第一章　中國戲劇的胚胎

第一節　周秦的樂舞

（紀元前一一三四年至前二〇七年）

中國的文化，根據遠古的記載，從黃帝時代算起，已經有五千年的歷史。一切事物的形成，追本溯源，雖然其來也漸，但有一個不易的原則，亦為世界各民族共同的原則，即產生文化的行為，無一不是為著幫助實際生活而起源于勞動，沒有勞動，便不會有文化。無論是有意的或無意的，積極的或消極的，其動機看來好像很簡單，但在原始民族生活中，愈為單純的行為，便是其生活上最為需要的部分。藝術是文化中一個最重要的因素，在社會生活中起著重大作用。其起源雖然來自社會生活，但反過來卻對社會生活發生巨大影響。至于以后文明日進，藝術發展，漸成為專屬的部門，而被人認為無關實際生活的游戲舉動，則因生活情形過于復雜，一時不易追溯其根源的緣故。

戲劇本有綜合藝術之稱，即為空間藝術的繪畫、雕刻、建筑及時間藝術的詩歌、音樂、舞蹈等項，綜合而成之謂。但此說近年頗有人以為其非是。蓋以戲劇自具其起源，原屬藝術的一項，其整個形式，于各項藝術中實具有自成一格的獨立性。若昧然加以綜合的看法，則戲劇勢將失卻其本身的立場，而成為其他藝術的拼湊。但戲劇的內容和形式，對于各項藝術實皆有所包容，雖不因綜合而始產生，固可視為一種多方面的藝術。然則，其胚胎之孕育，惟有溯源于各方面始能詳究其整個的來源。

中國戲劇因成形較遲，各方面關系最為復雜。其經緯部分雖為歌舞，但到以歌舞表演故事時，其間已不知經過多少變遷。如音樂一項，為中國戲劇的重要因素，其民族性的表現，自然是獨標風格。可是，當戲劇的形式略具規模時，所用的器樂，已和中國古代音樂有了距離。因為中國古代的音樂太高雅了，太偏于抒情氣氛了。古代人對于音樂的使用，因其與郊祀天地有關，大家把這件事看得很為神圣。證以后世卑視戲劇的心理，推想到當時的雅樂，其發生戲劇的可能性是很少的。至于其他方面，亦皆有其各自的進化程序。影響所及，直接地或間接地，都造成了戲劇的不平衡的發展。因此，在中國戲劇未能以舞臺地位出現之前，其所包容的各方面所具的姿態，其歷史性的重要，殊不亞于戲劇本身。

詩歌的起源，不必是有了文字以后的事。在一切文體中，其出生的時代為最早。不但中國，即在任何民族，最初的文學作品，多為詩歌。人類的語言，雖因地域不同環境各異的關系，弄得極為歧雜，但悲哀與歡喜的流露，即不借面部表情，也可從聲調中聽出來。感嘆或歡呼，在人類感情中都是極為真摯的。人類以語言表達思想，詩歌則為發抒情感而予語言以組織，并用聲調唱出。至于以后有了文字，則詩歌可加記述，由此更推進一步。

中國文字的發明人，據傳為黃帝的史臣倉頡。其說是否可信，姑不具論。但據《禮記·郊特牲》載：“伊耆氏始為蠟，蠟也者索也……曰：‘土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。’”伊耆氏即神農氏。《禮記》雖為后出之書，縱令所載辭句不足依據，而“祭蠟獻辭”這件事，似不至全屬子虛。由此可見，中國詩歌的發生，顯然是在文字未發明的黃帝時代以前。

至于唐堯時的《擊壤歌》、《康衢謠》，虞舜時的《南風歌》、《思親操》，夏禹時的《襄陽操》、《涂山歌》，或借為民謠，或托名琴曲，則因體制和年代俱有問題，不必申論。惟殷商一代，因有甲骨的出土，當時社會組織，尚約略可辨。可惜這些古代文字所鐫載的除卜辭外，并無類似詩歌的東西。因之，這方面可資憑證的文獻，便只有一部最與戲劇有關的《詩經》了。

《詩經》共有詩歌三百零五篇。據《史記》載，系孔子從三千多首作品中刪訂下來。但頗有人反對此說，這與《詩經》本身似無多大關系。我們只要這部書里所載的詩歌不會是后世偽托的作品，便可以作為根據了。這些詩篇，據鄭樵《通志·樂府總序》云：“仲尼編詩，為燕享祀之時用以歌，而非用以說義也。古之詩，今之辭曲也。若不能歌之，但能誦其文而說其義可乎？”又《春秋左傳·襄公二十九年》載：

吳公子札來聘……請觀于周樂，使工為之歌《周南》、《召南》……為之歌《邶》、《鄘》、《衛》……為之歌《王》……為之歌《鄭》……為之歌《齊》……為之歌《豳》……為之歌《秦》……為之歌《魏》……為之歌《唐》……為之歌《陳》……為之歌《小雅》……為之歌《大雅》……為之歌《頌》……

由此可見，《詩》三百篇，無一不可被之聲歌，其于后世戲劇之關系，不言可喻。而其中最可注意者，則為《頌》的一部分。《頌》的解釋，據《詩序》云：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”這話自是傳統式的說法，殊難使人滿意。但“形”、“容”兩字，如果不嫌過于附會的話，“形”便當有所動作，“容”便當有其裝飾。所謂“美盛德”，應當是用姿態來形容，或不徒以文字和聲調相夸飾。例如《周頌》中的《維清》、《武》、《酌》、《桓》、《賚》、《般》等篇，皆為舞曲；又如《商頌》中的《長發》、《殷武》等篇，雖系樂歌，則兼敘事。然則詩之所以為詩，雖有其獨立地位，其于戲劇的發展，實曾具有相當幫助。但這類舞曲在形式上究表現到若何程度，則惟有一讀原詩。如《臣工之什》：

《武》，奏《大武》也。

於皇武王，無競維烈，允文文王，克開厥后。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功。

鄭箋云：“《大武》，周公作樂所為舞也。”孔穎達《正義》曰：“《武》詩者，奏《大武》之樂歌也。謂周公攝政六年之時，象武王伐紂之事，作《大武》之樂，既成而于廟奏之。”另據《史記·樂書》載：

賓牟賈侍坐于孔子，孔子與之言及樂。……子曰：“居！吾語汝。夫樂者，象成者也。總干而山立，武王之事也；發揚蹈厲，太公之志也；武亂皆坐，周、召之治也。且夫武，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分陜。周公左；召公右。六成復綴以崇天子。夾振之而四伐，盛威于中國也。分夾而進，事蚤濟也。久立于綴，以待諸侯之至也。”

這是孔子對于《大武》的解釋，雖然只是說明其象征的意義，但細按其動作，則無處不含有故事的意味。至其舞容，如“總干而山立”，即為總持干楯，山立不動。“發揚蹈厲”，即為舉袂，頓足蹈地，勃然作色。“武亂皆坐”，即為行伍忽亂，俱跪。“成”，即奏。“再成”至“六成”，即二奏至六奏。“四伐”，一擊一刺為一伐，即為以干戈向四方擊刺。“夾振”，即兩人執鐸為舞隊按節。孔穎達謂系詩人睹其演奏而作，實則此類歌頌，等于起舞或舞罷的致詞，當即演奏時所用。這形式，于后世戲劇頗具影響，不能因其為廟堂之樂，而以為非托體近卑的后世戲劇所能企及。其實后世戲劇的成就，不但立詞造意與此有關，即戲曲文詞方面之衍變，亦當溯源于這類歌頌。

中國戲劇成形以后，不問為南戲、為雜劇，劇中人上場，每用獨白自道姓名籍貫，并介紹一己之懷抱或經歷，千篇一律，直到現在的皮黃劇仍舊如是。此種形式，在近代劇作家的眼里，頗不謂然。但因中國戲劇的姊妹是故事、說唱，其對于人物的描述，用慣了第三身稱。戲劇雖然以第一身稱出現，有時也可以借用第二身稱來敘說，但既具此項過程，在當時，技巧上或者還慮不及此，所以只好用自我介紹的方式，借圖省事而減少頭緒。不過，這種形式，也不自戲劇始，在古代文字里，卻可尋出一點線索。

《詩經》與《楚辭》，在古代文學上，是具有同等價值的作品。不僅真情流露，引起后人的崇仰，即其體裁與文辭，也給示我們以許多的啟發。如屈原的《離騷》，便是以自傳體的長歌，借抒一己的郁憤。為了說到中國戲劇里的自我表白，便不期而然地使我們想到這篇巨著的開首一段：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余于初度兮，肇錫余以嘉名；名余曰正則兮，字余曰靈均。紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩……

他把自己的出身，從遠祖敘起，連他父親及自己的名字，乃至生年月日都敘出來，慢慢地，才借用譬喻說起一己的抱負和遭遇。這與戲劇中腳色上場時所用的引子和自白，并沒有什么差異。固然，這不過是一種文體，拉扯不到戲劇上去，但漢代以降，許多文人的自敘散文，都發端于是。戲劇中第一身稱的自白，不過是另一方面的發展而已。

又《九歌·少司命》中有巫與神對唱，《東君》中有靈與巫會舞，即令或非屈原的手筆，我們也可從詞句間看出巫覡的活動情形，與后世戲劇已極相近。又如《招魂》：

……肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些；《涉江》《采菱》，發揚荷些。美人既醉，朱顏酡些；娭光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些；長發曼鬋，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些；衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些；宮庭震驚，發激楚些；吳歈蔡謳，奏《大呂》些……

其于歌容舞態，雖不免語涉夸張，在當時必有其根據。故《楚辭》諸篇，不問為誰所作，其文詞和體制，固不獨戲劇的文學方面承其余緒，即就記述而論，亦可證明許多事物的早已存在。如“吳歈蔡謳”，即其一例。

初期詩歌于戲劇未形成以前所表見的姿態，既如上述。連類而及地自然使我們想到音樂。中國戲劇的特性，離開音樂便不能成立。故于中國音樂的發展經過，實關系戲劇的全部命運。蓋中國戲劇的形成，不僅唱詞之行腔使調有賴于音樂的襯托，即劇中腳色的一切表情動作，亦無不鳴金伐鼓，應節以赴。此雖因中國戲劇系由歌舞嬗變而來之故，亦可見音樂之于戲劇，實隱然操其樞紐。

中國的樂器的發明，一般的記載都認為是很古遠的事。如劉向《世本》云：“宓羲作瑟，神農作琴，倕作鐘，無句作磬，女媧作笙簧，隨作竽，夷作鼓。”又《呂氏春秋》云：“黃帝命伶倫鑄十二鐘。”《帝王世紀》云：“黃帝殺夔，以其皮為鼓，聲聞五百里。”陳旸《樂書》云：“鼓之制，始于伊耆氏，少昊氏。”其說極為龐雜，但也和其他文物一樣，大抵是一種傳說而已。

中國的音樂，因夙有陰陽五行之說夾在其中，幾乎成為一種最難解釋的哲理。其實，若用簡單的看法，其制作也不見得怎樣神秘。如宮、商、角、徵、羽五音，不過因聲調的高低而配合，各予以一個符號。變宮、變徵，則系就五音加二音使成七音，變宮簡稱為“閏”，變徵簡稱為“變”，合之則為“宮商角變徵羽閏”。所謂律呂，即系以一音為主，自成一調，因每個音的高低增益起來，成為十二音組，以應十二個月，通稱十二律，分之則為六律六呂。律屬陽，為黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射；呂屬陰，為大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應鐘。若據今之笛子俗譜而言，如小工調為律，其凡、工、尺、上、一、四、合則為音。至于所謂“三分損益，隔八相生”，則系以數學方式來定其音程距離的尺度。他如京房《六十律》（見《后漢書·律歷志》），錢樂之《三百六十律》（見《隋書·律歷志》），無非借歷數附會，重復其每調的音階而已。

今日通行的俗樂譜，固亦符號的一種，看來自較簡單，據唐順之、毛奇齡等的解釋，其來源也極古遠。且認《楚辭·大招》篇之“四上競氣，極聲變只”的“四上”，即為今日俗譜的濫觴，更有人以為《楚辭》多言巫，推想其或為民間巫樂的符號。俗譜初見于宋代，如姜白石歌曲及張炎《詞源》，皆曾載及，但兩者不盡相同，亦與今所通行之工尺不合。惟周密《浩然齋雅談》載張樞《宮詞》，有“銀箏乍靘參差竹，玉軸新調尺合弦”句。張為宋代南渡時人，似今之譜字，實起于南宋，而其淵源則本之姜、張二氏所載，當與《楚辭》之“四上競氣”無關。另據清翟灝《通俗編》云：

古作樂譜者，初以△□形狀為識，如《禮·投壺》篇魯鼓薛鼓之法。尋以音調各出，二文未足于用。乃即二文增損乘積用之。如工者，也。上者，也。尺者，也。合者，也。四者，也。六者，也。五者，也。乙者，上文向上波也。凡者，尺文向上波也。諸文本無音韻義理，且并非字。學者因其形似，而強讀之為字也。

其說雖似臆度，頗具理由。至于以俗譜配律呂，其說亦不一致，自《宋史·樂志》以下，如清代朱載堉《樂律全書》、毛奇齡《竟山樂錄》、康熙《欽定律呂正義》、徐灝《樂律考》，皆于此一方面有所探求中以《樂律考》較易了解，其配置如次：

上圖為“黃鐘宮”之配合，下圖為旋宮以“大呂”配宮聲，余仿此。以內圈右旋，每律相差半聲，兩律合一音階，凡內圈為空白者，皆從上格。其式如次：

中國的樂器，因博采眾長，其種類至為繁復。以材質而論，則有金、石、絲、竹、匏、土、革、木八音。各樂以類相從，據《禮記》、《詩經》所載，如鐘、鉦、鏞屬金，磬屬石，琴、瑟屬絲，籥、簫、篪、管屬竹，笙、竽屬匏，塤、缶屬土，鼓屬革，柷、圉屬木。概括言之，則為管樂、弦樂、打樂三類。此即中國古代的雅樂。在記載上雖各有其發明者，但照世界各民族的音樂一般發展情形而論，皆以弦樂為后起。琴瑟音調復雜，似無較律管更先出現之理，不過，殷墟甲骨卜辭中有“”字，像絲附木上，以后又加“”作“”，則中國的琴瑟實發源甚早。

多種樂器的合奏，在古代已很盛行。據《樂緯》載：“黃帝樂曰《咸池》，帝嚳曰《六英》，顓頊曰《五莖》，堯曰《大章》，舜曰《簫韶》，禹曰《大夏》，殷曰《濩》，周曰《勺》，又曰《大武》。”又《莊子》云：“黃帝張《咸池》之樂于洞庭之野……奏以陰陽之和，燭以日月之明。”則其音調的雄壯，殆可想見，其樂器的配合雖不可知，要不出上述八音。其流傳至近代者，各地孔廟雖皆有所仿制，每年丁祭且須一作形式上的奏弄，實已不能盡展各樂所長。至于流傳民間，見諸戲劇，則石、土、木三項材質，已早不采用，他如琴、瑟、管、籥、鐘、鏞之類，亦逐漸歸諸淘汰，而以其他樂器代替。中國戲劇雖因步步演變的結果，已與古樂全不相侔，但追溯源流，則此項廟堂之樂，仍當操其管鑰。蓋今之樂器縱已屢易其形式，而制作上實無由背其原理，充其量亦不過形式與音節的漸臻繁復，彼此間但有音程上的差異，決無根本上的不同。

中國舊有“手之舞之，足之蹈之”一說，若以中國戲劇言之，舞蹈、音樂、詩歌這三種東西合起來是一種形式，分開來也不能少一樣。音樂可以獨立譜奏，詩歌可供個人抒情，惟獨舞蹈，即令舞時可以不唱，但決計離不開音樂。舞蹈的姿態，離開藝術地位而言，即為有節拍的動作，其本身也具有音樂性。中國戲劇在身段動作上采用了舞蹈姿態，故也離不開音樂，再加上詩歌的謳唱，其初期的形式便包括了這三項。雖然在裝飾上也有應用繪畫的地方，所占地位究竟比不上以上三者。雕刻與建筑，則應用得更少了。

舞蹈，在中國相傳也是三代以上的事。《周禮·春官·宗伯》云：“大司樂……以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”鄭箋云：“此周所存六代之樂。黃帝曰《云門》、《大卷》……”釋舞而言樂，自然是并舞蹈、音樂、詩歌三者而言，可見其形式早趨一致。黃帝之說縱不可靠，但甲骨卜辭中已有舞字及舞名，則來源之古可以想見。而上述各名目，在周代確尚存在，《左傳·襄公二十九年》載：“吳公子札來聘……見舞《象箾》《南籥》者……見舞《大武》者……見舞《韶濩》者……見舞《大夏》者……見舞《韶箾》者……”可見上述諸舞，并不全屬子虛。

舞蹈既在古代便被視作一項重要的儀節，故凡為大典，幾莫不有舞。鄭樵《通志·樂府總序》云：“古之達禮三：一曰燕，二曰享，三曰祀。所謂吉、兇、軍、賓、嘉，皆主此三者以成禮。”當時大典，大抵不出此三者，除有專員管理其事外，舞蹈一項，且為士子所必習。如《禮記·內則》：“十有三年，學樂，誦詩，舞勺。成童舞象，學射御。”又《文王世子》：“凡學世子及學士必時，春夏學干戈，秋冬學羽籥，皆于東序。”又《月令》：“孟春之月……是月也，命樂正入學習舞。”又：“仲春之月……上丁，命樂正習舞，釋菜。”至其舞法，不外文武兩式，如“學干戈”，即備所謂“萬舞”以象武；“學羽籥”，即備所謂“籥舞”以象文。照禮節說，當然是極其莊重嚴肅，但既用器物和動作來模仿，自必有幾分戲劇性。雖僅有片段的姿式，而無故事的情節，其給予后世戲劇的影響亦極為顯明。

古代的舞蹈，舞者大抵手中持有器物，故《禮記》有“不舞不授器”之語。如武舞，所持為干、戈、戚、揚、弓矢之類；文舞，所持為籥、翟、鷺、之類。節樂者有牘、有雅；節舞者有相、有節，皆列為禮器，非舞時不用。至于民間的舞蹈，其時亦頗盛行。如《詩經·陳風》：

坎其擊鼓，宛丘之下；無冬無夏，值其鷺羽。

坎其擊缶，宛丘之道；無冬無夏，值其鷺。

所謂“無冬無夏”雖被解釋為表示陳君之荒怠，可見周代于舞蹈一面用于禮儀，一面仍多用于娛樂，有時且被認為足以誤國。又《竹書紀年》：“成湯二十年，大旱，夏桀卒于亭山，禁弦歌舞。”此項查禁，當然不會單指官方的燕、享、祀，應為對于民間普遍的娛樂，當時舞蹈的發達，固已予我們以暗示，其非純粹用于儀節，亦由此可以概見。但儀節之舞，或屬于士子；而娛樂之舞，則業有專司，這種人，便是與后世戲劇最有關系的所謂俳優。

俳優這一名詞，在記載上出現得很早。《禮記·樂記》“及優侏儒，獶雜子女”，即已表現出它的活動姿態，似乎在更古的古代，已經有其存在。至其本身來源，則最為顯明。在初期社會里，這輩歌人或舞人雖沒有專門稱謂，其職務卻屬于降神的巫覡。巫覡，最初當然是伺候神靈的職業。但因祀神儀節里的歌舞，漸漸地用于娛樂人君之故，事實上巫覡便降為弄臣了，一部分成為籥人而司樂；一部分成為歌人或舞人。其特立的名詞即為俳優，亦即今日戲劇中的腳色或演員的舊稱。至于以后每以詼諧嘲弄的故事屬之俳優，則不過技藝上一方面的表現而已。

俳優，也稱倡優，而且常和侏儒相提并論，如“及優侏儒”，即其一例。又《史記》：“優旃，秦倡侏儒也。”又：“侏儒倡優之好，不列于前。”又《孔子家語》：“齊奏宮中之樂，俳優侏儒戲于前。”皆詞意相連，頗難分別，因此，有人以為侏儒即優，或優以侏儒充任。其實，若優即侏儒，何必并言？此點固不值一辯，而侏儒一詞，除作短小人解，似無二義。如《漢書·東方朔傳》：“侏儒長三尺，奉一囊粟……臣朔長九尺，奉一囊粟……侏儒飽欲死，臣朔饑欲死。”但《史記》稱優孟“長八尺”，便不見得怎樣短小。優，當然不必定以侏儒充任。不過，俳優的任務，原為供人笑樂，以侏儒之短小，與常人比并，已覺賦形滑稽，若用作調謔之資，以顛倒之語詞，或誤謬之動作，借供一笑，這樣，便更可以收得效果了。這一類事實，雖然于古無征，但從今日的馬戲班或走江湖的雜技團里，還可以看見這類短小人的活動，而且中外皆然。較大的組織，幾乎沒有例外地必有侏儒或小丑參加。至于記載上以之與優并稱，不過因其常與優相并出現，即以“優旃為秦倡侏儒”而論，也不過說他是秦倡中的侏儒而已。

俳優與倡優，在職司上應當是沒有分別的。但“倡”、“俳”無通假之義，其或稱倡優，或稱俳優，以古人用字之嚴，必非無故。許氏《說文》云：“俳，戲也。”此時尚無戲劇一詞，稱俳優，或即因其有戲謔之義，故記載俳優事跡，無一不近于滑稽。又：“倡，樂也。”“倡”字古通“唱”，古無“娼”字，即由“倡”改“娼”。既訓作“樂也”，當然有歌唱之意，稱倡優，或即指歌唱的優人。又段玉裁注曰：“以其戲言之，謂之俳；以其音樂言之，謂之倡，亦謂之優。其實一物也。”“俳”、“倡”既分作兩種解釋，在“優”言之雖為一物，但“優”之本身亦一名詞，冠以“俳”、“倡”，似當分作“司唱之優”及“司戲之優”。若以今日戲劇熟套來分別，俳，便是科諢；倡，便是歌唱。但《漢書》有“樂人擊鼓歌吹，作俳倡”之語，則又以此兩字連稱了。段注所謂“其實一物”，語涉含糊，實則優之一字，系從《禮記》“獶雜子女”一語而來，應為歌人、樂人、舞人的通稱。冠以他字，則顯已有所分別，而侏儒之稱優，亦由此而來。

古代俳優的活動情形，除了與君權有關的諷喻或譎諫，被人認作可嘉的言行，偶然記出一兩則外，其優戲的形式，在古籍上沒有人提起過這回事。如《左傳·襄公二十八年》載：“盧蒲癸、王何執寢戈，慶氏以其甲環公宮，陳氏鮑氏之圉人為優，慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬而飲酒，且觀優，至于魚里。”《正義》曰：“優者，戲名也。”這話已夠含糊了。隋劉炫《春秋攻昧》以為系“國人從旁為優，引行以至魚里”，而孔穎達疏則以“傳文不顯，古事難知”反駁劉說，可見這件事根本有點弄不清楚。何況“圉人為優”，究為管馬的人自作優戲，抑為召優作戲？其語意亦殊不明。不過，在這段記載里，卻好像告訴我們，當時所謂優戲已很普遍，不必諸侯王臣，也可以隨時觀賞。不管怎樣，連管馬的人也可以作優戲或召優作戲，則俳優們除做弄臣以外，在民間也有了他們的活動。

《史記·滑稽列傳》載：

優孟者，故楚之樂人也。長八尺。多辯，常以談笑諷諫……楚相孫叔敖，知其賢人也，善待之。病且死。屬其子曰：“我死，汝必貧困。若往見優孟，言：‘我孫叔敖之子也。’”居數年，其子窮困負薪，逢優孟，與言曰：“我，孫叔敖之子也。父且死時屬我，貧困往見優孟！”優孟曰：“若無遠有所之！”即為孫叔敖衣冠，抵掌談語。歲余，像孫叔敖，楚王左右，不能別也。莊王置酒，優孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復生也。欲以為相。優孟曰：“請歸與婦計之，三日而為相。”莊王許之。三日后，優孟復來。王曰：“婦言謂何？”孟曰：“婦言慎無為！楚相不足為也。如孫叔敖之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無立錐之地，貧困負薪以自飲食。必如孫叔敖，不如自殺。”因歌曰……于是，莊王謝優孟，乃召孫叔敖子，封之寢丘……

“優孟衣冠”，是喜歡運用典故的人拿來表示戲劇的源流的一句熟套語。其實，這段故實，說它已具戲劇的形式，顯然過早，因為戲劇的基本條件，是要表演故事。優孟之“為孫叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，卻不過借這種形式來實行其譎諫。形貌和舉止之像孫叔敖，充其量，不過接近戲劇中一個腳色，而所表演的，僅為“莊王置酒”“前為壽”，并無情節可言，豈得謂為戲劇？如其認為“莊王置酒”系為觀賞優孟作模仿孫叔敖的表演，或“前為壽”系優孟演完故事后走近莊王，這便不免有點附會過甚了。

據《滑稽列傳》載，尚有優旃，雖為秦代的事，頗能看出俳優們在職務之外的一種活動姿態。傳云：

優旃者，秦倡侏儒也。善為笑言，然合于大道……始皇嘗議欲大苑囿，東至函谷關，西至雍陳倉。優旃曰：“善！多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣。”始皇以故輟止。二世立，又欲漆其城。優旃曰：“善！主上雖無言，臣固將請之。漆城雖于百姓愁費，然佳哉！漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳。顧難為蔭室。”于是二世笑之，以其故止。

此種純為幽默之應對，初不必因其為優始能有此。而俳優在職務上則必有專司，見諸記載者雖然多為詼諧的故事，亦不過表示其執業雖賤，其行為實近于諫臣。且俳優對于說話，固不徒因具有便給的口才，在古代，好像是特許無罪，說錯了也沒甚要緊。如《國語·晉語》：“驪姬告優施曰：‘君既許我殺太子而立奚齊矣。吾難里克奈何？’優施曰：‘吾來里克一日而已。子為我具特羊之饗，吾以從之飲酒，我優也，言無郵。’”韋昭注：“郵，過也。”此種風氣，不知何以使然。但是，在遭遇上也有幸有不幸，據陸賈《新語·辨惑》篇載：“齊人使優旃（《穀梁》旃作施，《公羊》何休注作侏儒）儛于魯公之幕下傲戲，欲候魯君之隙以執定公。孔子嘆曰：‘君辱臣當死。’使司馬行法斬焉，首足異門而出。齊人懼然而恐。”這一段故實，便是有名的夾谷之會，載其事者，尚有《史記·孔子世家》《齊世家》《魯世家》、《孔子家語》、《左傳》、《公羊》、《穀梁》等書。詳略雖各不同，但除《左傳》沒有提到“斬優”一事外，其他各書都把孔子表現得言出法隨，好像很有魄力的樣子。然而，這位優人卻為了自己的國家而作犧牲，未始沒有另一方面的理由。

周秦之世，就經傳所載，俳優的地位雖遭卑視，但已具相當發展，因為以俳優的行徑而論，并不像歌舞一樣有儀式上的拘束。如優孟既可模仿下世未久的本國宰相的形貌言動，則離表演故事已不很遠了。何以當時的俳優僅以諷諫而傳，在優戲本身，一點也看不出它的形式？根據當時情況而言，因為對于逝去的圣賢豪杰不敢妄事褻瀆，而“怪力亂神”又為當時的圣賢所不語。縱具此種觀念，也無法使其實現。甚至，一國的興衰，與倡優的好壞，在“有識者”眼中，恰成反比。《史記·范睢列傳》載：“昭王曰：‘吾聞楚之鐵劍利而倡優拙。夫鐵劍利則士勇，倡優拙則思慮遠。夫以遠思慮而御勇士，吾恐楚之圖秦也。’”照這樣說，倡優不遭禁絕，已經很幸運了，還能有什么發展可言？如果想特出心裁叫優孟進一步地活動起來，只好和夾谷的齊優一樣，“首足異門而出”了。

優之職司為歌舞，殆無疑義，如優孟對楚王之歌，優施及齊優之舞，皆其實例。不過，最初祀神的樂舞本屬巫覡，三代以下，樂舞雖漸用于娛樂，但我們所知道的，亦僅儀式的一部分，其歌者或舞者為優為巫，很難分別。以當時的優人地位而言，在祭祀方面的樂舞，則仍當為巫覡的職務，故國家設有司巫之臣，《周禮·春官·宗伯》：“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩；國有大災，則帥巫而造巫恒。”但祀祭為大典，勢不能完全用巫，故教公卿大夫之子弟肄習，以備隨時應用。如：“以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”又：“舞師掌教兵舞，帥而舞山川之祭祀；教帗舞，帥而舞社稷之祭祀；教羽舞，帥而舞四方之祭祀；教皇舞，帥而舞旱暵之事。凡野舞則皆教之，凡小祭祀則不興舞。”所謂“野舞”，系指非公卿大夫的子弟也可以去學習。故優人的歌舞，顯然與這些祭祀的儀式有雅俗之分。在今日雖無從窺知其秘奧，但可推想，其與后世戲劇的關系，在這種不甚顯露的情形里，也許具有一點淵源吧。

綜上所述，所謂中國戲劇的胚胎，亦即中國戲劇的基本因素，雖然各有其單獨的發展，但已由俳優就舞蹈的形容，融合了音樂和詩歌逐步趨向于戲劇。固然，后世戲劇的形成，另有其社會根源，但上述四項，則早已決定其表現形式。這些事物，非但在戲劇史上無法推翻其所具價值，即拋棄一切必經階段而單論現在的形式，縱令現在的戲劇，并非完全遵循這條軌道前進而來，但在間接方面，無形地卻接受了一些既有的成就。在中國，戲劇所曾遭遇的卑視，也許因為它的來歷不明，太沒有根據了，而上引各說，殆無一不出于所謂“經傳”。可見中國戲劇并不是沒有基礎，不過由于民間事物的發展，使這些東西歸于融合，不易看出其足跡而已。