉大的藝術(shù)收藏。這些活動培養(yǎng)了人們對藝術(shù)的鑒賞能力，促進(jìn)了對藝術(shù)名家作品的研究，并使人們認(rèn)識到：擁有大名鼎鼎的書畫以及其他稀世之作，是經(jīng)營文化地位和塑造表面的公眾形象的方法。

對于中國的藝術(shù)收藏活動，本章并非要進(jìn)行全面且依時序的考察，而是按主題，對宮廷外無遠(yuǎn)弗屆的藝術(shù)收藏活動中涉及的一些根本問題進(jìn)行論述，比如，誰收藏藝術(shù)品和為什么要收藏，與藝術(shù)收藏和鑒賞相關(guān)的文獻(xiàn)，以及藝術(shù)市場。

私人藝術(shù)收藏的形成與地理分布

藝術(shù)藏家和藝術(shù)贊助人并不相同，但兩者的界限經(jīng)常模糊不清。雖然藝術(shù)藏家也可以是藝術(shù)贊助人，但并非所有的藝術(shù)贊助人都是藝術(shù)藏家。隨著戰(zhàn)國跨區(qū)域商業(yè)和城市的興起，古代中國創(chuàng)造了許多裝飾精美、非宗教儀式專用的青銅器，成為諸侯、富商的藝術(shù)品。在東漢，為裝飾各式紀(jì)念性建筑，政府機(jī)構(gòu)、寺廟或當(dāng)?shù)厥咳宋袆?chuàng)作壁畫和建筑、雕塑，山東省大名鼎鼎的2世紀(jì)武氏祠就是佳例。可是，僅憑借存世記錄，我們無法確知這些藝術(shù)贊助人是否也積極收藏藝術(shù)。

西晉滅亡后，東晉于317年遷都建康（今南京）。直到580年，六朝接連統(tǒng)治中國南方地區(qū)。于此期間，壁畫、雕塑、碑刻的創(chuàng)制一如既往，在便于攜帶的媒材上創(chuàng)作書畫蓬勃發(fā)展，私人藝術(shù)收藏漸成氣候。這一發(fā)展與兩個主要因素有關(guān)：其一，漢朝覆亡后，朝代更迭頻繁，戰(zhàn)事令皇家藝術(shù)收藏流散，促進(jìn)了文化精英群體中私人藝術(shù)收藏的增長；其二，這一時期涌現(xiàn)了很多出身士族、成就卓越的獨立藝術(shù)家。與往昔不同，此前大多數(shù)藝術(shù)家和工匠都默默無聞地為宮廷或地方士人工作，而這一時期，廣泛的大眾可以接觸到這些藝術(shù)家的作品，進(jìn)一步帶動了私人藝術(shù)藏家的發(fā)展。書法評論家虞龢（活躍于5世紀(jì)）發(fā)現(xiàn)，在其所處的時代，王羲之及其子王獻(xiàn)之（344—386年）的書法作品在藏家間很受歡迎，因而偽作也隨之而興。約瑟夫·艾爾索普亦有言，藝術(shù)品作偽是藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展的典型特征。[2]

雖然與此后的歷史階段相比，這一時期的著名私人藝術(shù)收藏不多，但是這一新趨勢觸發(fā)了一種新的藝術(shù)論著類別：其內(nèi)容包括對藝術(shù)家及其作品審美價值的評判，以及為裝裱和保存藝術(shù)品提供的實際建議。這些著作包括謝赫（活躍于5世紀(jì)）《古畫品錄》、庾肩吾（487—551年）《書品論》和虞龢《論書表》。?

在整個古代中國的歷史中，私人藝術(shù)收藏的地理分布，與政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心乃至朝代首都和商業(yè)中心的遷移關(guān)系密切。例如在唐代和北宋，私人藝術(shù)收藏的數(shù)量穩(wěn)步增長，這些藏品全部集中在中國的中北部地區(qū)：長安（唐代的京城，今西安）、洛陽和開封（北宋的京城）。然而，從唐代晚期開始，由于朝代更迭，戰(zhàn)事頻繁和外族入侵對北部和中北部地區(qū)造成極大破壞，中國出現(xiàn)了從北方遷至南方的大規(guī)模移民潮。移民中有大量名門望族，他們促進(jìn)了淮河流域、長江下游地區(qū)（統(tǒng)稱為“江南地區(qū)”）的經(jīng)濟(jì)和文化中心的崛起。在南宋宮廷南遷至杭州后，中國的文化和經(jīng)濟(jì)中心也出現(xiàn)了由北方向南方地區(qū)的顯著轉(zhuǎn)移。在整個古代中國，江南地區(qū)，尤其是蘇州、杭州、吳興、嘉興、松江、南京等城市，仍然是交通運輸、商業(yè)以及知識文化的樞紐，這些地方的藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展，匯聚了眾多私人藝術(shù)藏家。

元代初期，大部分私人藝術(shù)藏家都是漢族士人。在蒙古統(tǒng)治者的統(tǒng)治下，這些漢族士人中很多被迫或自愿過著隱居生活。他們主要集中在南宋舊都杭州，那里留存著大量藝術(shù)品，包括：蒙古入侵時漢族藝術(shù)藏家遺留下的藏品，流離失所、生計窘迫的漢族士人為度過時艱而出售的藝術(shù)品，以及元代宮廷出售的南宋皇室收藏。值得注意的是，在蒙古擊敗南宋后，新的統(tǒng)治者并沒有把南宋皇家的藝術(shù)收藏全部帶入他們位于大都的皇宮，而是由位于杭州的前朝內(nèi)府將剩下的藏品售賣給公眾。[3]?因此，杭州的藝術(shù)收藏繼續(xù)蓬勃發(fā)展，尤其是當(dāng)蒙古宮廷放寬了最初對南方漢民實施的壓制之后。

與此同時，大都（元朝的京城），即隨后明、清兩朝的京城（今北京），成為私人藝術(shù)收藏的中心。其實，大都本就富有北宋藏家遺留的藝術(shù)珍品，因為在女真人襲擊北宋京城開封時，很多大都的藏家逃去南方。女真人擊敗北宋后，建立了金朝，并定都于此。后來，當(dāng)蒙古人擊敗金政權(quán)時，他們并沒有把所有的藝術(shù)品從后者的宮廷中搬走，而這其中很大一部分是北宋徽宗（1100—1125年在位）的藏品。[4]其中一些藏品流散到位于中國北部和西北邊境的榷場，這是由官方設(shè)立的貿(mào)易點。1295年，藝術(shù)大家兼鑒賞家趙孟頫（1254—1322年）在大都任官十年后，返回南方的老家吳興時，隨行攜帶了許多在大都獲得的名畫和古玩。[5]有時，趙孟頫在畫作中會仿效早期的藝術(shù)杰作，比如他在手卷《雙松平遠(yuǎn)圖》尾端款識中的所言（圖2.1）。這使人想起李郭山水傳統(tǒng)（李成，919—967年；郭熙，約1020—1090年）中著名的圖像和風(fēng)格元素。趙氏也曾在款識中寫道，他的藝術(shù)靈感來自古代大師。他對收藏的興趣明顯地對其作品產(chǎn)生了影響。

明代開國皇帝朱元璋（1368—1398年在位）在登基之前，對在蘇州跟他政敵張士誠（1321—1367年）有往來的文人加以血腥迫害。開國之后，又陸續(xù)把蘇州望族大規(guī)模遷移，這些文人和望族的私人藝術(shù)收藏盡歸其所有。然而，由于明代宮廷的藝術(shù)管理失誤和在內(nèi)廷經(jīng)常失竊，導(dǎo)致皇家藝術(shù)珍品從宮中外流，而促進(jìn)了新興私人藏家的增長。藝術(shù)品從京城流向南方，滿足江南市場的無盡需求。

清代初期，北京的藝術(shù)藏家中有很多被稱為“貳臣”的漢族文人，即為新政權(quán)服務(wù)的前朝官員。其中便有著名的藝術(shù)藏家孫承澤（1592—1676年）和梁清標(biāo)（1620—1691年）。§隨著明朝滅亡，江南地區(qū)的私人藝術(shù)收藏四散，這些清初藏家便派他們的收售商到南方購買藝術(shù)品。出于同樣目的，他們也聘請南方的收售商。這些收藏活動導(dǎo)致了藝術(shù)品大規(guī)模從南方向北方遷移。?在18世紀(jì)，雖然乾隆皇帝雄心勃勃、一往無前的藝術(shù)收購活動，榨干了一些重要的私人藝術(shù)收藏，但隨著清王朝財力下降，從18世紀(jì)末開始，私人藏家再度活躍起來。

對藏家群體的統(tǒng)計

（一）傳統(tǒng)文人藏家

唐宋之交，中國的政體發(fā)生了深刻變革。唐朝的衰落對世襲的政治權(quán)力系統(tǒng)造成了根本性沖擊，貴族階層逐漸失去財政和政治特權(quán)。到11世紀(jì)，大多數(shù)官員是通過科舉考試從中高收入家庭中選拔而來。這種掄才方式的推行，加之不斷改進(jìn)的法律制度，為中等收入群體提供了更多在社會階層和經(jīng)濟(jì)積累方面的上升機(jī)會。由于政府服務(wù)需要選拔受過高水平教育的人，公立學(xué)校和私塾教師得以蓬勃發(fā)展，由此出現(xiàn)了受過良好教育的男性群體，我們通常稱之為“士人”或“文人”。這些人中很多并非為盈利而作畫、習(xí)字，而是為了提高在高級文人社交圈中的聲望。他們通常被稱為“利家”——業(yè)余的文人藝術(shù)家，與以盈利為主要目的的職業(yè)藝術(shù)家“行家”相頡頏。但正如我們將要分析的，二者的界限往往模糊不清，尤以明清為甚。從北宋開始，越來越多的文人藝術(shù)家成為公認(rèn)的藏家，這在明末清初發(fā)展到巔峰。幾乎所有知名的文人藝術(shù)家都是狂熱的藝術(shù)藏家，他們篤好藝術(shù)，終身沉浸于創(chuàng)作藝術(shù)品和研究藝術(shù)史，這使他們能夠識別藝術(shù)品質(zhì)，并為其自身的藝術(shù)收藏帶來獨特優(yōu)勢。

（二）作為藝術(shù)藏家的女性、宦官和寺廟

私人藏家還包括宦官和女性。盡管相較傳統(tǒng)男性藏家，關(guān)于宦官和女性收藏的記載有限，但從南宋初年迄于清代，表現(xiàn)閨房中女性及其藝術(shù)作品的畫作愈發(fā)常見。在這些房間內(nèi)部，畫作被懸掛在墻上，或被卷起來放置在房間某處。有的作品表現(xiàn)了女性及其女伴觀看和欣賞藝術(shù)作品（圖2.2）。**我們無法確定這些女性是否是酷愛藝術(shù)的藏家，又或者閨房中的畫作是否屬于其丈夫或父輩，但這至少表明：除了男性擁有大量藏品這一普遍情況外，女性也一定擁有一小部分藝術(shù)藏品。例如，北宋章獻(xiàn)皇后劉娥（969—1033年）、南宋皇后楊妹子（1162—1232年）以及明朝慈圣太后李彩鳳（1545—1578年）都以贊助藝術(shù)活動而聞名。她們在一些作品上的題跋或押署，反映了其藝術(shù)收藏活動。??

最聲名遐邇的女性藏家可能是宋代著名女詞人李清照（1084—1155年）和元代大長公主祥哥剌吉（1283—1331年）。然而，后者的收藏得益于其慷慨的兄弟——元武宗（1307—1311年在位）、元仁宗（1311—1320年在位），以及侄子元文宗（1328—1332年在位），??前者則只是一位低階官員的妻子。李清照和丈夫趙明誠（1081—1129年）以收藏古代青銅器、碑刻拓片和畫作聞名，但對藝術(shù)的強(qiáng)烈熱愛往往令二人家境拮據(jù)不堪。宋金戰(zhàn)爭期間，這對夫妻遺失了大部分收藏。即使如此，在丈夫去世后，李清照仍設(shè)法保存并運送了兩萬多件碑刻拓片和2000件古代青銅器銘文拓片，然后遷居南方。§§

我們熟悉的宦官藝術(shù)藏家有北宋神宗時期的劉有方（活躍于11世紀(jì)晚期），徽宗時期的梁師成和任源。在任源的藏品中，有顧愷之（約345—406年）《女史箴圖》卷、張萱（活躍于8世紀(jì)）《虢國夫人游春圖》以及大詩人兼政治家蘇軾的300多件書法作品。[6][7]蔣璨（1085—1159年）原本是一名低階官員，但也是一位出色的書法家，梁師成聘請他作為自己的藝術(shù)品收售商和顧問，[8]在其幫助下，梁氏建立起當(dāng)時最豐富的藝術(shù)收藏之一。[9]明代宦官黃賜和錢能的藝術(shù)收藏，也堪稱15世紀(jì)末和16世紀(jì)初期之最，一些文人藝術(shù)的愛好者和藏家經(jīng)常談?wù)摵陀^摩他們的藏品。??在一定程度上，藝術(shù)收藏是宦官的一種文化資本（cultural capital），他們以此方式將自身與其公眾形象——粗魯、玩弄權(quán)術(shù)的閹黨，儒家士大夫最厭惡的人——相區(qū)分。

佛寺，特別是宮廷支持的名剎，也是藝術(shù)收藏的中心。像歐洲的天主教會一樣，佛寺也充當(dāng)了有力的贊助人角色。雖然佛寺?lián)碛械乃囆g(shù)品大半是委托制作的，用來裝飾寺院以供儀式所用，但佛寺?lián)碛械臅嬀磔S和雕塑也很可能是購買而來的，其中不乏為世人所珍賞的寶貴杰作。***這些寺廟也充當(dāng)著畫廊的角色，在節(jié)日期間向公眾展示其藝術(shù)藏品和其他珍品。???與俗世的文人一樣，許多學(xué)殖深厚的僧侶也是藝術(shù)愛好者和收藏家，他們經(jīng)常邀請富有聲望的鑒賞家?guī)椭b定。他們獲得的藝術(shù)品不盡然都是為了其寺廟或道場之用，有時也是為了自娛，或者與朋友分享。???

（三）商人藏家

作為一種奢侈性消費，嚴(yán)肅的藝術(shù)收藏需要以雄厚財力為前提。早在戰(zhàn)國時期，商人作為藝術(shù)贊助人的情況便已出現(xiàn)，但直到明末清初，商品經(jīng)濟(jì)才出現(xiàn)了前所未有的增長，[10]富商建構(gòu)了世所罕見的藝術(shù)收藏，其中很多人都是徽州和揚州的鹽商。§§§雄厚的財力不僅使他們的子嗣能夠接受儒家教育，進(jìn)而成為“儒賈”或入仕為官，還能幫助他們參與文化活動——諸如營造園林、戲院，開展出版、藝術(shù)贊助、藝術(shù)收藏以及慈善事業(yè)——來提高社會地位。

徽州的儒賈與藝術(shù)藏家如汪汝謙（1577—1655年）和吳廷（1549年后生，卒于1635年前）經(jīng)常是藏家文人雅集的核心。[11]他們與文人朋友關(guān)系緊密、熱忱，其中許多都是高官。???董其昌（1555—1636年）和陳繼儒（1558—1639年）是士大夫藏家中的翹楚，為出版吳廷資助的《馀清齋法帖》，他們幫助吳氏從其收藏的古代書法名作中挑選出最好的作品。到了18世紀(jì)，揚州的商界精英重新主導(dǎo)藝術(shù)界，其中的大多數(shù)都是從徽州遷居此地。與明代的情況一樣，這些揚州商人既是藝術(shù)藏家，也是彼時藝術(shù)的贊助人。

正如皮埃爾·布爾迪厄所提出的，每個人都擁有一套集各種文化、社會和經(jīng)濟(jì)資本的組合體（portfolio），這組合體象征了其在特定社會中所經(jīng)營的社會空間。****明清時期，無論是“居廟堂之高”，抑或是“處江湖之遠(yuǎn)”，文人都掌握著文化霸權(quán)（cultural hegemony），商人將藝術(shù)收藏作為實踐文人生活方式的手段，借此提高自身在社會中的文化地位。雖然與之前的時期相比，從資源和社會活動來說，當(dāng)時的社會地位的區(qū)分（social distinctions）界限并不那么分明，但大部分的儒商也來自仕宦之家，根據(jù)身為徽商的藝術(shù)藏家吳其貞（1607—約1677年）觀察，商人間“雅俗之分，在于古玩之有無，故不惜重值，爭而收入”。[12]出身士大夫家庭的項元汴（1525—1590年）是成功的藝術(shù)品收售商兼藏家，他擁有晚明質(zhì)量最為上乘且數(shù)量最為龐大的藝術(shù)收藏之一。????這些兼具藏家與商人身份的人，將藝術(shù)品的流通量提升到了前所未有的程度。

與中世紀(jì)的歐洲情況相仿，人們的財富、社會地位和政治權(quán)力是緊密相連的。但是從宋代以降，財富、政治權(quán)力和社會地位則是彼此獨立的變量。因此，社會地位就與作為一種社會實踐的藝術(shù)收藏有關(guān)，同時還與商人試圖模仿的其他文人生活方式有關(guān)。商人想要提升其社會地位，藝術(shù)品收藏以及讓后代接受經(jīng)典教育，都可作為梯梁。[13]

雖然許多儒家文人稱贊商人對經(jīng)濟(jì)和慈善事業(yè)做出的貢獻(xiàn)，許多著名的商人藏家也是受人尊敬的鑒賞家，但是明代的嚴(yán)肅藝術(shù)藏家對學(xué)殖膚淺的庸俗商人藏家予以抨擊，并嘲笑他們性情粗暴、品位鄙俗、粗陋無文。有些人則稱他們是“俗賈”，與“儒賈”形成鮮明對比。文人藏家兼鑒賞家沈德符（1578—1642年）曾抱怨道：“比來則徽人為政，以臨邛程卓之貲，高談宣和《博古圖》《書畫譜》，鐘家兄弟之偽書，米海岳之假帖，澠水燕談之唐琴，往往視為異寶。”[14]并非只有沈德符一人有此想法，這反映了傳統(tǒng)文人的普遍焦慮：這些商界新貴毫無文化修養(yǎng)卻模仿文人的生活方式，威脅了文人作為制定雅好標(biāo)準(zhǔn)的文化仲裁者角色。[15]

在明代，中國人的識字率大大提高，供大眾消費的木版印刷書籍得以大批量生產(chǎn)。與藝術(shù)相關(guān)的出版物在書店和裝裱店售賣，其中包括1462年刊行、針對高雅文化藝術(shù)品的消費指南《格古要論》，以及書法范本和畫譜等。????通過這些出版物，新富（nouveaux riche）可較易獲得些許文化知識。當(dāng)連村民或富家仆人都開始吹噓自己的藏品時，§§§§想來這其中的絕大部分是贗品，文人對藝術(shù)收藏及其相關(guān)活動的商業(yè)化和庸俗化不免表示擔(dān)憂。

雅與俗的問題

中國文人從“雅”和“俗”的角度討論藝術(shù)收藏。這些術(shù)語早在西周便已出現(xiàn)，這與當(dāng)時的地緣文化和地緣政治觀念相關(guān)。????文人在文學(xué)和藝術(shù)評論中，用“雅”“俗”之分來定義品位和個體作為：不僅僅用于藝術(shù)和收藏實踐，也用于生活中的許多其他活動，并且成為大量文學(xué)創(chuàng)作的主題。

在北宋，“雅”和“俗”這兩個術(shù)語開始在畫作的風(fēng)格與主題、藝術(shù)家的社會地位等同藝術(shù)有關(guān)的語境中得到廣泛應(yīng)用。著名文人藏家與鑒賞家米芾表達(dá)了自己對粗俗的鄙視：批評職業(yè)畫工的花鳥畫用色艷麗，過分注重細(xì)節(jié)和逼真，而這對宮廷和富人而言恰是很有吸引力的。他將這些畫作與其偏愛的更加淡雅、知識性的水墨山水進(jìn)行對比。對于人物畫（figurative picture/painting），米芾不喜歡描繪村夫村婦和街頭藝人的，而是贊揚傳達(dá)古典理想的畫，例如表現(xiàn)隱居文人在荒野中捕魚的作品，[16]因為這類作品隱喻正人君子有拒絕服務(wù)腐敗的政府的節(jié)操。他還取笑那些富有卻毫無品位的皇親國戚。此類著作的出現(xiàn)，標(biāo)志著這一時期的藝術(shù)品位不再受宮廷支配。不同的利益集團(tuán)可以借助印刷媒介，推行不同類型的價值觀。在文人群體內(nèi)，也有許多圍繞不同類型的藝術(shù)或詩歌發(fā)展起來的小群體，每個群體都將他人視為“俗”，而把同好視為“雅”。因此，畫中的“雅”與“俗”是一種品位，即藝術(shù)風(fēng)格和主題的品位。以此，文人與志同道合的朋友將自身同市儈俗人區(qū)分開來。米芾的觀點是明清兩代藝術(shù)和收藏活動的主流。*****

明清時期，論“雅”“俗”之分也擴(kuò)展到一些與收藏有關(guān)的實踐中，包括藏家獲取和展示藏品的方式。例如，堅持一件藝術(shù)品足以裝飾一間典雅的書齋或家庭的廳堂，視那些在兩面相對的墻上懸掛相同數(shù)量藝術(shù)品的人為粗俗。為營造有品位的環(huán)境提供建議，高濂（1573—1620年）1591年作《燕閑清賞箋》，文震亨（1585—1645年）1634年作《長物志》，這種指南與18世紀(jì)英國或法國的類似出版物并無不同。《長物志》中對“雅”“俗”的討論幾乎涉及文人生活的方方面面，包括文人在研習(xí)時使用的許多物品，如硯臺和水注。這與皮埃爾·布爾迪厄?qū)ο笳餍陨唐罚╯ymbolic goods）的市場分析毫無軒輊，他預(yù)言，在一個自治的群體中，將會發(fā)展出彼此對抗的小群體，每個小群體都試圖建立起排斥異己的標(biāo)準(zhǔn)，將自身打造為最先進(jìn)、最敏銳的那一個。[17]

這些著作的涌現(xiàn)，表明文人周旋于一個高度流動、不斷變化的象征性商品市場。為了使自己所在的群體與其競爭對手之間保持清晰的界限，他們需要持續(xù)不斷地對“雅”的評定進(jìn)行調(diào)整。[18]其時其地，人們?nèi)绻释蕾p藝術(shù)或?qū)嵺`高雅文人趣味，可以很容易地掌握區(qū)分“雅”與“俗”的文人標(biāo)準(zhǔn)。

我們可以想象，職業(yè)畫家仇英（約1494—約1552年）《人物故事圖》冊中的《竹院品古》可能描繪了原本被一些人認(rèn)為是“俗”的收藏陳設(shè)（圖2.3）。?????在這件畫作中，主人有意炫耀財富，包括大量的冊頁和卷軸、一扇繪制精美的立式屏風(fēng)、許多古色古香的大型青銅器（其中一尊插有大型的珊瑚樹）以及華麗的太湖石，還有男女侍從。這種對富貴奢靡和自我放縱的展示表明，主人以一種相當(dāng)直白，即“俗”的方式，借此畫增強(qiáng)自己的社會尊嚴(yán)。像他這般的藏家就是米芾所謂的“好事者”，即喜好插手他人事務(wù)的人，包括那些以“無知”冒充“有知”的舉動。無論“好事者”如何模仿文人“雅”的言談舉止，他們?nèi)詿o法避免淪為被嘲笑的對象。純粹因為想擁有或給別人留下深刻印象，他們在收藏藝術(shù)品時常常使用別人的“眼睛”。

將此圖與作于1557年的《真賞齋圖》（圖2.4）進(jìn)行對比，有助于我們進(jìn)一步理解上述的“雅”“俗”之別。《真賞齋圖》是著名文人藝術(shù)家兼收藏鑒賞家文徵明為老友華夏（字中甫，約1494—約1567年）所作，華夏是真賞齋的主人，是當(dāng)時杰出的古籍善本和藝術(shù)藏家。雖然圖2.4上也描繪了價值不菲的觀賞性太湖石，但其書齋是一座簡樸的屋舍，房頂用茅草覆蓋，緊臨小溪，周圍環(huán)繞著修竹蒼松、高梧古檜，象征主人謙虛克讓（竹）、仁厚寬忍（山），以及智慧超群（水）。主人和友人傍案對坐，似乎正在討論幾案上展開的手卷。男童倚立于旁，拿著一件卷起的手卷，另外兩個男童則正在主廳右邊的房間內(nèi)準(zhǔn)備食饌。畫中無侍女，也未展示古器物或珊瑚樹。只有位于主廳左側(cè)一間主人的小儲藏室內(nèi)有少量書籍和卷軸，暗示主人藏有大量精美的藝術(shù)品和古籍善本。為了表明富有和精致的文人藏家華夏的“雅”趣味，圖中的所有圖像元素都是精心安排的。相比之下，我們可以想象，仇英畫作的買家或接受者，應(yīng)該是一位與仇英畫中的主人有相似的“俗”趣味的人。

盡管有“雅”“俗”之辯，但我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的文人藏家與受過教育的商人同行之間存在著一種有趣的共生關(guān)系（symbiotic relationship）。一方面，著名的商人藏家與文人交友，熱情且慷慨。?????通過這種做法，他們試圖使自己成為文人階層的一員，從而提升社會地位，在需要的時候從文人（尤其是官員）那里獲得一些特別的好處。另一方面，文人藝術(shù)藏家熱衷于觀摩商人藏家的藏品，因其中有價值連城的杰作。例如，董其昌不僅與商人交易畫作，而且還經(jīng)常從后者那里借覽作品，作為啟發(fā)自己作畫、習(xí)字的范本。[19]

這種共生關(guān)系在兩位明代藝術(shù)藏家與鑒賞家——來自蘇州的王世貞（1526—1590年）和來自徽州的詹景鳳（1519—1602年）的對話中，展現(xiàn)得淋漓盡致。王世貞道：“新安賈人見蘇州文人，如蠅聚一膻。”詹景鳳回應(yīng)道：“蘇州文人見新安賈人，亦如蠅聚一膻。”[20]

鑒賞和鑒賞家

中國藝術(shù)的鑒賞家通常會針對一件藝術(shù)品的作者身份、真?zhèn)巍⒓o(jì)年、流傳歷史以及風(fēng)格淵源或相似性等提出問題。他們還會檢驗作品中其他元素的真?zhèn)危ㄊ褂玫牟牧稀⑺囆g(shù)家的款識、印章和押署，后世藏家與觀賞者的印鑒、題跋等。典型的款識通常包含作品的標(biāo)題、題獻(xiàn)，還有落款的日期。有時，款識還會記錄創(chuàng)作藝術(shù)品時的境況。題跋通常由他人撰寫，寫在書法或畫作中的留白處，或紙質(zhì)、絹質(zhì)的拖尾上，特別是手卷作品。

款識能夠為鑒賞家提供線索，比如：鑒賞家可以借助書法風(fēng)格和安排款識的方式，辨明作品的真假。題跋的內(nèi)容各不相同，從對作品進(jìn)行視覺描述，到評估藝術(shù)品的美學(xué)價值和真?zhèn)巍⒘鱾鳉v史，或提及其偽造技巧與主題，也有簡單提及題跋者于何時何地看到此作品，這些在收藏藝術(shù)品時是非常寶貴的參考信息。

然而，跋的真?zhèn)魏丸b賞水準(zhǔn)也難以一概而論。據(jù)說有人拿了一幅畫請文徵明寫跋，雖然文徵明知道那是一幅偽作，但依舊書寫了跋文。當(dāng)被人問及原因時，文徵明解釋道：“凡買書畫者，多有馀之家。此人貧而賣物，或待此以舉火，若因我一言而不成，必舉家受困矣！”[21]應(yīng)朋友請托或皇帝旨意所題寫的跋文，通常充滿了溢美之詞。

在古代中國的藝術(shù)收藏語境中，精于鑒定、欣賞的專家被稱為“賞鑒家”，以此與喜好插手他人事務(wù)的“好事者”相區(qū)別。在明代，著名的賞鑒家也經(jīng)常被人們欽佩地稱為“雙眼”[22]“巨眼”或“法眼”。[23]他們寫的跋文不僅經(jīng)常體現(xiàn)出詩文寫作和書法方面的造詣，更重要的是，還體現(xiàn)出他們辨別和評判藝術(shù)品的能力。閱讀他們的跋文，就能夠讓讀者身臨其境地感受到作者在鑒賞方面的真實成就和功力。

藝術(shù)品收售商和藏家等都樂于延請聲名卓著的鑒賞家為之鑒定。一段稱贊性跋文能提高藏家本人及其藏品的聲譽(yù)。頗具鑒賞力的董其昌判定《江山雪霽圖》是唐代詩人兼畫家王維（701—761年）的作品，這讓藏家馮夢楨（1548—1605年）的藏品立刻在江南地區(qū)聞名遐邇。董其昌為之題寫了一篇500余字的跋文，認(rèn)為這幅畫作是王維的真跡：[24]

畫家右丞，如書家右軍，世不多見。余昔年于嘉興項太學(xué)元汴所，見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》，筆法類李中舍，疑非右丞畫格。又余至長安，得趙大年臨右丞《湖莊清夏圖》，亦不細(xì)皴，稍似項氏所藏《雪江》卷，而竊意其未盡右丞之致。蓋大家神品，必于皴法有奇，大年雖俊爽，不耐多皴，遂為無筆，此得右丞一體者也。最后復(fù)得郭忠恕《輞川》粉本，乃極細(xì)皴，相傳真本在武林。既稱摹寫，當(dāng)不甚遠(yuǎn)，然余所見者，庸史本，故不足以定其畫法矣。惟京師楊高郵州將處，有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作。余一見，定為學(xué)王維。或曰：“何以知是學(xué)維？”余應(yīng)之曰：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃知董、巨、李、范，皆所不攝，非學(xué)維而何？”今年秋，聞廣陵有王維《江山霽雪》一卷，為馮宮庶所收，亟令友人走武林索觀，宮庶珍之，自謂如頭目腦髓，以余有右丞畫癖，勉應(yīng)余請，清齋三日，始展閱一過，宛然吳興小幅筆意也。余用是自喜，且右丞自云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。”余未嘗得睹其跡，但以想心取之，果得與真肖合，豈前身曾入右丞之室，而親覽其?礴之致，故結(jié)習(xí)不昧乃爾耶？庶子書云：“此卷是京師后宰門拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋書畫也。”余又妄想彼二卷者，安知非右軍跡，或虞、褚諸名公臨晉帖耶？儻得合劍還珠，足辦吾兩事，豈造物妒完，聊畀余于此卷中消受清福耶？老子云：“同于道者，道亦樂得之。”余且珍之以俟。§§§§§

自晚明至清代，贗品充斥于藝術(shù)品市場，因而知名的鑒賞家成了書畫市場中不可或缺的人物，往往對市場保有巨大影響力。

藏家、鑒賞家經(jīng)常在雅集上進(jìn)行嚴(yán)肅的鑒賞討論，他們分享各自的收藏，也進(jìn)行交易。通常情況下，雅集的地點多選在私人書齋或秀色宜人的行旅寓所，乃至“書畫船”之上。在船上觀賞藝術(shù)的傳統(tǒng)可以追溯到米芾，據(jù)說米芾經(jīng)常在乘船訪友時攜帶其藏品。后來，趙孟堅、趙孟頫、董其昌、陳繼儒等杰出的藝術(shù)家和藏家，以及著名徽商藏家、鑒賞家與經(jīng)銷商汪汝謙、吳廷和吳其貞，都擁有船只，并在船上分享他們的藝術(shù)品。江南地區(qū)的這種現(xiàn)象源于人們出游時對廣闊水運網(wǎng)絡(luò)的高度依賴。

1605年，在徽州籍藏家吳廷泛于西湖的“書畫船”上，董其昌用自己收藏的一些名品交換了吳廷所藏米芾《蜀素帖》。他在《蜀素帖》尾部的跋文中提到了此事：“甲辰（1604年）五月，新都吳太學(xué)攜真跡至西湖，遂以諸名跡易之。”這幅作品現(xiàn)藏于臺北故宮博物院（圖2.5）。

收藏著錄

從六朝開始，藝術(shù)品的收藏著錄以及其他與藝術(shù)相關(guān)的著作，對藝術(shù)品收藏、鑒賞和藝術(shù)市場產(chǎn)生的影響不可小覷。私人收藏著錄有兩類：一類由藏家撰寫，記錄自己的藏品；一類由編錄者撰寫，記錄觀覽過的他人藏品。其他著作，則包括藝術(shù)史、藝術(shù)品流傳的歷史、藝術(shù)品評和藝術(shù)思想，記錄了題寫在畫作上的跋文、有關(guān)鑒賞的討論、藝術(shù)家的傳記、遺聞軼事和各種各樣的事項。上述內(nèi)容是研究中國藝術(shù)史的重要資料來源。

譽(yù)滿天下的著名畫家張大千（1899—1983年）涉嫌偽造許多古代畫作。為了作偽，他研究一些著錄中對畫作的描述及對款識、題跋的記載。一幅畫的遞藏記載是確定其價值最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一，因此那些記錄在皇家收藏著錄中的畫作在任何時候都能夠賣到更高的價格。北宋徽宗《宣和書譜》和清代皇家著錄《石渠寶笈》都曾記載了王羲之的草書作品《平安帖》。2010年，這幅作品在中國嘉德國際拍賣有限公司以逾3億元人民幣的價格成交，雖然此作只是一件品相較好的宋代摹本。

著錄者記載經(jīng)眼而非個人收藏之物的例子，可以參見《裝馀偶記》。這一著錄記載了許多曾經(jīng)由著名清代藏家梁清標(biāo)（1620—1691年）收藏的書畫杰作，還包括一些清代皇室藏品。其最初的鈔本用不同筆跡寫成，至少包括了四個人的手筆。?????這些作者可能是裝裱、保存和修護(hù)方面的專家，他們憑借非凡的才藝，不僅受清朝宮廷委托對其藏品加以修護(hù)，而且還被梁清標(biāo)雇用為常駐工匠。******之所以要雇用這類常駐的專家，是因為梁氏對畫作的真?zhèn)斡兴鶕?dān)憂，而很多裝裱、修護(hù)工匠也是熟練的偽造者。[25]他們可以很容易地偽造原作，并把贗品歸還其主人。從諸如作者在《裝馀偶記》中對藝術(shù)品的評騭和排序可以看出，他們中有些人是見聞廣博的收售商與鑒賞家。四位作者之一的張黃美，不僅是梁清標(biāo)手下的一名裝裱、修護(hù)工匠，也是他的收藏代理人。[26]

無論著錄者對作品的流傳歷史、印鑒、真?zhèn)涡院皖}跋的了解是否徹底，著錄本身都具有很大的影響力。在明末迄于清代，許多新晉藏家，甚至也有一些“老手”，都將這些著錄奉為指南，并在收藏活動中嚴(yán)格遵照。[27]

雖然許多著錄可能是有用的指南，但令藏家感到震驚的是，一些在晚明和清代編寫的著錄只不過是贗品的目錄。??????由低階士大夫張?zhí)╇A（順治八年〔1651年〕舉人）于1619年編撰的《寶繪錄》，即是其中一例。據(jù)作者所云，書中列出的大約500幅畫作中，有200幅是其家族收藏的自3世紀(jì)至明代諸多大師的真跡，其余則是他經(jīng)眼或者聽聞過的作品。書中著錄的宋代之前的畫都有元、明兩代著名文人畫家與鑒賞家的跋文，而所有元、明畫作也都存有藝術(shù)家的款識，這一切看起來太完美無瑕，以至于讓人難以置信。事實上，所有這200幅畫作及其款識、題跋和印鑒，都是由著錄者張?zhí)╇A捏造或委托他人制作的偽物。[28]

令人驚訝的是，在《寶繪錄》1633年首次刊行后的150多年中，竟無一人質(zhì)疑該著錄的真實性，而且其影響力一直流播到清代。學(xué)識深淵且博學(xué)多才的學(xué)者厲鶚（1692—1752年）在1733年付梓的《南宋院畫錄》中多次引用《寶繪錄》中著錄的“真品”。此外，著名藏書家鮑廷博（1728—1814年）對《寶繪錄》進(jìn)行重刊并付梓行世，一些清代的文學(xué)選集也收錄了《寶繪錄》中一些偽造的名人詩文、款識和跋文。[29]

藝術(shù)市場、藝術(shù)品收售商、藝術(shù)品價格、贗品及相關(guān)現(xiàn)象

（一）藝術(shù)市場、收售商和價格

藝術(shù)市場與藝術(shù)贊助不同，它涉及藝術(shù)品的銷售和分發(fā)（distribution）。[30]在中國古代的藝術(shù)收藏語境中，分發(fā)意味著更加民主的藝術(shù)市場，在這個市場中，買家不再局限于傳統(tǒng)政治權(quán)力的掌握者，而是包括了任何有購買途徑的人。在中國古代，一些漢代文獻(xiàn)中已然提及了書法作品的出售。然而，人們購買書法作品，不僅由于其審美價值，而且還因為所書寫內(nèi)容的文學(xué)體裁，即精巧的詩歌或賦文。[31]

在六朝，一些書法家為了謀生而出售作品。[32]如上所述，這一時期也形成了私人的藝術(shù)收藏。然而，真正以銷售和分發(fā)為基礎(chǔ)，由藝術(shù)收售商在藝術(shù)品的流通中發(fā)揮重要作用的市場尚未形成。

從8世紀(jì)開始，直至唐代覆亡，一個由市場、藝術(shù)品制造者、藏家、賣家、消費者和收售商等基本要素組成的藝術(shù)市場逐漸興起。紙張和絲綢制造技術(shù)的進(jìn)步，使得手卷和立軸形式的畫作增多，其流通數(shù)量也自然增加。與之前一直占主導(dǎo)的壁畫和屏風(fēng)畫作相比，手卷和立軸體積更小、更便于運輸。除了古代作品，當(dāng)時藝術(shù)家的書畫作品也在寺廟和市場上出售，這表明此時普通人也成為了藝術(shù)消費者。[33]

唐代也出現(xiàn)了一批新興的職業(yè)藝術(shù)品收售商，他們被稱為“賣書畫人”“鬻畫人”“書儈”或“牙儈”“牙人”。他們活躍于主要的都市，這意味著那里有活躍的藝術(shù)市場。這些藝術(shù)品收售商以及文人藏家和鑒賞家，為藏家和其他收售商提供鑒定和估價服務(wù)。

在唐代，出現(xiàn)了紀(jì)年為754年的短文《書估》，這標(biāo)志著書法市場的異常活躍。據(jù)此文可知，此時書法作品的價格可能會非常高昂。古代書法大師張芝（？—192年）、鐘繇（151—230年）和王羲之的作品可以高達(dá)千兩銀子。??????另一方面，9世紀(jì)的藝術(shù)鑒賞家張彥遠(yuǎn)為我們提供了唐代藝術(shù)家作品的價格表：大師閻立本（約600—673年）或吳道子（680—約760年）第一等水準(zhǔn)的屏風(fēng)畫作，每扇售價為20000兩白銀，其次等的作品價值15000兩。[34]考慮到那時大米的價格較低，一兩白銀可以購買二石大米（1石=59公斤），1000兩白銀可以買到2000石大米。而作為俸祿的一部分，一位九品官員每月只能領(lǐng)到五石米。因而這些高昂的價格表明，僅有那些富可敵國的藏家才能收藏頂級藝術(shù)家的第一流作品，這一點無足為奇。

宋代藝術(shù)市場延續(xù)了唐代的趨勢，一些因素進(jìn)一步定義了一個真正且更復(fù)雜的藝術(shù)市場。首先，獨立的職業(yè)藝術(shù)家數(shù)量大大增加。[35]事實上，他們的作品主宰了藝術(shù)市場，在沒有中間人的情況下，其中許多人售出了自己的作品。[36]其次，買家不僅可以在寺廟和市場上購買、出售和交易藝術(shù)品，還可以在常設(shè)的書籍和文房四寶店、古董店和裝裱店進(jìn)行此類活動。第三，即包括茶館、酒莊、食肆甚至藥店所有者在內(nèi)的藝術(shù)消費者，都熱衷于購買藝術(shù)品來裝飾自己的商業(yè)場所。第四，藏家還可以在一些愿意舉行出售活動的文人住所購買到藝術(shù)品，[37]這也許是中國最早期的畫廊形式。第五，典當(dāng)行似乎也開始接受藝術(shù)品。[38]所有這些因素都表明，大眾對藝術(shù)品需求的增加，藝術(shù)品的流通也更加頻繁和商業(yè)化。

在元、明、清時期，繁榮的藝術(shù)市場出現(xiàn)了一些前所未有且彼此關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象。首先，著名藝術(shù)家的作品成為大眾消費的品牌（brand names）。利潤豐厚的經(jīng)濟(jì)回報吸引了當(dāng)時幾乎所有主流文人藝術(shù)家，他們公開要求使用現(xiàn)金購買其作品；[39]而在這之前，則是采用傳統(tǒng)且更加低調(diào)的支付形式，如優(yōu)質(zhì)的紙、墨、筆或特殊的好處。即便是廣被世譽(yù)的董其昌也毫不猶豫地出售作品。有一次，董其昌乘其“書畫船”前往杭州西湖。前來求索其書法作品的人擠滿了整艘船。據(jù)一位目擊者稱，時年已近80歲高齡的董其昌為了滿足所有購書者，下筆如飛。[40]

此外，越來越多的文人藝術(shù)家通過鬻藝謀生，有些人甚至開店以出售自己的作品，并親自管理業(yè)務(wù)。這些做法明顯地不被朝廷或金錢左右的崇高理想和獨立性。在宋代，士人藝術(shù)家更多為自己和志同道合的朋友創(chuàng)作藝術(shù)品。到了晚明，這已經(jīng)被商品經(jīng)濟(jì)體系中企業(yè)化的藝術(shù)運作所取代。§§§§§§還應(yīng)指出的是，到了17世紀(jì)末或更早時期，藝術(shù)市場上也能看到日益增長的不同社會背景的女性藝術(shù)家的書畫作品，其中包括皇家女子、仕女、尼姑和妓女，她們的許多作品被視為值得收藏的藝術(shù)品。??????

從16世紀(jì)末開始，在富商開始積極參與到銷售和購買藝術(shù)品的活動中，藝術(shù)市場的銷售和流通量空前高漲，書畫作品的價格也因而飆升不止。這反過來又鼓勵了那些有經(jīng)濟(jì)能力的人囤積藝術(shù)品，待價而沽，由此推動了價格的上漲。例如，在16世紀(jì)的藝術(shù)市場，著名畫家倪瓚和沈周（1427—1509年）的畫作價格在不到15年的時間內(nèi)增長了十倍。[41]同樣，在1579年，藝術(shù)藏家兼收售商項元汴花費500兩白銀購買了南宋高宗皇帝臨摹釋智永（活躍于7世紀(jì)早期）《千字文》的書法作品。但在1632年，它的價格變?yōu)?000兩白銀——翻了一倍。[42]讓我們把這個價格放入晚明社會的背景下考察。1590年，當(dāng)?shù)胤焦偕虬瘢?540—1597年）完成隨筆《宛署雜記》時，一兩白銀可以買94.4公斤大米，而作為七品地方官沈榜一年的俸祿只有45兩白銀。*******

在明代，隨著對書法藝術(shù)需求的增加，各種新的書法作品形式也應(yīng)運而生。在明朝之前，書法通常以手卷或冊頁的裝幀形式出現(xiàn)，立軸形式相當(dāng)罕見。???????而從晚明開始，書法作品出現(xiàn)了新的形式，包括折扇和對聯(lián)。4件、6件、8件甚至12件畫作或書法立軸組合于一起的更大形式開始流行，并持續(xù)到清代。[43]富裕的家庭和藏家在宏偉的多層建筑中建造寬闊的廳堂，這種嶄新的大型書畫作品形式的流行顯然是對這種需求的回應(yīng)。???????

（二）藝術(shù)收售商及其商業(yè)交易的模式

如上所述，從唐代開始，職業(yè)藝術(shù)收售商和私人藝術(shù)藏家共同崛起，藝術(shù)流通更為廣泛。這些軼事分散在收藏著錄、畫作題跋、文人隨筆和地方志中。接下來，我們聚焦1677年出版的《書畫記》，這可能是藝術(shù)收售商首度編纂的書畫著錄書。該書作者是上文提及的藝術(shù)收售商、藏家兼鑒賞家吳其貞。出身于最為富有的徽州鹽商家族之一，吳家從16世紀(jì)中期開始涉足藝術(shù)收藏生意，其藏品規(guī)模和品質(zhì)都是其他徽州大族無法比肩的。于藝術(shù)和藝術(shù)收藏中耳濡目染，吳其貞終成藝術(shù)專家和經(jīng)驗豐富的藝術(shù)收售商。

在17世紀(jì)的藝術(shù)收藏界，吳其貞頗受尊重，且與各方關(guān)系良好。例如，他能在不到兩周的時間內(nèi)，為揚州官員王廷賓搜集24件杰作，使王廷賓一夜之間轟動業(yè)界，聞名于南方地區(qū)。這24件作品包括舉世聞名的黃公望（1269—1354年）《富春山居圖》起首部分——現(xiàn)為浙江省博物館所藏的《剩山圖》。[44]吳其貞的地位和能力由此可見一斑。

吳其貞在書中列出了經(jīng)眼、購買或售出的凡1256件作品，注明了作品的款識、題跋、尺幅、印記、紙絹、裝潢。在每件作品條目下的軼事中，他記錄了藝術(shù)收售商、藏家同行買賣活動的豐富信息，以及他個人豐贍的專業(yè)評論。這類資料至少能使我們重構(gòu)17世紀(jì)中國藝術(shù)收售商多方面的商業(yè)活動和當(dāng)時收藏的實際情況的一部分（見下文）。

藝術(shù)收售商常與藏家建立長期合作關(guān)系，并將后者介紹給其他收售商。藝術(shù)收售商有時會陪同顧客在廟會和常去的古董店中尋找藏品，或者賞鑒由藏家或其他收售商提供的藏品。在這些活動中，各方一視同仁。收售商經(jīng)常通過中間人來尋找買家，也與藏家或其他藝術(shù)收售商協(xié)商銷售事宜。一些藝術(shù)收售商也會賣藏品給其他收售商。藝術(shù)品在經(jīng)銷商及客戶間的頻繁交易，促進(jìn)了中國南北方之間藝術(shù)的交流。事實上，吳其貞就是促成清初藝術(shù)品從南方大規(guī)模轉(zhuǎn)移到北方的藝術(shù)收售商之一。

吳其貞經(jīng)常記錄藝術(shù)品的交易方式，以及其在哪里，在什么場合，誰曾經(jīng)見過它。優(yōu)秀的藝術(shù)收藏數(shù)量比人們想象的要少，因為嚴(yán)肅的收藏活動需要巨大的財力支持，而且交易通常僅在有限的幾家藝術(shù)收售商間進(jìn)行。雖然一次成功的交易價格通常會是收售商所定初價的二到十倍，但交易仍然是一項頗具風(fēng)險的商業(yè)行為。所以，成功的藝術(shù)收售商必須擁有良好的經(jīng)濟(jì)資源、博古通今的知識以及經(jīng)營人際關(guān)系的技能。通過吳其貞，我們還能了解到，徽州的藝術(shù)市場與蘇州、杭州、吳興等長江下游城市中心的藝術(shù)市場一樣活躍，因為徽州是許多重要藝術(shù)收藏的聚集地。沈周、董其昌和陳繼儒等知名藏家都曾在徽州參觀或購買藝術(shù)品。

藝術(shù)收售商經(jīng)常在一個范圍相當(dāng)狹小的收藏圈子內(nèi)共享顧客，因此在商業(yè)交易中，他們中大多數(shù)人是誠實守信的。但也不免于例外。其中最常被人談起的是徽州的王越石。盡管包括吳其貞在內(nèi)的許多人都夸贊他無與倫比的鑒賞力，但他卻因為一些不那么光彩的交易而遭到廣泛批評。有一次，他以500兩白銀的價格將一件宋代定窯白圓鼎爐仿品賣給了一位不知情的藏家，真相大白時，買方意欲追訴，而后雙方達(dá)成和解，王越石同意用另一件作品換回贗品，但最終事實證明，后面這一件也是贗品！[45]

當(dāng)顧客要求藝術(shù)收售商幫他們購得想要的某件藝術(shù)品時，藝術(shù)收售商會在交易成功后收取一定費用，而這是吳其貞在軼事中沒有提及的。我們根據(jù)其他文獻(xiàn)可知，在王越石處理那件鼎爐之前，一些藝術(shù)藏家已然通過中間人購得過它。這位藝術(shù)藏家為之支付了1000兩白銀，并向中間人支付了200兩白銀，這是鼎爐價格的五分之一。[46]我們不知道這個比例在17世紀(jì)的藝術(shù)藏界是否具有普遍性。

（三）藝術(shù)市場和贗品

約瑟夫·艾爾索普指出，無論在中國還是歐洲，制作復(fù)制品和贗品都是藝術(shù)市場繁榮的特征。在中國書畫研究中，“摹”“臨”“仿”“造”等術(shù)語的意義各不相同，它們分別指對藝術(shù)作品的復(fù)制（copies）、模仿（imitations）、仿真（emulations）和憑空創(chuàng)作（improvisations）。與歐洲的情況相同，藝術(shù)品的副本或復(fù)制品經(jīng)常發(fā)揮各種積極作用，例如：保留一份杰作的副本，以防原作在天災(zāi)人禍中遭到破壞；或者傳播與藝術(shù)作品有關(guān)的重要知識，以及作為練習(xí)的范本。這在書法藝術(shù)方面尤其適用。然而，也會有人為了獲取利潤而制作復(fù)制品，用以欺騙麻痹大意的買主。那些應(yīng)被斥為偽造之舉的行為，包括蓄意誤導(dǎo)與改頭換面，后者是指將款識、題跋或印章從真跡移植到贗品上的行為。[47]北宋末期，充斥于繁榮藝術(shù)市場中的贗品達(dá)到了前所未有的程度。[48]據(jù)米芾的觀察，在他那個時代，宋代之前或10世紀(jì)大師的畫作珍品極為罕見，更不用說更久遠(yuǎn)藝術(shù)家的作品了。因此，藝術(shù)市場充斥著假貨。米芾聲稱他只看過兩幅李成（916—967年）的真跡，其余竟有300張贗品。[49]然而，不僅古代大師的作品中有假，當(dāng)代大師的作品也有偽造品。在北宋，蘇軾的書法可能是被偽造得最多的。這顯然是因為他反對當(dāng)時政府推行的經(jīng)濟(jì)和政治政策，他的書法作品所以被禁的緣故。

16世紀(jì)和17世紀(jì)初，隨著明末清初的經(jīng)濟(jì)飛速增長，偽造藝術(shù)品的現(xiàn)象也再次出現(xiàn)。如前所述，這一時期的藝術(shù)市場由富商藏家和收售商主導(dǎo)。更多的人想要擁有名家珍品，這導(dǎo)致贗品的數(shù)量遠(yuǎn)逾以往任何時期。明末著名藏家、鑒賞家沈德符評論說：“骨董自來多贗，而吳中尤甚。”[50]雖然很多作偽者鮮為人知，但其技術(shù)頗為嫻熟。他們或制作和出售贗品以謀利，或索性以此為生。有趣的是，沈德符承認(rèn)自己曾經(jīng)在一幅畫上題寫“楊貴妃華清賜浴圖”的榜題，并署名“李思訓(xùn)”，通過這種方式幫助他的收售商朋友用偽作獲得百倍利潤。[51]當(dāng)清代著名藏家、官員高士奇（1645—1704年）將其收藏珍品編纂成書——《江村書畫目》時，他在其中坦陳自己也曾有意購買贗品，將其贈予他人的事實。§§§§§§§

制作書畫復(fù)制品是一個蓬勃發(fā)展的行業(yè)，即便是信譽(yù)良好的文人藝術(shù)家也會參與其中，但并非總是出于不誠信的原因。據(jù)藏家、鑒賞家詹景鳳所言，位高權(quán)重的大學(xué)士嚴(yán)嵩想要得到文徵明收藏的著名書法作品——懷素（約737—799年）《自敘帖》，文徵明不敢拒絕，他的辦法是偽造了一件，賣給嚴(yán)嵩，從而一舉解決了這個難題。為了證明這幅作品是真跡，文徵明甚至還在偽作上附加了自己的跋文。[52]雖然最近的學(xué)術(shù)研究表明，文徵明并未擁有過這件書法作品。???????但這個故事仍然說明了，即使是知名的文人藝術(shù)家，作偽也是慣常做法。

有趣的是，不僅作偽是公開的秘密，那些被偽造作品的人對作偽者的態(tài)度也令人驚訝——他們原諒了作偽者。文徵明和董其昌的作品被蘇州的作偽者廣泛復(fù)制或臨摹，但當(dāng)人們將偽作拿給藝術(shù)家本人鑒定時，藝術(shù)家卻很少說出真相。據(jù)傳，當(dāng)有人問董其昌時，他會說讓后世的鑒賞家做出判決。[53]如文徵明、董其昌、王原祁（1642—1715年）和王翚（1632—1717年）等諸多著名藝術(shù)家，社會對其作品的需求量很大，他們聘請代筆的藝術(shù)家仿作其作品，有時是把這種作品交與不太重要的顧客，有時則純粹是為了獲利。[54]********董其昌的密友陳繼儒委托董其昌的一位代筆畫家創(chuàng)作一件大幅山水畫，承諾支付三兩白銀，他告訴畫家不要落款，因為他要讓董其昌親自下筆。[55]

著名作偽者的高質(zhì)量偽作甚至可以騙過經(jīng)驗豐富的鑒賞家，它們作為“名家偽品”在藝術(shù)市場上公開廣泛流通。晚明藏家、鑒賞家李日華（1565—1635年）這樣評論道：“余直謂真?zhèn)纹降龋珢偰考礊殒！?span id="iuwqodw" class="math-super">[56]實際上，著名藝術(shù)家的臨摹之作也非常珍貴。同樣，藏家不會抱怨自己獲得了由偉大書法家米芾所作的仿品。有人可能會爭辯說，雖然偽作的美學(xué)價值可能與真跡相當(dāng)，但其市場價值仍遠(yuǎn)低于后者，因為它們?nèi)狈φ嬲乃囆g(shù)或藝術(shù)史價值。[57]然而，李日華的評論如此真切。當(dāng)我們考慮到所謂的“代筆”作品，或是由文徵明、董其昌等著名藝術(shù)家聘請的代筆者之作，這類作品通常被視為代筆者的原創(chuàng)（original creations），而不是大師原作的復(fù)制品。

晚明以降，職業(yè)作偽者被很好地組織起來，在中國各地建立起區(qū)域性作偽作坊。明末清初著名的區(qū)域性作偽作坊位于蘇州、松江、紹興、河南和江西，各具特色。例如，位于蘇州的作坊專門仿造唐、宋、元、明的大幅青綠風(fēng)格敘事畫。這些在蘇州制造的偽品被稱為“蘇州片”。這些作坊還對蘇州當(dāng)時著名藝術(shù)家的作品進(jìn)行仿造。[58]開封的作坊則專門仿制唐、宋、元代著名書法家的作品，尤其是蘇軾的手筆，他們的偽造品被稱為“河南貨”。這些仿品的藝術(shù)品質(zhì)通常非常低劣，所用紙張也是當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)。[59]

明清的偽作市場涵蓋了所有暢銷物品，包括有收藏價值的善本書籍、文學(xué)作品、青銅器和陶瓷、硯臺和漆器等。因為很多人無法負(fù)擔(dān)起真品的價格，又想要享受一種與那些能夠負(fù)擔(dān)者同樣的自豪感，當(dāng)市場對奢侈品和藝術(shù)佳品的需求十分巨大時，替代品（surrogate）就會被大量生產(chǎn)。[60]例如，在晚明京城的許多店鋪中都售賣大名鼎鼎的13世紀(jì)畫作《清明上河圖》的不同仿本，而且只賣一兩白銀。[61]如此低廉的價格表明，歷史上的著名主題和藝術(shù)家杰作的復(fù)制品擁有大量受眾。通過購買這些藝術(shù)品，人們在某種程度上聲稱自己是文人雅士。即如我們當(dāng)下的社會對名牌商品，例如勞力士（Rolex）手表和路易·威登（Louis Vuitton）手提包，進(jìn)行大規(guī)模偽造。低收入的消費者有意購買名牌的偽造品，因為在其認(rèn)知中，路易·威登或卡地亞（Cartier）是富人的象征，會給他人留下印象。

清代是藝術(shù)品作偽的第三個高峰。許多宮廷畫工也有其代筆者，????????與此同時，活躍于明朝的區(qū)域性作偽作坊依舊繁榮，還出現(xiàn)了更多新的作坊。在1660年代后期，位于長沙的作偽作坊興起，它專門偽造晚明忠臣和殉難者的書畫作品，這顯然是利用了人們對前朝遺忠殉難事跡猶新的記憶。從1660年代后期到1770年代后期，作為主要藝術(shù)收藏中心的揚州，也成為了作偽中心，這里偽造當(dāng)?shù)刂囆g(shù)家的作品，如1680年代后期居住在揚州的石濤（1642—1707年）和“揚州八怪”之一的鄭燮（1693—1765年）。到19世紀(jì)末，廣東成為作偽中心，在整個民國時期發(fā)展壯大，這里主要偽造大幅的宋代以前人物畫和唐代大師作品。

清末民初，出現(xiàn)了所謂的“后門造”。“后門”指的是地安門，位于清代皇城紫禁城北城墻正中，于1954年被拆除。大門附近的諸多作偽群體多以清代宮廷畫工的各種畫作主題為模本，例如其山水、人物、走獸和花鳥畫。這些作品經(jīng)常帶有宮廷和宮廷畫工的偽印或題跋，且用明亮、鮮艷的錦緞裝池，散發(fā)出皇家氣息。其中，意大利耶穌會畫工郎世寧（Giuseppe Castiglione）大型畫作的仿品廣受歡迎。毫無疑問，那時的中國藝術(shù)消費者著迷于新穎的西方藝術(shù)技法，因為它們能夠創(chuàng)造出如現(xiàn)實般令人信服的幻覺（illusions）。

“后門造”的偽作生產(chǎn)就像工廠生產(chǎn)產(chǎn)品一樣，員工在流水線上被委以特定的任務(wù)，分別負(fù)責(zé)作畫、刻印、仿寫題跋和落款以及裝裱。他們的作偽業(yè)務(wù)在1911年推翻清王朝統(tǒng)治的革命之際達(dá)到頂峰。清廷覆亡之時，皇家的藝術(shù)珍品源源不斷地流出紫禁城。令藏家高興的是，這些出自皇家的藝術(shù)品相當(dāng)?shù)土S著藏家彼此之間的激烈競爭，這些藝術(shù)品的價格繼續(xù)上漲，而這又促進(jìn)了“后門造”偽造業(yè)務(wù)的蓬勃發(fā)展。????????

根據(jù)以上的討論，我們知道贗品可能會教給我們許多東西。但真?zhèn)稳匀皇茄芯亢褪詹刂袊囆g(shù)的一個核心且具有挑戰(zhàn)性的問題，有時也是學(xué)術(shù)論辯的中心。§§§§§§§§從藝術(shù)品時常出現(xiàn)的誤鑒的情況來看，即使是專家也難免走眼。然而，正如在太平洋兩岸一些大型博物館的作為一樣，刻意的誤傳會影響我們對藝術(shù)史的認(rèn)知。

結(jié)論

從上文可以看出，即使對專家而言，中國的藝術(shù)收藏仍是紛繁復(fù)雜且頗具挑戰(zhàn)性的議題。我們需要了解中國的社會結(jié)構(gòu)及其發(fā)展變化，畢竟藝術(shù)趣味和理論均與之有關(guān)，不論文人藝術(shù)還是其他。我們還要對藝術(shù)品本身的物理特性有一定程度的欣賞能力，以便理解：藏家通過與收藏相關(guān)的常規(guī)實踐來評估、復(fù)制（恭謹(jǐn)?shù)貜?fù)制或作偽）或改變藝術(shù)品的過程。

在中國，藝術(shù)收藏的歷史難以輕易地一概而論。我們很幸運，因為藝術(shù)收藏具有復(fù)雜性和獨特性，而藝術(shù)作品具有豐富性、優(yōu)劣性和多樣性，研究中涉及的問題將繼續(xù)鼓勵中國藝術(shù)的研究者和愛好者不斷探討。雖然古代中國已經(jīng)一去不返，但本文討論的問題都將在可預(yù)見的未來繼續(xù)影響中國藝術(shù)的收藏。

注釋

*其他四種文明是希臘文明、羅馬文明、日本文明和伊斯蘭文明。艾爾索普討論的藝術(shù)包括繪畫、書法、雕塑、陶瓷和金屬制品。鑒于我們沒有足夠的篇幅在本書中涵蓋以上所有內(nèi)容，這里對古代中國藝術(shù)收藏的討論僅限于繪畫和書法。其中對書畫的許多態(tài)度以及作為，也同樣適用于其他藝術(shù)門類。

?關(guān)于六朝時期書法批評著作的討論，參閱：Wen Fong,“Chinese Calligraphy: Theory and History,” in Robert E. Harrist, Jr. and Wen Fong （eds.）, The Embodied Image: Chinese Calligraphy from the John B. Elliott Collection, Princeton, NJ: Princeton University Art Museum, 1999, pp. 31-34.（［美］方聞著，盧慧紋、許哲瑛譯，《中國書法：理論與歷史》，上海：上海書畫出版社，2019年。）

?看來，作為馬背上的戰(zhàn)士，蒙古人還未發(fā)展出欣賞中國藝術(shù)品的能力，而只是將它們視為軍事勝利的一部分戰(zhàn)利品。此外，新的政權(quán)也沒有建立起一個系統(tǒng)用以仔細(xì)地逐項列出和記錄所占有的南宋皇家藏品。

§對于清代早期中國北方藏家的研究，參閱：傅申著，《王鐸及清初北方鑒藏家》，《朵云·中國繪畫研究論文集》，上海：上海書畫出版社，1992年，第502—522頁。

?關(guān)于這一趨勢的討論，參閱：劉金庫著，《南畫北渡：清代繪畫鑒藏中心研究》，臺北：石頭出版社，第四章。

**有關(guān)女性藏家以及藝術(shù)作品中表現(xiàn)女性及其女伴觀看和欣賞藝術(shù)作品，參閱：James Cahill, Pictures for Use and Pleasure, Vernacular Painting in High Qing China, Berkeley: University of California Press, 2010, figs. 1.6, 3.15, and 3.23.（［美］高居翰著，《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年。）

??對作為藝術(shù)贊助人的北宋皇后劉娥和南宋皇后楊妹子的研究，參閱：Hui-shu Lee, Empress, Art, and Agency in Song Dynasty China （960–1279）, Seattle: University of Washington Press, 2010。

??對于元代大長公主祥哥剌吉的藝術(shù)收藏，參閱：傅申著，《元代皇室書畫收藏史略》，2003年，第11—23頁。

§§參閱：李清照為其夫趙明誠（1081—1129年）《金石錄》所作的跋文。《景印文淵閣四庫全書》，臺北：商務(wù)印書館，1983年，第372冊，第373—375頁。

??關(guān)于兩位宦官黃賜和錢能的藝術(shù)收藏，簡短探討參閱：Steven D. Owyoung,“The Formation of the Family Collections of Huang Tz'u and Huang Lin,” in Chutsing Li et al. （eds..）, Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting （Seattle: University of Washington Press, 1989）, pp. 111-126。

***著名學(xué)者、藝術(shù)家黃庭堅（1045—1105年）曾邀請同樣著名的士人藝術(shù)家蘇軾及其弟蘇轍（1039—1112年）一同欣賞由開封城郊外顯圣寺收藏的12幅“大屏”。參閱：［宋］黃庭堅著，《山谷別集》，卷11，《景印文淵閣四庫全書》，臺北：商務(wù)印書館，1983年，第1113冊，第18頁。

???1235年至1241年，日本僧侶圓爾辨圓（1202—1280年）在中國參觀了揚州開元寺，在那里展出了42幅護(hù)法神與古祖師大德的肖像畫及其他畫作，參閱：Michael Sullivan,Studies in the Art of China and Southeast Asia, London: The Pinder Press, 1991, vol. 1, p. 93。

???關(guān)于寺院作為審美活動中心的討論，參閱：Marsha Weidner,“Fit forMonks' Quarters: Monasteries as the Centers of Aesthetic Activities in theLater Fourteenth Century,” Ars Orientalis, 37 （2009）, pp. 49-77。

§§§鹽業(yè)生意的利潤非常豐厚。例如，在乾隆年間，一位鹽商的年利潤可達(dá)1500000—1600000兩白銀，甚或更多。參閱：陳傳席著，《陳傳席文集》，鄭州：河南美術(shù)出版社，2001年，第3卷，第1020頁。關(guān)于商人作為藏家和贊助人的討論，參閱：Chu-tsing Li （ed.）, Artists and Patrons, Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle: University of Washington Press, 1989。

???關(guān)于一些著名的明清商人藏家及其社交圈，參閱：Kuo, Jason Chi-sheng.（1989）. Huizhou Merchants as Art Patrons in the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries. In Chu-tsing Li. （ed.）. Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting. Seattle: University of Washington Press, pp. 181-183。

****關(guān)于布爾迪厄（Bourdieu）的主要概念，參閱：Michael Grenfell （ed.）, Pierre Bourdieu, Key Concepts, Duram: Acumen, 2008。

????關(guān)于項元汴及其收藏的最新研究，參閱：封治國著，《與古同游：項元汴書畫鑒藏研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013年；沈紅梅著，《項元汴書畫典籍收藏研究》，北京：國家圖書館出版社，2012年。

????在明代，伴隨著圖書印刷業(yè)的蓬勃發(fā)展，萬歷年間（1573—1620年）繪畫指南的出版也達(dá)到了頂峰。用來指導(dǎo)如何作畫的指南，甚至成為一些當(dāng)時的家庭日用類書的特色所在，比如《新刻天下四民便覽三臺萬用正宗》，還有一些當(dāng)代家庭百科全書。參閱：Lucille Chia，Printing for Profit, the Commercial Publishers of Jianyang, Fujian （11th–17th Centuries）, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2002, fig. 11a.（［美］賈晉珠著，邱葵等譯，《謀利而印：11至17世紀(jì)福建建陽的商業(yè)出版者》，福州：福建人民出版社，2019年。）

一幅有關(guān)明末出售畫作、硯臺、墨以及或有書畫指導(dǎo)手冊的商店的圖片，參閱：J. P. Park, Art by the Book: Painting Manuals and Leisure Life in Late Ming China, Seattle: University of Washington Press, 2012。

§§§§沈春澤為文震亨《長物志》所作的序言，參閱：［元］陶宗儀著，《說郛》，卷27，上海：上海古籍出版社，1988年，第2086頁。

????例如，《詩經(jīng)》中“雅”和“俗”的區(qū)別，即在周王朝直接統(tǒng)治的北方政治、文化、經(jīng)濟(jì)中心地區(qū)收集和演唱的歌曲，和在其他地區(qū)收集和演唱歌曲的區(qū)別。雖然這種區(qū)別指的是歌曲中不同的“音”，但它也更強(qiáng)烈地表示出政治權(quán)力持有者在與他者的關(guān)系中保有的地緣政治和文化中心主義概念。

*****在元代藝術(shù)批評理論中，“俗”這一術(shù)語經(jīng)常表示“流行”（popular）、“新潮”（trendy）、“時髦”（faddish）的意思，而在繪畫的論著或著錄中，則沒有找到“雅”的含義。參閱：Diana Yeongchau Chou“Appraising Art in the Early Yuan Dynasty: A Case Study of Descriptive Criteria and Their Literary Context in Tang Hou's （1250s–1310s）Huajian （Examination of Painting）,” Monumenta Serica 52 （2004）, p. 267。

?????關(guān)于這幅畫的復(fù)制品，參閱：楊涵等著，《明代繪畫》，第2冊，《中國美術(shù)全集》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年，第75頁。以及http://blog.sina.com.cn/s/blog_59b6cfcd0101id81.html（accessed July 17, 2014）。

?????比如，有關(guān)徽州藏家方用彬（1542—1608年）與官員兼藏家汪道昆（1525—1593年）的交往。參閱：張長虹著，《品鑒與經(jīng)營：明末清初徽商藝術(shù)贊助研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第81—83頁。

§§§§§董其昌：《容臺集》，別集卷四，見《董其昌全集》，第2冊，上海：上海書畫出版社，2014年，第610—611頁。

?????該書原鈔本的影印本于2007年由文物出版社出版。

******萬君超，《〈裝馀偶記〉與梁清標(biāo)收藏目錄》，2015年3月30日檢索，http://qkzz.net/article/38ca2d4e-8b5c-4e7a-bf7b-84c5ebbe74ca.htm。

??????關(guān)于贗品著錄的舉例，參閱：黃苗子，《談幾本古畫書》，《讀書》，1980年第4期，第79—82頁。

??????參閱：李放，《〈書估〉：唐代書法市場交易繁榮的重要標(biāo)志》，《美術(shù)觀察》，2005年第9期，第91—92頁。中國學(xué)者普遍認(rèn)同：在古代中國，1兩金=10兩銀=10串銅幣=10000文。參閱：閑云深處，《五朝繪畫價格論稿》，未刊研究成果，部分可見于http://site.douban.com/139863/widget/works/7020665/chapter/17029980/（2015年5月30日訪問）。

§§§§§§關(guān)于一些清代文人職業(yè)藝術(shù)家在藝術(shù)市場實踐的研究，參閱：例如，Ginger Cheng-chi Hsü, A Bushel of Pearls: Painting for Sale in Eighteenth-Century Yangzhou, Stanford, CA: Stanford University Press, 2001。

??????關(guān)于中國古代女性藝術(shù)家的相關(guān)內(nèi)容，參閱：Ellen Johnson Laing, “Women Painters in Traditional China,” in Marsha Weidener （ed.）, Flowering in the Shadows, Women in the History of Chinese and Japanese Painting, Honolulu: University of Hawai'i Press, 1990, pp. 81-102.（［美］魏瑪莎著，朱亮亮、呂維敏譯，《在陰影中綻放：中國日本繪畫史上的女性》，北京：北京大學(xué)出版社，2021年。）關(guān)于女性藝術(shù)家作品之為藏品的研究，參閱：馬雅貞，《從〈玉臺書史〉到〈玉臺畫史〉:女性藝術(shù)家傳記的獨立成書與浙西的藝文傳承》，《清華學(xué)報》，2001年，卷43，第3期，第411—451頁。

*******有關(guān)晚明生活必需品價格的詳細(xì)分析，參閱：高壽仙，《明萬歷年間北京的物價和工資》，《清華大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008年第3期，第45—62頁。

???????現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的吳琚（1145—1207年）書法立軸被認(rèn)為是已知現(xiàn)存最早的立軸書法（98.6×55.3厘米）。

???????例如，1855年由清代徽商汪定貴建造的大名鼎鼎的承志堂高4.5米，（參閱：鄧建民，《王鐸大幅立軸書法作品研究》，《漳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007年第1期，第56頁）面積達(dá)3000平方米，包括60個房間和9個庭院。

§§§§§§§關(guān)于這一著錄的簡要研究，參閱：李萬康、譚丹莉，《高士奇〈江村書畫目〉研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2010年第6期，第26—30頁。

???????何傳馨反對詹景鳳的觀點，他認(rèn)為這表明文徵明根據(jù)懷素的原作，創(chuàng)作出一份精良的摹本。關(guān)于何傳馨對這部書法作品的研究，參閱：《懷素〈自敘帖〉在明代的流傳及影響》，見1991年International Colloquium on Chinese Art History，臺北：臺北故宮博物院，1992年，第672—864頁。

********對于文徵明的代筆畫家，參閱：肖燕翼，《陸士仁、朱朗偽作文徵明繪畫的辨識》，《書畫研究》，1999年第1期，第35頁。董其昌至少有十位代筆畫家。關(guān)于討論董其昌的代筆畫家，參閱：啟功，《董其昌書畫代筆人考》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），1962年第3期，第67—74頁。

????????關(guān)于清朝主要宮廷畫工的代筆畫家，參閱：楊仁愷著，《中國書畫鑒定學(xué)稿》，臺北：蘭臺出版社，2002年。

????????有關(guān)明清時期地區(qū)性作偽作坊及其特點的簡要概述，訪問www.xjedu.gov.cn/whxx/qqsh/2012/54746.htm。

§§§§§§§§最近的出版物參閱：Smith Judith, Wen Fong. Issues of Authenticity in Chinese Painting. Metropolitan Museum of Art,1999。其中闡述了中國藝術(shù)領(lǐng)域正在進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)品真?zhèn)螁栴}的討論。

[1]Alsop, Joseph. （1982）. The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared. New York: Harper & Row, pp. 28–29.

[2]Alsop, Joseph. （1982）. The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared. New York: Harper & Row, p. 16.

[3]Weitz, Ankeney. （1997）. Notes on the Early Yuan Antique Art Market in Hangzhou. Ars Orientalis, 27, 27–28.

[4]楊仁愷著，《國寶沉浮錄》，沈陽：遼寧人民出版社，2020年，第13頁。

[5]［宋］周密著，劉淑麗整理，《云煙過眼錄》，南京：鳳凰出版社，2018年，第47—50頁。

[6]［宋］米芾著，谷赟校注，《畫史》，太原：山西教育出版社，2018年，第3頁。

[7]［宋］何薳著，鐘振振校點，《春渚紀(jì)聞》，上海：上海古籍出版社，2012年，第120頁。

[8]張臨生，《畢良史：一個宋代古董商傳奇的一生》，收入《中國美術(shù)研究年度報告（2010）》，中國美術(shù)研究年度報告編委會編，北京：人民美術(shù)出版社，2011年，第48頁。（Chang Lin-sheng. ［2011］；A Legendary Antique Dealer in the Song Dynasty——The Life of Bi Liangshi. Ann Minghsuan Cheng ［鄭明萱］. ［Trans.］. National Palace Museum Bulletin. 44, p. 19。）

[9]王耀庭，《宋高宗書畫收藏研究》，刊于《故宮學(xué)術(shù)季刊》，2011年秋季號，卷29，第1期，第19頁。

[10]Brook, Timothy. （1998）. The Confusions of Pleasure, Commerce and Culture in Ming China. Berkeley: University of California Press. pp. 198–201. （［加］卜正民著，方駿、王秀麗、羅天佑譯，《縱樂的困惑：明代的商業(yè)與文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016年，第254—261頁。）

[11]傅申著，《董其昌書畫船：水上行旅與鑒賞、創(chuàng)作關(guān)系研究》，《藝術(shù)史研究集刊》，2003年第15期，第225—228頁。

[12]［清］吳其貞著，邵彥點校，《書畫記》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第62頁。

[13]Kuo, Jason Chi-sheng. （1989）. Huizhou Merchants as Art Patrons in the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries. In Chu-tsing Li.（ed.）. Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting. Seattle: University of Washington Press, pp. 179–181. （［美］郭繼生著，《16世紀(jì)末至17世紀(jì)初作為贊助人的徽州商人》，收入《中國畫家與贊助人：中國繪畫中的社會及經(jīng)濟(jì)因素》，［美］李鑄晉編，石莉譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，2013年，第154—156頁。）

[14]［明］沈德符撰，《萬歷野獲編》，卷26，北京：中華書局，1980年，第654頁。

[15]Clunas, Craig. （2004）. Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China. Honolulu: University of Hawai'i Press. pp. 141–165. （［英］柯律格著，高昕丹、陳恒譯，洪再新校，《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第125—142頁。）

[16]［宋］米芾著，谷赟校注，《畫史》，太原：山西教育出版社，2018年，第89、95、101頁。

[17]Bourdieu, Pierre. （1993）. The Market of Symbolic Goods. In Randal Johnson.（ed.）. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press.

[18]王鴻泰，《雅俗的辯證：明代賞玩文化的流行和士商關(guān)系的交錯》，收入《新史學(xué)》，2006年，卷17，第4期，第73—143頁。

[19]傅申，《董其昌書畫船：水上行旅與鑒賞、創(chuàng)作關(guān)系研究》，《藝術(shù)史研究集刊》，2003年第15期，第226頁。

[20]張長虹，《晚明徽商與蘇州藝術(shù)市場關(guān)系研究》，刊于《新美術(shù)》，2005年第3期，第28頁。

[21]王鴻泰，《雅俗的辯證：明代賞玩文化的流行和士商關(guān)系的交錯》，收入《新史學(xué)》，2006年，卷17，第4期，第101頁。

[22]薛永年，《書畫鑒定與鑒定名家要論》，刊于《故宮博物院院刊》，2002年第2期，第78頁。

[23]張懋镕著，《書畫與文人風(fēng)尚》，西安：陜西人民出版社，1988年，第7—8頁；詹景鳳著，《玄覽編》，收錄于《美術(shù)叢刊》，卷4，臺北：臺灣編譯館，1986年，第207頁；［明］沈德符著，《飛鳧語略》，收錄于《美術(shù)叢刊》，卷3，臺北：臺灣編譯館，1986年，第654頁。

[24]［明］董其昌著，《容臺集》，別集卷四，見《董其昌全集》，第2冊，上海：上海書畫出版社，2014年，第610—611頁。

[25]［明］沈德符著，《萬歷野獲編》，補(bǔ)遺卷4，北京：中華書局，1980年，第927頁。

[26]張長虹著，《品鑒與經(jīng)營：明末清初徽商藝術(shù)贊助研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，181頁。

[27]劉金庫著，《南畫北渡：清代書畫鑒藏中心研究》，臺北：石頭出版社，2007年，297頁。

[28]Hong Zaixin （2004）. Antiquarianism in an Easy-going Style: Aspects of Chang T’ai-chieh's Antiquarian Practice in the Urban Culture of Late Ming China. Gugong xueshu jikan, 22（1）: 51.

[29]郭建平，《論明清時期的畫學(xué)著書風(fēng)氣》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》，2011年第5期，148頁。

[30]DeWald, Jonathan. （2004）. Europe 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World［Electronic Resource］. New York: Charles Scribner's Sons.

[31]李向民著，《中國藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第191—192頁。

[32]李向民著，《中國藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史》，南京：江蘇教育出版社，1995年，274頁。

[33]李向民著，《中國藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史》，南京：江蘇教育出版社，1995年，310、303頁。

[34]［唐］張彥遠(yuǎn)著，《歷代名畫記》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第31頁。

[35]李華瑞著，《宋史論集》，保定：河北大學(xué)出版社，2001年，第374頁。

[36]俞劍華點校，《宣和畫譜》，北京：人民美術(shù)出版社，1964年，第187頁。

[37]李向民著，《中國藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第395頁。

[38]李華瑞著，《宋史論集》，保定：河北大學(xué)出版社，2001年，第385頁。

[39]李向民著，《中國藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第461頁。

[40]任道斌著，《董其昌系年》，北京：文物出版社，1988年，第257頁。

[41]李向民著，《中國藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第510頁。

[42]李向民著，《中國藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第525頁。

[43]鄭建民，《王鐸大幅立軸書法作品研究》，《漳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007年，卷9，第1期，第56—58頁。

[44]［清］吳其貞著，邵彥點校，《書畫記》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第291頁。

[45]［清］姜紹書著，《韻石齋筆談》，《百部叢書集成》，卷29，臺北：藝文印書館，1966年，卷下，第13a頁。

[46]［清］姜紹書著，《韻石齋筆談》，《百部叢書集成》，卷29，臺北：藝文印書館，1966年，卷下，第13a頁。

[47]楊新，《商品經(jīng)濟(jì)，世風(fēng)與書畫作偽》，《文物》，1989年第10期，第87頁。

[48]［元］湯垕著，《畫論》，《美術(shù)叢刊》，卷1，臺北：臺灣編譯館，1986年，第153頁。

[49]［宋］米芾著，《畫史》，《美術(shù)叢刊》，卷1，臺北：臺灣編譯館，1986年，第92頁。

[50]［明］沈德符著，《萬歷野獲編》，卷26，北京：中華書局，1980年，第655頁。

[51]［明］沈德符著，《萬歷野獲編》，卷26，北京：中華書局，1980年，第658頁。

[52]［明］詹景鳳著，《玄覽編》，《美術(shù)叢刊》,卷4，臺北：臺灣編譯館，1986年，第182頁。

[53]［明］董其昌著，《容臺集》，別集卷二，見《董其昌全集》，第2冊，上海：上海書畫出版社，2014年，第538頁。

[54]徐邦達(dá)著，《古書畫鑒定概論》（再版），上海：上海人民美術(shù)出版社，2000年，第59—62頁。

[55]啟功，《董其昌書畫代筆人考》，《北京師范大學(xué)報（社會科學(xué)版）》，1962年第3期，第68頁。

[56]［明］李日華著，《味水軒日記》，《叢書集成續(xù)編》本，第39冊，上海：上海書店出版社，1994年，第252頁。

[57]Kulka, Tomas. （1962）. The Artistic and Aesthetic Status of Forgeries. Leonardo, 15（2）: 115–117.

[58]楊新，《商品經(jīng)濟(jì)、世風(fēng)與書畫作偽》，《文物》，1989年第10期，第89頁。

[59]楊新，《商品經(jīng)濟(jì)、世風(fēng)與書畫作偽》，《文物》，1989年第10期，第89頁。

[60]Brook, Timothy. （1998）. The Confusions of Pleasure, Commerce and Culture in Ming China. Berkeley: University of California Press. p. 77.

[61]Laing, Ellen Johnston. （2000）. Suzhou pian and Other Dubious Paintings in the Received Oeuvre of Qiu Ying. Artibus Asiae, 59（3–4）: 269.