六　宋代詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)的演進(jìn)

進(jìn)入宋代之后，詩(shī)歌的功能和表現(xiàn)都發(fā)生了許多改變。與唐詩(shī)相比，宋詩(shī)的敘事性增強(qiáng)了。敘事在詩(shī)歌中的形式、作用、重要性等也都發(fā)生了細(xì)微的變化，詩(shī)歌的紀(jì)實(shí)性增強(qiáng)，敘事脈絡(luò)趨于清晰，詩(shī)歌敘事的形態(tài)也更多樣化，而且許多詩(shī)人主動(dòng)追求敘事的趣味。如果說(shuō)先秦詩(shī)歌和兩漢樂(lè)府的敘事性還帶有比較多的民間原生態(tài)的成分，那么出現(xiàn)在唐詩(shī)典范確立之后的宋詩(shī)，其敘事性的增強(qiáng)很大程度上是詩(shī)人有意識(shí)選擇的結(jié)果。我們可以從以下角度進(jìn)行論說(shuō)。

（一）宋詩(shī)敘事性增強(qiáng)的原因和表現(xiàn)

首先，宋詩(shī)敘事性的增強(qiáng)是宋代社會(huì)文化新特質(zhì)的產(chǎn)物。

從政治層面上看，宋代建立起來(lái)的統(tǒng)治結(jié)束了安史之亂以后長(zhǎng)期割據(jù)的局面，以右文政策和優(yōu)容士大夫的舉措穩(wěn)固了新興起來(lái)的知識(shí)階層，并將其推向國(guó)家政治權(quán)力的中心。在思想文化層面，宋代知識(shí)分子回應(yīng)了中唐以后對(duì)于復(fù)古原道的追求，進(jìn)一步推動(dòng)了儒學(xué)的復(fù)興，形成了新儒學(xué)的思想，逐漸建立起新的文化秩序。在政治、文化雙重秩序建立的過(guò)程中日益成熟起來(lái)的宋代士大夫階層，正是宋詩(shī)創(chuàng)作的主流。他們既具有高度的社會(huì)責(zé)任感，又具備內(nèi)在的道德修養(yǎng)；既居于思想文化的尖端，又有著引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)潮的影響力。

一方面，出于以天下為己任的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，宋代詩(shī)人對(duì)國(guó)家生民之事異常關(guān)心。他們高度關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不但觀察和紀(jì)錄社會(huì)時(shí)事、百姓疾苦，而且敢于對(duì)這些事件發(fā)表自己的意見(jiàn)。這種需求被詩(shī)人帶入詩(shī)中，形成了“開(kāi)口攬時(shí)事，論議爭(zhēng)煌煌”（歐陽(yáng)修《鎮(zhèn)陽(yáng)讀書(shū)》）的特色。無(wú)論紀(jì)錄還是議論，都將“事”大力度地推向了詩(shī)歌的視野。

另一方面，在國(guó)家大事之外，他們又以廣泛的興趣關(guān)注日常生活，以詩(shī)記錄生活中的點(diǎn)滴。無(wú)論讀書(shū)寫(xiě)字、賞畫(huà)品茶，還是飲酒聽(tīng)曲、談天說(shuō)地，甚至?xí)儗嬕姑摺⒎N花剪草、飼魚(yú)養(yǎng)貓、童稚笑鬧，無(wú)不可入詩(shī)。宋人觀照生活的廣闊視角，同樣打開(kāi)了詩(shī)歌表現(xiàn)的視野。相互表情達(dá)意的功能也促進(jìn)了詩(shī)歌對(duì)敘事的需求。因此，從觀照內(nèi)容來(lái)看，宋人對(duì)于天下與個(gè)人的關(guān)注，從兩方面都促進(jìn)了詩(shī)歌對(duì)事的表現(xiàn)，促使他們把越來(lái)越豐富、也越來(lái)越精細(xì)的“事”吸納到詩(shī)歌的范圍中來(lái)。

宋代士大夫除了擁有官僚與詩(shī)人的身份以外，又多是學(xué)有專攻的學(xué)者，學(xué)術(shù)上的思維習(xí)慣會(huì)影響到詩(shī)歌的表達(dá)取向。這一點(diǎn)在史學(xué)上表現(xiàn)得非常明顯。敘事手法最初就來(lái)源于史學(xué)，宋詩(shī)敘事性的發(fā)展與宋代史學(xué)的發(fā)達(dá)有一定聯(lián)系。宋代史學(xué)非常繁榮，詩(shī)人往往淹通經(jīng)史，許多詩(shī)人又是優(yōu)秀的史學(xué)家。詩(shī)人的史學(xué)觀念滲透到詩(shī)歌創(chuàng)作中，促進(jìn)了宋詩(shī)敘事特點(diǎn)的形成。一方面是對(duì)所敘之“事”的影響，譬如對(duì)紀(jì)實(shí)的重視，以詩(shī)紀(jì)事的觀念變得發(fā)達(dá)。另一方面是對(duì)敘事之“敘”的影響，如崇尚敘述的該而不煩、簡(jiǎn)而有法。史學(xué)中寓含褒貶的春秋筆法也被詩(shī)歌借用，影響著詩(shī)人對(duì)“事”和“敘”的選擇。

宋代各種文體全面發(fā)展，文體之間相互融通，為詩(shī)歌敘事性的增強(qiáng)提供了借鑒。宋代“以文為詩(shī)”的經(jīng)典命題，就是以文章法作詩(shī)的表現(xiàn)。事實(shí)上這也推動(dòng)了宋詩(shī)敘事性的增強(qiáng)。林希逸論蘇軾詩(shī)就說(shuō)：“公之詩(shī)猶有妙處，尤長(zhǎng)于敘事，即其文法也。”(66)不僅蘇軾如此，歐陽(yáng)修也如此，“至若敘事處，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面談”(67)，詩(shī)歌佳處與其文章佳處如出一轍。歐、蘇位列唐宋古文八大家，散文上的成功激發(fā)了詩(shī)歌表現(xiàn)方法的改進(jìn)。還有梅堯臣將謝絳書(shū)信改編為詩(shī)歌的經(jīng)典例子等，都反映著散文章法、句法對(duì)詩(shī)歌的滲透。

在宋代特定的社會(huì)文化背景下，詩(shī)人身份地位及思想發(fā)生了許多改變，而這些改變又促使詩(shī)人以新的角度觀照事物，進(jìn)而要求與之相適應(yīng)的表達(dá)方式來(lái)呈現(xiàn)事物，從而刺激了詩(shī)歌表現(xiàn)方式的變化，激發(fā)了詩(shī)歌敘事的需要，成為宋詩(shī)敘事性發(fā)展的重要推動(dòng)力。

其次，宋詩(shī)敘事性的增強(qiáng)是詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)內(nèi)在積淀的結(jié)果。

敘事作為詩(shī)歌基本表現(xiàn)手法之一，在整個(gè)詩(shī)歌傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。宋以前詩(shī)歌中的敘事傳統(tǒng)的積淀，為宋代詩(shī)歌敘事的進(jìn)一步深化提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是推進(jìn)宋詩(shī)敘事性發(fā)展的內(nèi)在因素。尤其是中唐以來(lái)，敘事因素在詩(shī)歌中逐漸增多，為宋詩(shī)敘事引導(dǎo)了先路。

從杜甫詩(shī)開(kāi)始，詩(shī)歌的表現(xiàn)就已經(jīng)開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變，敘事性變得鮮明起來(lái)。安史之亂的社會(huì)動(dòng)蕩，促使詩(shī)人關(guān)注和記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由此要求與之相適應(yīng)的詩(shī)歌表達(dá)方式。杜甫創(chuàng)作了許多記錄時(shí)事的詩(shī)歌，反映動(dòng)亂時(shí)代中的人物命運(yùn)。一方面，他繼承并發(fā)揚(yáng)了樂(lè)府?dāng)⑹碌膫鹘y(tǒng)，寫(xiě)了許多“三吏”“三別”一類的樂(lè)府體作品。中唐的白居易、元稹等人同樣推進(jìn)了敘事因素在詩(shī)中的應(yīng)用。元白的新樂(lè)府，往往引入時(shí)下的人和事，就是希望能以詩(shī)歌的形式將現(xiàn)實(shí)之事記錄下來(lái)并上呈君王，以補(bǔ)察時(shí)政。雖然其中一些詩(shī)歌過(guò)分看重諷喻說(shuō)教，導(dǎo)致了藝術(shù)價(jià)值的流失，但也產(chǎn)生了不少寫(xiě)人敘事的佳作，如《賣(mài)炭翁》《新豐折臂翁》《上陽(yáng)白發(fā)人》等。在新樂(lè)府以外，白居易的《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》、元稹的《連昌宮詞》等，則又吸納了唐傳奇的一些創(chuàng)作特色，描寫(xiě)密麗，以敘事曲折周詳擅勝。

除了創(chuàng)作敘事性較為鮮明的作品，白居易還為詩(shī)歌提供了一種敘述性的語(yǔ)調(diào)。如《八月十五日夜湓亭望月》寫(xiě)道：“昔年八月十五夜，曲江池畔杏園邊。今年八月十五夜，湓浦沙頭水館前。”(68)直說(shuō)去年、今年賞月的不同，去年是在曲江，而今年在湓浦。又如《九日宴集醉題郡樓兼呈周殷二判官》中的“前年九日余杭郡，呼賓命宴虛白堂。去年九日到東洛，今年九日來(lái)吳鄉(xiāng)。兩邊蓬鬢一時(shí)白，三處菊花同色黃”(69)，前年重九在余杭，去年在洛陽(yáng)，而今年在吳地，簡(jiǎn)潔直述，將三年中的重九串在一起。宋人就稱此種為“質(zhì)直敘事，又是一格”(70)。白居易的詩(shī)歌促進(jìn)了詩(shī)歌敘述性語(yǔ)調(diào)的形成。

韓愈則以“以文為詩(shī)”增強(qiáng)了詩(shī)歌的敘事性。作為“文起八代之衰”(71)的古文家，韓愈內(nèi)在的古文功底強(qiáng)有力地影響了他的詩(shī)歌創(chuàng)作。他常常將散文的章法句法化用入詩(shī)，且將古文的血脈貫注在詩(shī)歌中，從而豐富了詩(shī)歌的表現(xiàn)形式。如他的《山石》是一篇化用散文章法敘事記游的佳作：

山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。

升堂坐階新雨足，芭蕉葉大支子肥。

僧言古壁佛畫(huà)好，以火來(lái)照所見(jiàn)稀。

鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。

夜深靜臥百蟲(chóng)絕，清月出嶺光入扉。

天明獨(dú)去無(wú)道路，出入高下窮煙霏。

山紅澗碧紛爛漫，時(shí)見(jiàn)松櫪皆十圍。

當(dāng)流赤足蹋澗石，水聲激激風(fēng)吹衣。

人生如此自可樂(lè)，豈必局束為人鞿。

嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸(72)。

詩(shī)歌不用對(duì)偶之句，而是單行順接，按時(shí)間順序和游蹤，直接敘述所見(jiàn)所遇：山中行路、到寺、入寺、閑談、飲食、夜深靜臥、天明離去、繼續(xù)游山。在敘事中又穿插景物描寫(xiě)。看似隨意述來(lái)，卻前后呼應(yīng)，有條不紊，清朗自然，為宋代記游詩(shī)的寫(xiě)法引導(dǎo)了先路。又如《雉帶箭》，捕捉將軍射雉的片斷：“原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復(fù)沒(méi)。將軍欲以巧伏人，盤(pán)馬彎弓惜不發(fā)。地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。沖人決起百馀尺，紅翎白鏃隨傾斜。將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮。”(73)雖是敘述將軍射箭的過(guò)程，但詩(shī)人充分利用散文章法，欲揚(yáng)先抑，逐漸地將敘述的焦點(diǎn)聚集到射箭上來(lái)，于是最后的沖然一射，頓時(shí)吸引所有人的目光。詩(shī)以古文的氣勢(shì)貫穿，將這一片斷場(chǎng)景表現(xiàn)得精彩絕倫。“以文為詩(shī)”為詩(shī)歌引入了許多散文敘事的理念和技巧，豐富了詩(shī)歌敘事的藝術(shù)表現(xiàn)。此外還有李商隱、杜牧詠史詩(shī)中敘事因素的漸強(qiáng)，皮日休、陸龜蒙的樂(lè)府和諷刺詩(shī)中的敘事表現(xiàn)等。他們?cè)姼柚袛⑹率址ǖ膽?yīng)用，為宋詩(shī)敘事的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。杜、白、韓又是對(duì)宋詩(shī)有著深遠(yuǎn)影響的幾家，宋人在仿效和學(xué)習(xí)的過(guò)程中，也主動(dòng)吸納他們的這些轉(zhuǎn)變，并且在此基礎(chǔ)上加以整合變化，最終形成了屬于宋詩(shī)特色的詩(shī)歌敘事。

最后，宋詩(shī)敘事性的增強(qiáng)是宋代詩(shī)人對(duì)敘事的主動(dòng)追求的結(jié)果。

時(shí)代文化背景提供了土壤，詩(shī)歌內(nèi)部敘事傳統(tǒng)的發(fā)展就好比種子，而促使種子在土壤里生根發(fā)芽的，則是詩(shī)人對(duì)敘事的主動(dòng)追求。這是宋詩(shī)敘事性增強(qiáng)的直接動(dòng)力。宋詩(shī)敘事，并非對(duì)事件的簡(jiǎn)單羅列，而包含著詩(shī)人有意識(shí)的選擇和安排。宋代優(yōu)秀的敘事表現(xiàn)，往往都是詩(shī)人有心經(jīng)營(yíng)的成果。這種有心的經(jīng)營(yíng)，直接促進(jìn)了敘事因素在宋詩(shī)中的發(fā)展。

宋人對(duì)詩(shī)歌敘事的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化，將敘事納入詩(shī)法的體系之內(nèi)，從理論上肯定了敘事對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的重要意義。《王直方詩(shī)話》曾提到賀鑄的一段言論：

學(xué)詩(shī)于前輩，得八句云：“平澹不流于淺俗；奇古不鄰于怪僻；題詠不窘于物象；敘事不病于聲律；比興深者通物理；用事工者如己出；格見(jiàn)于成篇，渾然不可鐫；氣出于言外，浩然不可屈。”盡心于詩(shī)，守而勿失。(74)

“敘事”與“題詠”“比興”“用事”等并排，被視為詩(shī)法中“守而勿失”的重要一條；而且“敘事”并非隨意的，是要“不病于聲律”的，不可為聲律所拘。這就給予“敘事”高于“格律”的地位，可見(jiàn)詩(shī)人對(duì)于述事達(dá)意的追求。王直方是從賀鑄那里聽(tīng)到了這段言論并鄭重記錄下來(lái)，而這又是賀鑄“學(xué)詩(shī)于前輩”所得到的寶貴經(jīng)驗(yàn)。從詩(shī)人之間的相互授受可以看出，這是受到大家認(rèn)可的作詩(shī)之法，“敘事”在宋人心目中的確有著重要的位置。與此相似，姜夔論詩(shī)也將“敘事”視為重要的詩(shī)法，認(rèn)為“活法”有賴于敘事與說(shuō)理的有機(jī)結(jié)合：

學(xué)有馀而約以用之，善用事者也。意有馀而約以盡之，善措辭者也。乍敘事而間以理言，得活法者也。(75)

“活法”是南宋江西詩(shī)派最看重的詩(shī)法，真正“得活法者”都是當(dāng)時(shí)成就最高的一批詩(shī)人。姜夔論詩(shī)，基本上遵循江西詩(shī)派的理路。而他在論及“活法”時(shí)，卻將眼光投向了“敘事”。“乍”有“忽然”的意思，認(rèn)為“活法”體現(xiàn)為神來(lái)之筆的忽然敘事，并糅入事理道理。其實(shí)也就是要求在詩(shī)歌中活用敘事、說(shuō)理，將敘事看作實(shí)踐“活法”的一項(xiàng)重要表現(xiàn)手法。敘事對(duì)于詩(shī)歌的重要性，由此可見(jiàn)一斑。

敘事不僅成為宋人詩(shī)法中的重要內(nèi)容，而且還成為判定詩(shī)人高下的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。《朱子語(yǔ)類》記載了朱熹對(duì)黃庭堅(jiān)和陳師道詩(shī)歌的評(píng)價(jià)：

后山雅健強(qiáng)似山谷……然若論敘事，又卻不及山谷。山谷善敘事情，敘得盡，后山敘得較有疏處。(76)

朱熹認(rèn)為陳師道的詩(shī)歌敘事不如黃庭堅(jiān)，因?yàn)辄S詩(shī)善于抓住事件的細(xì)微之處，敘述得情態(tài)畢出，而陳詩(shī)的敘事還有粗疏的地方。又比如林希逸稱蘇軾詩(shī)的“尤長(zhǎng)于敘事”，《曲洧舊聞》說(shuō)“黃魯直始專集取古人才語(yǔ)以敘事，雖造次間，必期于工，遂以名家”(77)等。詩(shī)歌敘事的好壞，被視為詩(shī)人寫(xiě)作能力的一項(xiàng)重要指標(biāo)。善于敘事儼然已成為詩(shī)歌的長(zhǎng)處之一。

隨著敘事成為詩(shī)歌創(chuàng)作的重要手段和評(píng)價(jià)詩(shī)歌高下的重要標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)人對(duì)敘事本身也逐漸形成一套價(jià)值判斷。宋人認(rèn)為，好的敘事應(yīng)當(dāng)是該而不煩、“言簡(jiǎn)而意盡”的。唐庚《文錄》舉蘇軾詩(shī)歌為例，就主張言簡(jiǎn)意盡的敘事法：

東坡詩(shī)敘事言簡(jiǎn)而意盡。惠州有潭，潭有潛蛟，人未之信也。虎飲水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。東坡以十字道盡云：“潛鱗有饑蛟，掉尾取渴虎。”言渴則知虎以飲水而召災(zāi)，言饑則蛟食其肉矣。(78)

“言簡(jiǎn)而意盡”，意味著詩(shī)歌敘事當(dāng)以簡(jiǎn)明的字句來(lái)容納豐富的事件過(guò)程和發(fā)展情態(tài)，在短小的篇幅中呈現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)容。正像蘇軾的這句詩(shī)，以“饑”修飾“蛟”、以“渴”形容“虎”；“虎”因“渴”而飲水，“蛟”因“饑”而食虎。將事件的因果關(guān)聯(lián)鑲嵌于簡(jiǎn)明的字眼之中，故能以短短十字容納了事件過(guò)程。強(qiáng)幼安從唐庚那里聽(tīng)到了這段議論，后來(lái)又告訴了周紫芝，于是周紫芝又把這段評(píng)論記到了自己的《竹坡詩(shī)話》里：“其敘事簡(jiǎn)當(dāng)，而不害其為工”(79)，體現(xiàn)出宋人對(duì)于蘇軾敘事的高度認(rèn)可。優(yōu)秀的敘事技巧能使詩(shī)歌語(yǔ)言精煉而內(nèi)涵豐富，過(guò)分繁密累贅的敘事則會(huì)影響詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。宋人對(duì)此有著很高的要求。就連被宋人奉為楷模的杜甫，也曾被宋人挑剔詩(shī)歌敘事的疵病。杜甫有《八哀詩(shī)》八首，分別哀悼八位朋友，是以敘述人物生平為主的長(zhǎng)篇。宋代的葉夢(mèng)得卻在《石林詩(shī)話》里認(rèn)為《八哀詩(shī)》并非高妙之作，覺(jué)得詩(shī)中敘事太繁，“累句”太多，“其病蓋傷于多也”。還說(shuō)其中詠李邕、蘇源明的兩篇“極多累句”，“嘗痛刊去，僅各取其半，方為盡善”(80)。這里舉其中《故秘書(shū)少監(jiān)武功蘇公源明》一首略加參看：

武功少也孤，徒步客徐兗。讀書(shū)東岳中，十載考?jí)灥洹?/p>

時(shí)下萊蕪郭，忍饑浮云巘。負(fù)米晚為身，每食臉必泫。

夜字照爇薪，垢衣生碧蘚。庶以勤苦志，報(bào)茲劬勞顯。

學(xué)蔚醇儒姿，文包舊史善。灑落辭幽人，歸來(lái)潛京輦。

射君東堂策，宗匠集精選。制可題未干，乙科已大闡。

文章日自負(fù)，吏祿亦累踐。晨趨閶闔內(nèi)，足踏宿昔趼。

一麾出守還，黃屋朔風(fēng)卷。不暇陪八駿，虜庭悲所遣。

平生滿樽酒，斷此朋知展。憂憤病二秋，有恨石可轉(zhuǎn)。

肅宗復(fù)社稷，得無(wú)逆順辨。范曄顧其兒，李斯憶黃犬。

秘書(shū)茂松意，屢扈祠壇墠。前后百卷文，枕藉皆禁臠。

篆刻揚(yáng)雄流，溟漲本末淺。青熒芙蓉劍，犀兕豈獨(dú)剸。

反為后輩褻，予實(shí)苦懷緬。煌煌齋房芝，事絕萬(wàn)手搴。

垂之俟來(lái)者，正始征勸勉。不要懸黃金，胡為投乳贙。

結(jié)交三十載，吾與誰(shuí)游衍。滎陽(yáng)復(fù)冥寞，罪罟已橫罥。

嗚呼子逝日，始泰則終蹇。長(zhǎng)安米萬(wàn)錢(qián)，凋喪盡馀喘。

戰(zhàn)伐何當(dāng)解，歸帆阻清沔。尚纏漳水疾，永負(fù)蒿里餞。(81)

全詩(shī)從意思上可分為五段。第一段從首句到“報(bào)茲劬勞顯”敘蘇源明少而好學(xué)，忍饑垢衣，雖然貧苦，但志氣不屈。第二段從“學(xué)蔚醇儒姿”到“足踏宿昔研”敘蘇壯而出仕，所學(xué)醇正，兼包舊史，來(lái)到京城經(jīng)過(guò)試策衡文，從卑官慢慢升遷。第三段從“一麾出守還”到“屢扈祠壇墠”寫(xiě)安史之亂中蘇源明陷賊而不污，等唐肅宗復(fù)位，一時(shí)受偽命者悉加刑戮，而蘇獨(dú)如寒松不改其節(jié)，得到了褒獎(jiǎng)。第四段從“前后百卷文”到“胡為投乳贙”總述其文才豐美、忠誠(chéng)愛(ài)君。末段從“結(jié)交三十載”到結(jié)尾寫(xiě)蘇歿于滎陽(yáng)，詩(shī)人未能哀奠。杜甫用了大量的篇幅講述蘇源明的生平經(jīng)歷，總體上是一種比較繁密的敘述風(fēng)格。葉夢(mèng)得究竟如何“痛刊去”、僅“取其半”現(xiàn)今無(wú)法得知，不過(guò)大體上也能看出詩(shī)中的確存在過(guò)于繁復(fù)的地方。如第一段“時(shí)下萊蕪郭，忍饑浮云巘。負(fù)米晚為身，每食臉必泫”等句不夠精煉；又如第三段說(shuō)到肅宗復(fù)位后嚴(yán)懲安史之亂中任偽職者，用“范曄顧其兒，李斯憶黃犬”加以形容，兩句用了兩個(gè)典故，但其實(shí)只是一個(gè)意思。這類的詩(shī)句與杜甫“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的高度概括力相比，就未免顯得有些累贅了。南宋的劉克莊對(duì)《八哀詩(shī)》也有一段評(píng)論，雖然基本上肯定了《八哀詩(shī)》的價(jià)值，沒(méi)有像葉夢(mèng)得這樣一棍子打死，但末了還是說(shuō)道：“至于石林（即葉夢(mèng)得）之評(píng)累句之病，為長(zhǎng)篇者不可不知”(82)，仍然在一定程度上認(rèn)同葉夢(mèng)得的批評(píng)、主張言簡(jiǎn)意盡的敘事法。宋人的這些觀點(diǎn)，充分表明了他們對(duì)敘事技巧的重視。

不僅如此，宋人還要求敘事技巧的多變。魏泰就曾批評(píng)過(guò)白居易的“格制不高，局于淺切”，以及“不能更風(fēng)操”“使人讀而多厭”(83)。賀鑄和姜夔在將“敘事”視為詩(shī)法的重要一條時(shí)，也不忘加上“不病于聲律”和“乍敘事而間以理言”這樣的限制，對(duì)敘事的狀態(tài)和方式有細(xì)致的要求。從宋人對(duì)詩(shī)歌敘事的這一系列要求中，可以看到宋人思考的深細(xì)。這意味著詩(shī)人對(duì)敘事有著比較全面深入的認(rèn)識(shí)，不但了解不同敘事形態(tài)在詩(shī)歌中可能起到的作用，并且有意識(shí)地利用敘事的表現(xiàn)手法來(lái)完成對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)造。

總而言之，宋代詩(shī)人對(duì)敘事手法有著濃烈的興趣和愛(ài)好，并且講求敘事的技巧，嘗試尋找敘事的最佳方式。從這些追求中可以看出，宋代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌敘事有著積極主動(dòng)的選擇。這是推動(dòng)宋詩(shī)敘事因素發(fā)展的直接動(dòng)力。

（二）宋詩(shī)敘事與抒情言志之關(guān)系：“事貴詳，情貴隱”

事與情，都是詩(shī)歌的重要要素，敘事與抒情同是詩(shī)歌的重要表現(xiàn)方式。隨著敘事因素在宋詩(shī)中的增強(qiáng)，敘事在詩(shī)歌中發(fā)揮了越來(lái)越重要的作用。在宋人這里，逐漸形成了“事詳”而“情隱”的追求。魏泰在《臨漢隱居詩(shī)話》里說(shuō)道：

詩(shī)者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會(huì)于心，則情見(jiàn)于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無(wú)馀味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況能厚人倫，美教化，動(dòng)天地，感鬼神乎？(84)

魏泰最后把詩(shī)的功用歸結(jié)到“厚人倫，美教化”的詩(shī)教傳統(tǒng)，不過(guò)要實(shí)現(xiàn)詩(shī)教傳統(tǒng)，就需要詩(shī)歌能感動(dòng)人心；而要實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的感人，則需要以事來(lái)承載情感。情感的抒發(fā)不需要“盛氣直述”，因?yàn)槟菢訒?huì)沒(méi)有“馀味”。像白居易、元稹等人那樣“述情敘怨，委曲周詳”，那就會(huì)“言盡意盡，更無(wú)馀味”(85)，也就不足以打動(dòng)人心了。理想的做法，應(yīng)當(dāng)是“述事以寄情”，將情感隱含在詩(shī)中，讓人“緣事以審情”(86)，這樣才是感人至深的好詩(shī)。魏泰的說(shuō)法代表了宋人作詩(shī)的一種傾向，即充分利用敘事手法來(lái)表現(xiàn)，而將情志隱含于敘事之中。

需要說(shuō)明的是，“事貴詳”的“詳”，不能簡(jiǎn)單等同于“詳盡”。這里的“詳”其實(shí)是相對(duì)于情的“隱”來(lái)說(shuō)的。也就是說(shuō)，“情”不宜有太多、太直接的表現(xiàn)，而“事”卻是可以多著墨、多表現(xiàn)的。因此，“詳”在某種意義上指的是敘事手法的應(yīng)用。前文提到過(guò)，宋人是主張“言簡(jiǎn)而意盡”的，他們所希求的，其實(shí)是敘事語(yǔ)言的“簡(jiǎn)”和事件情態(tài)的“詳”，即在簡(jiǎn)明的語(yǔ)言里包含細(xì)膩豐富的事態(tài)信息。所以白居易“寸步不遺，猶恐失之”是“拙于紀(jì)事”(87)，敘述太繁，情意太露，未免局于淺切。須是像蘇軾那樣，敘得盡，言辭簡(jiǎn)潔工整，而又情態(tài)畢露，才是理想中的“詳”的含義。而在此種敘事的基礎(chǔ)上，再將情感容納于其中，不是直白的抒發(fā)，而通過(guò)敘事來(lái)呈現(xiàn)，這就是述事以寄情的作法。“事貴詳，情貴隱”的說(shuō)法，基本符合宋人詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)于敘事與抒情最為理想的處理方式。

具體來(lái)說(shuō)，宋詩(shī)敘事與抒情言志的關(guān)系又可以細(xì)分為幾個(gè)層面。其一，敘事可以為抒情言志提供重要基礎(chǔ)；其二，詩(shī)歌敘事又具有獨(dú)立的價(jià)值；其三，詩(shī)歌也可以通過(guò)敘事干預(yù)來(lái)容納復(fù)雜細(xì)微的情志。以下分而述之。

其一，敘事可以為抒情言志提供基礎(chǔ)。

詩(shī)歌中的敘事是抒情言志的重要基礎(chǔ)，可以為情志的表達(dá)提供具體的情境。宋代許多詩(shī)歌的抒情言志就建立在敘事的基礎(chǔ)上。譬如宋代自傳性的敘事詩(shī)，往往逐事寫(xiě)感，依據(jù)人生中不同階段的經(jīng)歷，表達(dá)每一階段所特有的情緒和思想。如王禹偁在朝為官和貶謫地方時(shí)，情緒截然不同。要表達(dá)這樣的不同，需要對(duì)相關(guān)背景進(jìn)行交代，藉由對(duì)兩段經(jīng)歷的敘述，分別注入兩種不同的情感。人生經(jīng)歷的起伏，對(duì)應(yīng)著形成情感的起伏，使詩(shī)歌的敘事、抒情言志相攜前行。

即便是在許多抒情言志為主的詩(shī)歌中，也往往離不開(kāi)敘事的因素。對(duì)于許多詩(shī)歌而言，借助敘事可以幫助其實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的思想內(nèi)涵，使情感的表達(dá)細(xì)膩動(dòng)人。蘇軾的《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》：

江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽獨(dú)。

嫣然一笑竹籬間，桃李漫山總粗俗。

也知造物有深意，故遣佳人在空谷。

自然富貴出天姿，不待金盤(pán)薦華屋。

朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。

林深霧暗曉光遲，日暖風(fēng)輕春睡足。

雨中有淚亦凄愴，月下無(wú)人更清淑。

先生食飽無(wú)一事，散步逍遙自捫腹。

不問(wèn)人家與僧舍，拄杖敲門(mén)看修竹。

忽逢絕艷照衰朽，嘆息無(wú)言揩病目。

陋邦何處得此花，無(wú)乃好事移西蜀。

寸根千里不易致，銜子飛來(lái)定鴻鵠。

天涯流落俱可念，為飲一樽歌此曲。

明朝酒醒還獨(dú)來(lái)，雪落紛紛那忍觸。(88)

詩(shī)歌詠海棠，在摹物、敘事的基礎(chǔ)上寄寓身世流落的感慨。首先詩(shī)題就已包含了敘事的成分：指出了海棠所處的位置和環(huán)境，是雜花中的獨(dú)然一株，而且土人不知其貴。這些信息為理解詩(shī)歌內(nèi)涵提供了非常重要的基礎(chǔ)。詩(shī)歌的前半部分以描寫(xiě)摹物為主，將海棠比喻為美人，天資富貴，超凡絕俗；詩(shī)歌后半部分則加入了敘事的成分，寫(xiě)自己獨(dú)自散步，忽然間見(jiàn)到了此花，驚嘆不已，并且猜想是鴻鵠將海棠種子銜到了此地。當(dāng)時(shí)蘇軾因?yàn)跖_(tái)詩(shī)案被貶謫到黃州，他在無(wú)意中遇到的這株海棠，與他有著相似的命運(yùn)，都是流落到此。此詩(shī)先是在摹物的擬人描寫(xiě)中注入個(gè)人情志的投射，然后又在敘事中顯露自己與海棠相似的命運(yùn)。如果缺少了相關(guān)的敘事成分，就不易將海棠的命運(yùn)與詩(shī)人自身的遭遇結(jié)合起來(lái)，也就難以呈現(xiàn)“忽逢絕艷照衰朽，嘆息無(wú)言揩病目”中所包含的無(wú)限悵惘。

詩(shī)人明白敘事對(duì)于抒情言志的重要性，因此會(huì)對(duì)事件進(jìn)行有意的剪裁和取舍，以利于情志的抒發(fā)。徐積在寫(xiě)《愛(ài)愛(ài)歌》時(shí)就特地表明“意有詳略，事有取舍”(89)，因主旨表達(dá)的需要，而選擇與之相適宜的事。宋末的林景熙有《妾薄命》六首，選取綠珠、盼盼、潘妃、王凝妻、羅敷、望夫石共六位女子，分詠其事。而詩(shī)人之所以詠其事，有著明確的目的，是為了表達(dá)自己忠君愛(ài)國(guó)的情志，因此“取古者烈女不更二夫之義，以寄吾忠臣不事二君之心”(90)。也是出于這樣的需要，盡管王昭君、蔡文姬也是薄命女子，但不在詩(shī)人吟詠之列，因?yàn)槠淙似涫虏环显?shī)人的目的。可知詩(shī)人對(duì)于人事有著主動(dòng)的選擇，以事為基礎(chǔ)，用以表達(dá)個(gè)人的情志。張方平的《過(guò)沛題歌風(fēng)臺(tái)》，則在剪裁歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上生發(fā)出議論：

落托劉郎作帝歸，樽前感慨《大風(fēng)》詩(shī)。

淮陰反接英彭族，更欲多求猛士為。(91)

“劉郎”指的是漢高祖劉邦。高祖稱帝后，于公元前195年平定英布之亂，途徑故鄉(xiāng)沛縣，作《大風(fēng)歌》云：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方。”后兩句即是詩(shī)人的觀點(diǎn)，其核心論斷是：劉邦殘殺功臣，何談“多求猛士”？其論據(jù)則是：“淮陰”侯即韓信，“英”指英布，“彭”是彭越，三人都跟隨劉邦征戰(zhàn)多年，是漢代建立的大功臣。但劉邦稱帝后，狡兔死而走狗烹，殺戮功臣。彭越被人告發(fā)謀反，被族滅；韓信亦因人告發(fā)謀反而被殺；彭越、韓信死后，英布不能自安，遂起兵謀反，兵敗亦死。詩(shī)人將論斷建立在具有敘事因素的論據(jù)之上，使劉邦欲“多求猛士”的口頭表白與殘殺功臣的實(shí)際行徑形成對(duì)比。其議論之精辟，與詩(shī)人對(duì)事實(shí)的剪裁密切相關(guān)。

詩(shī)歌敘事可以為情感的表達(dá)提供必要的基礎(chǔ)。宋人深知這一點(diǎn)，促進(jìn)了敘事手法在詩(shī)歌中的運(yùn)用。

其二，詩(shī)歌敘事具有獨(dú)立的價(jià)值。

盡管詩(shī)歌敘事可以為抒情言志提供重要的基礎(chǔ)，但這并不意味著敘事是抒情言志的附庸。詩(shī)歌里的敘事具有獨(dú)立存在的價(jià)值。這可以從兩方面來(lái)理解。一方面，敘事可以成為詩(shī)歌寫(xiě)作的主要目的；另一方面，敘事可以成為詩(shī)歌最主要的表現(xiàn)方式。

盡管長(zhǎng)久以來(lái)，詩(shī)都被認(rèn)為是言志的、緣情的，但在宋詩(shī)里，“紀(jì)事”“紀(jì)其事”“記事”“記之”“以紀(jì)”，這類的提法逐漸變得常見(jiàn)，在一定程度上說(shuō)明了詩(shī)人創(chuàng)作目的上的細(xì)微變化。宋代許多日常生活記事的詩(shī)歌，詩(shī)人的主要目的，就是要把一件事情記錄下來(lái)。張耒的《敘十五日事》，標(biāo)題已表明“敘事”的目的；而詩(shī)歌的著眼點(diǎn)，也僅僅圍繞這一天中早起早朝再返回家中的細(xì)碎瑣事。即便在詩(shī)歌結(jié)尾引申出了“古來(lái)高士不入城，肯聽(tīng)雞鳴踏朝市”的感慨，但從詩(shī)歌對(duì)各種細(xì)節(jié)關(guān)注中仍然可以看出，詩(shī)人的興趣在于事情本身。一些記夢(mèng)詩(shī)也是如此，主要是想把夢(mèng)中的過(guò)程敘述出來(lái)，留作一個(gè)記錄；即便有所感想，也往往是從夢(mèng)境得來(lái)，通常只在記夢(mèng)的基礎(chǔ)上略加發(fā)揮而已。除了少數(shù)如王令《夢(mèng)蝗》這樣寓言式的作品，大多都是以“記”夢(mèng)為主要目的。還有一些描寫(xiě)風(fēng)土人情的詩(shī)歌，也主要是為了記錄和呈現(xiàn)其面貌。如華岳反映建安市井生活的《新市雜詠》，截取代表性畫(huà)面，以紀(jì)事筆法展現(xiàn)建安市井的熱鬧繁華。又如姜夔的《契丹歌》：

平沙軟草天鵝肥，胡兒千騎曉打圍。

皂旗低昂圍漸急，驚作羊角凌空飛。

海東健鶻健如許，上風(fēng)生看一舉。

萬(wàn)里追奔未可知，劃見(jiàn)紛紛落毛羽。

平章俊味天下無(wú)，年年海上驅(qū)群胡。

一鵝先得金百兩，天使走送賢王廬。

天鵝之飛鐵為翼，射生小兒空看得。

腹中驚怪有新姜，元是江南經(jīng)宿食。(92)

寫(xiě)契丹人游牧射獵的生活，詩(shī)中著重?cái)⑹隽艘淮未颢C的場(chǎng)景：胡人圍獵，射下了肥美的天鵝，于是趕緊呈獻(xiàn)給首領(lǐng)，而天鵝肚子里竟然還有新姜，估計(jì)是它飛經(jīng)江南時(shí)吃的。詩(shī)人是“都下聞蕭總管自說(shuō)其風(fēng)土如此”(93)，故作此詩(shī)。一系列的場(chǎng)面，主要是為了呈現(xiàn)契丹人游獵的風(fēng)土人情。總之，的確存在著一些這樣的詩(shī)歌，它們是以記事、敘事為主要目的，盡管也會(huì)在敘事過(guò)程中包含詩(shī)人的情感和思想，但不是詩(shī)歌的主流。

再?gòu)谋憩F(xiàn)方式上看，敘事可以成為詩(shī)歌最主要的表現(xiàn)手法。這在傳奇志異詩(shī)中非常典型，梅堯臣《一日曲》《花娘歌》、張耒《周氏行》、孫次翁《嬌娘行》等，都是以講述故事為主；又如樂(lè)府中的江端友《牛酥行》、范成大前后《催租行》、唐庚《訊囚》等，以敘事為主要表現(xiàn)手段；劉子翚《汴京紀(jì)事》、汪元量《湖州歌》等記錄社會(huì)動(dòng)亂和歷史變遷，也是以紀(jì)事為主。在一些詩(shī)歌中，宋代詩(shī)人會(huì)有意選擇敘事的手法，愿意借助敘事來(lái)完成詩(shī)歌主旨的表達(dá)。如張侃《山中老人送蕙花、山荷葉，因成長(zhǎng)句》，山中老人送花給詩(shī)人，于是詩(shī)人為之作詩(shī)：“山中老人久不見(jiàn)，忽然遇我清溪濱。手把幽蕙數(shù)十本，清香襲襲侵衣巾。……老人詳說(shuō)種蕙法，泥酥沙軟水力平……”云云(94)，主要敘述遇見(jiàn)老人、得到老人贈(zèng)花、老人講述種花法的過(guò)程。實(shí)際上詩(shī)人采取的就是他自稱為“聊為老人書(shū)大略”(95)的敘事方式。蘇軾的《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩(shī)》本是一首詠物詩(shī)，但蘇軾無(wú)中生有，作出一篇敘事：

楚山固多猿，青者黠而壽。化為狂道士，山谷恣騰蹂。

誤入華陽(yáng)洞，竊飲茅君酒。君命囚巖間，巖石為械杻。

松根絡(luò)其足，藤蔓縛其肘。蒼苔瞇其目，叢棘哽其口。

三年化為石，堅(jiān)瘦敵瓊玖。無(wú)復(fù)號(hào)云聲，空馀舞杯手。

樵夫見(jiàn)之笑，抱賣(mài)易升斗。楊公海中仙，世俗那得友。

海邊逢姑射，一笑微俯首。胡不載之歸，用此頑且丑。

求詩(shī)紀(jì)其異，本末得細(xì)剖。吾言豈妄云，得之亡是叟。(96)

詩(shī)中寫(xiě)道，一猿猴化為狂道士，又偷喝了華陽(yáng)茅君的酒，被囚在巖石間。三年后化成了石頭，呈醉酒狀，為樵夫所得，最后賣(mài)給了楊康功。這一連串的故事，其實(shí)是蘇軾由這塊狀如醉道士的石頭聯(lián)想而來(lái)。這本是一首詠物的詩(shī)歌，詩(shī)人卻依據(jù)事實(shí)的一點(diǎn)，聯(lián)想到許多并不存在的事情，并將這些當(dāng)做真實(shí)的事情展開(kāi)敘述。詩(shī)的結(jié)尾故作確鑿的樣子，說(shuō)這是從“亡是叟”那里聽(tīng)來(lái)的，其實(shí)是說(shuō)這純屬虛構(gòu)，是詩(shī)人自己想象的。這是一首詠物詩(shī)，同時(shí)也是一篇精彩的故事詩(shī)。又如張耒《對(duì)蓮花戲寄晁應(yīng)之》是寫(xiě)給朋友的一首寄贈(zèng)之作：

平池碧玉秋波瑩，綠云擁扇青瑤柄。

水宮仙女斗新妝，輕步凌波踏明鏡。

彩橋下有雙鴛戲，曾托鴛鴦問(wèn)深意。

半開(kāi)微斂竟無(wú)言，裛露微微灑秋淚。

晁郎神仙好風(fēng)格，須遣仙娥伴仙客。

人間萬(wàn)事苦參差，吹盡清香不來(lái)摘。(97)

詩(shī)人由荷花展開(kāi)想象，發(fā)揮為一段浪漫的敘事：在瑩瑩的池水中，荷葉是舒展的擁身大扇，荷花則是凌波微步的水宮仙女；她們?cè)诿麋R般的水面上比試新裝，美麗動(dòng)人；于是托請(qǐng)彩橋下嬉戲的鴛鴦去詢問(wèn)水宮仙女的心意；可是仙女卻默默不言，似有微微愁怨的淚水；想必是要晁應(yīng)之這樣的神仙標(biāo)格，正好能與仙女相配吧；只可惜世事不盡如人意，眼看秋風(fēng)將要把花香吹盡，晁郎卻還不來(lái)一同賞花。詩(shī)人借助想象敘事，使這篇寄贈(zèng)之作充滿情趣，既表現(xiàn)了荷花的美麗，又表達(dá)了對(duì)晁應(yīng)之的邀約，在浪漫的聯(lián)想中實(shí)現(xiàn)了“戲寄”的主題。

從宋詩(shī)具體的實(shí)踐中可以看到，盡管詩(shī)歌敘事可以為抒情言志提供重要基礎(chǔ)、詩(shī)人也會(huì)為情志的抒發(fā)選取恰當(dāng)?shù)氖拢贿^(guò)敘事并非抒情言志的附屬品，詩(shī)歌可以以敘事為目的、可以以敘事為最主要的表現(xiàn)方式，這在一定程度上提升了敘事在詩(shī)歌領(lǐng)域中的地位。

其三，詩(shī)歌可以通過(guò)敘事干預(yù)實(shí)現(xiàn)情志的表達(dá)。

事實(shí)上抒情與敘事不可能截然分開(kāi)，在敘事的同時(shí)，往往已經(jīng)融合了詩(shī)人的主觀情志。宋代許多詩(shī)歌有意避免直接的抒情，而是通過(guò)敘事的處理形成情感的干預(yù)(98)，使人從敘事中體會(huì)詩(shī)人的主旨，從而在“事詳”的同時(shí)實(shí)現(xiàn)“情隱”。

一些紀(jì)事類的詩(shī)歌很能體現(xiàn)這種敘事干預(yù)的效果。詩(shī)人以看似冷靜的筆觸直接記錄事情，其實(shí)卻在語(yǔ)詞的選用、場(chǎng)面的描摹中注入了褒貶的價(jià)值判斷。譬如汪元量的《醉歌·其五》：

亂點(diǎn)連聲殺六更，熒熒庭燎待天明。

侍臣已寫(xiě)歸降表，臣妾僉名謝道清。(99)

此詩(shī)記錄南宋朝廷向元朝投降的情形。前兩句寫(xiě)元兵包圍宮廷的情形，亂聲不斷，庭燎熒熒，侍臣寫(xiě)好了歸降表，謝太后只能往降書(shū)上簽名稱臣。詩(shī)歌著墨不多，只通過(guò)一些敘事的細(xì)節(jié)曲折地傳遞詩(shī)人的情感。亂聲庭燎中等待天明，可見(jiàn)元軍包圍宮廷逼降的情景；侍臣已經(jīng)把歸降表寫(xiě)好了，雖是無(wú)可奈何，卻又體現(xiàn)出南宋大臣的怯懦無(wú)用；而太后自稱臣妾，也就意味著國(guó)家的覆亡，為南宋劃下了永遠(yuǎn)的休止符。在看似平靜的敘述語(yǔ)調(diào)中，涌動(dòng)著亡國(guó)的巨大傷痛。劉子翚的《汴京紀(jì)事》也是此類，《其八》的“不惜千金筑露臺(tái)”、《其九》的“步虛聲里認(rèn)龍顏”等，是對(duì)徽宗所作所為的紀(jì)事，同時(shí)也在紀(jì)事中流露了對(duì)徽宗的批判，隱含了對(duì)于北宋覆亡原因的思考。

敘事干預(yù)的做法在詠史詩(shī)中也常常能收到很好的效果。詩(shī)人以陳述史實(shí)為主，卻在選擇史實(shí)的同時(shí)隱含了看問(wèn)題的角度。楊億的《漢武》，前六句列舉漢武帝求神問(wèn)仙的各種事跡，并不多加議論，而借助一些關(guān)鍵的字眼以實(shí)現(xiàn)詩(shī)人的敘事干預(yù)。如“光照竹宮勞夜拜”的“勞”，“露漙金掌費(fèi)朝餐”的“費(fèi)”，包含了詩(shī)人對(duì)這些行為的否定。而最后兩句寫(xiě)到漢武帝對(duì)東方朔的態(tài)度，與前六句的事跡形成對(duì)比，從而在有意的并置對(duì)比中顯示出詩(shī)人的批判態(tài)度。王安石的《明妃曲》二首，同樣將議論轉(zhuǎn)化到事實(shí)的敘述中，借家人之口來(lái)慨嘆“人生失意無(wú)南北”，借沙上行人表達(dá)“人生樂(lè)在相知心”的道理。將議論融在敘事之中，以一種間接干預(yù)的方式，避免了議論的枯燥，增添了議論的感染力。

像《漢武》一類的詩(shī)歌，對(duì)片斷事實(shí)進(jìn)行選擇和并置，尤其能夠在無(wú)聲的對(duì)比中彰顯詩(shī)歌主旨。《汴京紀(jì)事》《湖州歌》等組詩(shī)中，也都用到了這樣的手法，在對(duì)比的落差中顯現(xiàn)詩(shī)人的傷痛或反思。又如梅堯臣《陶者》：

陶盡門(mén)前土，屋上無(wú)片瓦。

十指不沾泥，鱗鱗居大廈。(100)

前兩句說(shuō)陶者的情形，他們不斷陶土制瓦，而自己的屋上卻沒(méi)有瓦；后兩句寫(xiě)不勞而獲者居住在蓋著瓦片的豪華大廈里。簡(jiǎn)潔直述兩種截然不同的居住情況，不下判斷而批判之意自現(xiàn)，在對(duì)比中已經(jīng)完成了主觀情志的表達(dá)，真正做到了言簡(jiǎn)而意深。

敘事干預(yù)也包括對(duì)事的取舍和剪裁，藉由取舍剪裁的角度來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的流露。司馬光寫(xiě)《邊將》，只選取一個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)：

月白星稀霜?dú)舛啵砥焓咨媸[河。

田家不覺(jué)官軍度，夜半只聞風(fēng)雨過(guò)。(101)

詩(shī)題表明寫(xiě)“邊將”，即邊地的將領(lǐng)，詩(shī)歌卻只寫(xiě)了一個(gè)事件的片斷：邊將帶領(lǐng)軍隊(duì)“卷旗束甲”于夜間渡河。至于渡河前的命令、渡河后的行動(dòng)都沒(méi)有交代，僅止于渡河的片斷而已。后兩句仍是對(duì)渡河片斷的敘寫(xiě)，只是換了一個(gè)視角，從田家村民的角度來(lái)寫(xiě)，根本不知道是官軍渡河，只以為是半夜里的一陣風(fēng)雨聲而已。詩(shī)中并沒(méi)有前后發(fā)展的過(guò)程，只是對(duì)官軍渡河而百姓全然不知一事的記錄，通過(guò)這一記錄來(lái)表現(xiàn)邊將的訓(xùn)練有素、紀(jì)律嚴(yán)明、不擾民眾的特點(diǎn)。劉敞《別永叔后記事》敘述詩(shī)人與好友歐陽(yáng)修分別后的情狀：

醉中不記別君時(shí)，臥載征車(chē)南向馳。

驚覺(jué)尚疑君在側(cè)，滿身明月正相隨。(102)

因?yàn)槭窃谧碇蟹謩e，意識(shí)模模糊糊，詩(shī)人幾乎忘記了分別這回事，只昏昏沉沉地睡在南去的車(chē)?yán)铮蛔碇型蝗恍褋?lái)，還以為朋友就在身邊，這時(shí)卻看見(jiàn)月光灑滿了一身，才意識(shí)到兩人已經(jīng)分開(kāi)了，之前只是朦朧中的幻覺(jué)而已。詩(shī)歌的“記事”，主要是寫(xiě)詩(shī)人的錯(cuò)覺(jué)，然而卻在錯(cuò)覺(jué)中溢滿與朋友依依惜別、難分難舍的誠(chéng)摯的情感。

總之，在敘事的同時(shí)有意識(shí)地進(jìn)行選擇敘事的字眼、方式和角度，可以在敘事的同時(shí)容納詩(shī)人的思想情感，使敘事與抒情言志成為相互交融、密不可分的整體。通過(guò)以上三個(gè)層面的分析，可以看到宋詩(shī)敘事與抒情言志的關(guān)系：一方面，敘事對(duì)于詩(shī)歌的重要性得到了凸顯；而另一方面，敘事與抒情言志的水乳交融仍然是最理想的狀態(tài)。

這種關(guān)系還可以從宋人對(duì)于“詩(shī)史”認(rèn)識(shí)中得到印證。事實(shí)上，宋人對(duì)“詩(shī)史”概念有著全面的闡釋，不只體現(xiàn)在紀(jì)事紀(jì)實(shí)的角度，而且也包括對(duì)于情志的要求。宋人對(duì)“詩(shī)史”的理解，包含了敘事與抒情言志的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

通常認(rèn)為，“詩(shī)史”的重心在于“史”，“詩(shī)史”體現(xiàn)的主要是記錄歷史事實(shí)的要求。宋人論“詩(shī)史”的確對(duì)于紀(jì)實(shí)有明確的要求，然而在此同時(shí)，宋人又指出，“詩(shī)史”絕非只是記錄事實(shí)那么簡(jiǎn)單：

李光弼代郭子儀入其軍，號(hào)令不更而旌旗改色。及其亡也，杜甫哀之曰：“三軍晦光彩，烈士痛稠疊。”前人謂杜甫句為“詩(shī)史”，蓋謂是也。非但敘塵跡摭故實(shí)而已。(103)

這是魏泰《臨漢隱居詩(shī)話》里的一段言論。其中提到的詩(shī)句出自杜甫《八哀詩(shī)》中詠李光弼的一首，“三軍晦光彩”兩句，間接頌揚(yáng)了李光弼統(tǒng)帥軍隊(duì)的功績(jī)，在傷悼的同時(shí)又從歷史的高度給予李光弼極高的評(píng)價(jià)。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一般意義上的陳述事跡、摭采事實(shí)，而融入了歷史判斷的春秋筆法。而這也正是杜甫被稱為“詩(shī)史”的原因。文天祥《集杜詩(shī)自序》說(shuō)到杜甫“詩(shī)史”的問(wèn)題：

昔人評(píng)杜詩(shī)為詩(shī)史，蓋其以詠歌之辭，寓記載之實(shí)，而抑揚(yáng)褒貶之意，燦然于其中，雖謂之史，可也。(104)

仍然同時(shí)提到“記載之實(shí)”“抑揚(yáng)褒貶之意”兩層意思，而這兩層意思相加，才是真正的“謂之史可也”。宋人對(duì)于“詩(shī)史”的“史”，有著事實(shí)與史識(shí)的雙重標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，“史”既包括對(duì)事實(shí)的記錄，同時(shí)也包括抑揚(yáng)褒貶的議論抒情，而“詩(shī)”在于其精彩的剪裁和藝術(shù)的表現(xiàn)，如此才是一個(gè)完全的整體。宋人雖然看重紀(jì)實(shí)，卻也并不偏廢紀(jì)實(shí)中所包蘊(yùn)的思想情感。從這一認(rèn)識(shí)也可以進(jìn)一步理解，宋人“詩(shī)貴詳”而“情貴隱”的追求。

（三）宋詩(shī)敘事的總體特點(diǎn)：對(duì)事境的營(yíng)造

宋詩(shī)敘事比前代有所增強(qiáng)，并在前代詩(shī)歌敘事的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展新變，其所顯現(xiàn)出來(lái)的總體特點(diǎn)，是對(duì)于事境的營(yíng)造。“事境”可以說(shuō)就是事件的情境。詩(shī)人的所感所想、所要表現(xiàn)的內(nèi)容，往往都產(chǎn)生于一個(gè)具體的情境之內(nèi)，而詩(shī)人又試圖在詩(shī)中重現(xiàn)這樣的情境，以利于將詩(shī)人所獲得的體驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)，于是就在詩(shī)中形成了對(duì)事境的營(yíng)造。

宋代詩(shī)人非常重視具體的事境，這是宋人認(rèn)識(shí)自我和認(rèn)識(shí)世界日益深入的結(jié)果。宋人善于知性反省，樂(lè)于思索物我關(guān)系，試圖探究宇宙人生的奧秘，向精神世界的內(nèi)里不斷深掘。在這一過(guò)程中，宋人思考詩(shī)歌的功用、詩(shī)人與作品之關(guān)系、詩(shī)人與讀者之關(guān)系等等，逐漸形成“詩(shī)以意為主”的追求。“以意為主”，其實(shí)是希望種種細(xì)膩的體悟和思索能夠以詩(shī)的形式表現(xiàn)出來(lái)。在這種理念的驅(qū)使下，宋人又進(jìn)而尋找與之相適應(yīng)的詩(shī)歌表達(dá)方式，用以傳達(dá)詩(shī)人復(fù)雜的內(nèi)在體驗(yàn)。一方面，人的體驗(yàn)往往離不開(kāi)具體的事，面對(duì)不同的事件、場(chǎng)合會(huì)有不同的體會(huì)和感受，詩(shī)人總是在具體的事境中獲得感受和思考；另一方面，詩(shī)歌的主旨和內(nèi)涵的實(shí)現(xiàn)，也需要具體語(yǔ)境和情境的依托。因此，要實(shí)現(xiàn)深刻意思的表達(dá)，一個(gè)有效的途徑就是，在詩(shī)歌中再造一個(gè)事境，仍通過(guò)具體的事境來(lái)傳遞；將事境作為實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)在意蘊(yùn)的途徑，也將事境作為將讀者引入詩(shī)歌的途徑。

宋人思想體悟極其深細(xì)，這些深細(xì)的體悟在許多情況下是不易歸納、不易說(shuō)清的，與其用不夠貼切、不夠全面的方式來(lái)表現(xiàn)，倒不如將引發(fā)思想體悟的情境呈現(xiàn)出來(lái)，讓人跟隨事境的變化發(fā)展去領(lǐng)悟其中復(fù)雜多變、層次豐富的各種體驗(yàn)。從這里可以解釋，為什么宋人越來(lái)越將“事”推向詩(shī)歌表現(xiàn)的重要位置。從宋人“述事以寄情”“事貴詳，情貴隱”等說(shuō)法中也可以看出，宋代詩(shī)人傾向于營(yíng)造一個(gè)事境，讓人在事境中體味詩(shī)歌的主旨、感受詩(shī)人的內(nèi)在體驗(yàn)。那些題為“紀(jì)事”“記事”一類的詩(shī)歌，其實(shí)是將事件情境與誕生于其中的思想情感視為一個(gè)整體，詩(shī)歌對(duì)于事境的記錄和呈現(xiàn)，同時(shí)也就容納了發(fā)生于其中的種種情感。正是在這樣的要求下，事境越來(lái)越具有了重要的意義。也可以說(shuō)，這其實(shí)是詩(shī)人在“意”與表達(dá)方式之間求得的一個(gè)平衡。

宋代詩(shī)人看重事境，并且致力于對(duì)事境的營(yíng)造，以求在詩(shī)歌中重塑一個(gè)事情發(fā)生的具體情境。為此，詩(shī)人在詩(shī)中或再現(xiàn)事件發(fā)生的過(guò)程，或記錄事件要素及具體細(xì)節(jié)，試圖呈現(xiàn)事情的面貌、態(tài)勢(shì)以及人物行為、因果關(guān)系、場(chǎng)景動(dòng)態(tài)等各方面內(nèi)容。

宋人對(duì)事境的營(yíng)造，首先表現(xiàn)為對(duì)事件發(fā)生發(fā)展過(guò)程的再現(xiàn)。那些脈絡(luò)清晰、過(guò)程分明的敘事詩(shī)，體現(xiàn)了宋人這方面的要求。詩(shī)人依照事件本身的進(jìn)展，依次講述過(guò)程中的情境，由此帶來(lái)動(dòng)態(tài)前進(jìn)的畫(huà)面，使人跟隨事件的進(jìn)展而感受不同階段所具有的體驗(yàn)。讀者會(huì)在事件起始時(shí)好奇、在事件發(fā)展時(shí)緊張、在事件結(jié)束時(shí)浮想聯(lián)翩……事件不斷發(fā)展的過(guò)程，亦即體悟不斷變化的過(guò)程。這種種不同層次體悟的疊加綜合，才構(gòu)成整個(gè)事境中的獨(dú)特體悟。梅堯臣《書(shū)竄》里唐介直言極諫時(shí)的正直、皇帝下令貶謫時(shí)的激烈、眾人論救時(shí)的毅然，各種不同的感受隨事件發(fā)展的過(guò)程漸次而來(lái)，最后匯總而為詩(shī)人對(duì)唐介的高度褒揚(yáng)。范仲淹《和葛閎寺丞接花歌》，接花工先是成為御用花吏的春風(fēng)得意，后是被貶謫到了邊遠(yuǎn)之處，二者結(jié)合，方體現(xiàn)其身世流落的悲哀；而詩(shī)人又再陳說(shuō)自己的身世，并表示不愿像接花工那樣悲戚傷感；兩人的遭際形成前后對(duì)比，于是在詩(shī)人與接花工相互對(duì)答的事境中成功展現(xiàn)詩(shī)人面對(duì)貶謫的達(dá)觀心態(tài)。還有記游紀(jì)行詩(shī)隨行蹤變化而帶來(lái)的不同感受，自傳敘事詩(shī)里人生各階段經(jīng)歷的起伏等。通過(guò)對(duì)事件過(guò)程的敘述，再現(xiàn)事件發(fā)生發(fā)展的情境。在這樣復(fù)雜而充滿變化的事境中，其所呈現(xiàn)的詩(shī)人體驗(yàn)，往往具備豐富而立體的層次。

其次，宋人對(duì)事境的營(yíng)造，又表現(xiàn)在對(duì)事件要素的提取上。詩(shī)人要想把自己的體悟傳遞給他人，需要在詩(shī)中提供基本的相關(guān)信息。這種相關(guān)信息的提供，未必需要將前因后果全部說(shuō)清，只要具備一些基本的要素、關(guān)鍵的片斷，就可以搭建起大體的情境。“侍臣已寫(xiě)歸降表，臣妾僉名謝道清”，由稱謂的變化來(lái)寫(xiě)南宋的投降，以一角見(jiàn)全局；“夜闌臥聽(tīng)風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)”，由風(fēng)雨聲夢(mèng)見(jiàn)了行軍征戰(zhàn)，可以從做夢(mèng)的片斷情境里，體會(huì)到詩(shī)人愛(ài)國(guó)的熱忱；“敲成玉磬穿林響，忽作玻璃碎地聲”，從聽(tīng)覺(jué)寫(xiě)玻璃突然碎裂的聲音，勾勒出孩童們嬉玩冰塊的情境，使人從中感受到孩童們的天真爛漫。宋代詩(shī)歌紀(jì)事的發(fā)達(dá)，在一定程度上就是出于這樣的原因。通過(guò)事件要素的片斷式呈現(xiàn)，提供了還原事情原貌的基礎(chǔ)和路徑，引導(dǎo)讀者去揣摩和領(lǐng)略詩(shī)人自己在事境中可能會(huì)有的種種感受。

為了營(yíng)造事境，宋人不但重視事件要素的記錄，而且致力于表現(xiàn)事件的許多具體細(xì)節(jié)。某些特定細(xì)節(jié)往往是觸動(dòng)詩(shī)人的重要因素，對(duì)這些細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，可以凸顯事境中的重點(diǎn)。事境細(xì)節(jié)之細(xì)，意味著詩(shī)人體悟之細(xì)。詩(shī)人嘗試將這些細(xì)節(jié)置入詩(shī)歌的事境中，其實(shí)是想要傳達(dá)詩(shī)人在這些細(xì)節(jié)中所獲得的個(gè)人體驗(yàn)。當(dāng)詩(shī)人有選擇地呈現(xiàn)事境中的某些細(xì)節(jié)時(shí)，這些細(xì)節(jié)也就成為將讀者引向詩(shī)歌主旨內(nèi)涵的關(guān)鍵。范成大《州橋》里“忍淚失聲詢使者，幾時(shí)真有六軍來(lái)”的細(xì)節(jié)，用以體現(xiàn)汴京父老對(duì)收復(fù)故土的殷切盼望；蘇軾《章質(zhì)夫送酒六壺，書(shū)至而酒不達(dá)，戲作小詩(shī)問(wèn)之》在詩(shī)題里點(diǎn)明了送酒而不至的細(xì)節(jié)，于是詩(shī)里才能有“豈意青州六從事，化為烏有一先生”的詼諧；范成大《催租行》里的“床頭慳囊大如拳，撲破正有三百錢(qián)”，當(dāng)這僅有的三百錢(qián)也只能低聲下氣地交給里正時(shí)，農(nóng)民的無(wú)可奈何也就溢滿在這樣微小的細(xì)節(jié)中。無(wú)論是在詩(shī)歌之內(nèi)，還是在詩(shī)題詩(shī)序之中，詩(shī)人對(duì)于細(xì)節(jié)的精心選擇，并將細(xì)節(jié)填充在事境之內(nèi)，能夠使事境豐滿而鮮活，使詩(shī)歌中描寫(xiě)、議論、抒情等都有了事的依托。

通過(guò)這些方式，宋詩(shī)實(shí)現(xiàn)了對(duì)事境的營(yíng)造，加重了詩(shī)歌的敘事成分。而事境的意義在于，可以還原比畫(huà)面更為復(fù)雜的場(chǎng)景和情境，能夠在較為立體的時(shí)空中表現(xiàn)多元而充滿變化的復(fù)雜體驗(yàn)。蘇舜欽的《淮中晚泊犢頭》常常被拿來(lái)與唐代韋應(yīng)物《滁州西澗》作對(duì)比。蘇詩(shī)云：

春陰垂野草青青，時(shí)有幽花一樹(shù)明。

晚泊孤舟古祠下，滿川風(fēng)雨看潮生。(105)

韋詩(shī)云：

獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。

春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。(106)

兩詩(shī)都寫(xiě)傍晚河渡之景，同樣有草有樹(shù)，有春雨，有潮水，有孤舟。不過(guò)兩詩(shī)意境有所不同，后一首野渡無(wú)人，是一種自由自在的閑適意趣；前一首滿川風(fēng)雨，折射出詩(shī)人動(dòng)蕩起伏的內(nèi)心，這一層已被許多論詩(shī)者發(fā)現(xiàn)。其實(shí)不僅如此，二詩(shī)所表現(xiàn)出的敘事因素的多少也有所不同。韋詩(shī)有畫(huà)境，而蘇詩(shī)有事境。韋詩(shī)重在寫(xiě)景，詩(shī)人處于春潮野渡的視野之外，以一種旁觀的視角呈現(xiàn)景色的自然閑適之美，如同一幅風(fēng)景畫(huà)，而敘事意味相對(duì)淡薄，只能隱約感覺(jué)到詩(shī)人對(duì)景物的觀察欣賞。而蘇詩(shī)中有著較為鮮明的主觀體驗(yàn)，“晚泊”“看潮生”都是詩(shī)人發(fā)出的行為，而且暗含先后之分，先有泊舟再有看潮。詩(shī)人身處古祠下、孤舟中，隨潮水飄搖，看風(fēng)雨滿川，這就在寫(xiě)景的同時(shí)也融入了對(duì)詩(shī)人行為的敘述，體現(xiàn)出了行旅中的“晚泊”，透出事的因素；而詩(shī)歌也就在這一風(fēng)雨中晚泊看潮的事境中，折射出詩(shī)人內(nèi)在不平靜的心境。又如白居易的《醉中對(duì)紅葉》和蘇軾的《縱筆》的不同。前者云：

臨風(fēng)杪秋樹(shù)，對(duì)酒長(zhǎng)年人。

醉貌如霜葉，雖紅不是春。(107)

后者云：

寂寂東坡一病翁，白須蕭散滿霜風(fēng)。

小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅。(108)

惠洪《冷齋夜話》卷一的“換骨奪胎法”稱，蘇詩(shī)是從白詩(shī)“奪胎”而來(lái)(109)。兩詩(shī)雖然取意相似，其實(shí)寫(xiě)法并不相同。白詩(shī)采取的是比喻的方式，將自己的醉貌比喻為霜葉，盡管鮮紅，但不是生長(zhǎng)在春天里。也就是說(shuō)自己雖然面上有酒紅，但卻不是年輕的朱顏。蘇詩(shī)則是化用這個(gè)比喻，添加了敘事的意味，營(yíng)造出一個(gè)事境來(lái)：小兒們看到詩(shī)人滿臉微紅，以為是身體仍然健壯的表現(xiàn)，覺(jué)得非常高興；誰(shuí)知道那只是飲酒之后的醉態(tài)而已。而且詩(shī)人先寫(xiě)“誤喜”，設(shè)置一個(gè)懸念，讓人沉浸在“誤喜”的愉悅中，然后再揭示原因——原來(lái)“是酒紅”，讓人先疑惑再到釋然。兩句之間，有了前一句“誤”的緊張，后一句的釋然也就變得具有解開(kāi)答案的快感。兩詩(shī)對(duì)比，白詩(shī)的妙處只在于用了一個(gè)富于巧思的比喻，而蘇詩(shī)的妙處在于敘事筆法的設(shè)置，將對(duì)醉貌的描寫(xiě)化入一個(gè)具體的事境里，使詩(shī)歌變得富有張力，而詩(shī)人的達(dá)觀和風(fēng)趣，也透過(guò)事境得到了真切的體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)事境的營(yíng)造，詩(shī)人情感、議論的抒發(fā)往往與事件的具體情境相互影響、相互融合，使事境成為敘事與抒情水乳交融的整體。

總而言之，對(duì)事境的營(yíng)造是宋詩(shī)敘事的重要特點(diǎn)。詩(shī)人傾向于通過(guò)相關(guān)事件的具體情境來(lái)傳達(dá)內(nèi)心的復(fù)雜體驗(yàn)。宋人通過(guò)敘述事件過(guò)程、提取事件要素、提供事件細(xì)節(jié)等途徑，試圖在詩(shī)中營(yíng)造事境，讓人從詩(shī)歌的事境中領(lǐng)略事情的大致?tīng)顟B(tài)，在每一個(gè)獨(dú)特的事境中體驗(yàn)詩(shī)人所特有的感受，進(jìn)而了解詩(shī)人所要表達(dá)的主旨。

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(1)　就如“敘事”一詞，據(jù)譚帆先生對(duì)此詞的淵源及詞義演變所作的詳細(xì)考辨，認(rèn)為“事”包括“事物”“事件”“事情”“事由”“事類”“故事”等多種內(nèi)涵，而“敘”也包含“記錄”“敘述”“解釋”等多重意思。見(jiàn)譚帆：《“敘事”語(yǔ)義源流考——兼論中國(guó)古代小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第3期。敘事含義如此“豐富”，那么我們將在什么意義層面進(jìn)行學(xué)術(shù)討論呢？總不至于將“敘事多歧”作為中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)的民族特征吧？再隨手拈一個(gè)學(xué)術(shù)研究中分類邏輯不清的例子。王榮《發(fā)現(xiàn)與重估：中國(guó)古典敘事詩(shī)藝術(shù)論析》一文中提到：中國(guó)古典敘事詩(shī)有三種基本結(jié)構(gòu)模式，即紀(jì)事型結(jié)構(gòu)模式、感事型結(jié)構(gòu)模式和情節(jié)型結(jié)構(gòu)模式。紀(jì)事型結(jié)構(gòu)模式的重要特點(diǎn)是“以韻語(yǔ)紀(jì)時(shí)事”，感事型敘事結(jié)構(gòu)模式“強(qiáng)調(diào)作者主體情感反應(yīng)及價(jià)值評(píng)判對(duì)于敘事過(guò)程的介入”，情節(jié)型敘事模式“以虛構(gòu)性的情節(jié)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的中心”（見(jiàn)《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第2期）。按，這三個(gè)概念沒(méi)有使用同一個(gè)分類標(biāo)準(zhǔn)，紀(jì)事型結(jié)構(gòu)模式的分類標(biāo)準(zhǔn)是“韻語(yǔ)”，感事型敘事結(jié)構(gòu)模式的標(biāo)準(zhǔn)是主體情感及介入敘事，情節(jié)型敘事模式的標(biāo)準(zhǔn)是虛構(gòu)。三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是交叉關(guān)系，而非平行關(guān)系。其他如敘事功能、敘事意識(shí)、留白敘事、情境敘事、片斷敘事等中國(guó)特色的敘事概念，情況大多類此。這一套內(nèi)涵外延都無(wú)法界定的敘事概念，關(guān)起門(mén)來(lái)自?shī)首詷?lè)可以，但無(wú)法進(jìn)行有價(jià)值的學(xué)術(shù)對(duì)話，更不要說(shuō)進(jìn)行中外學(xué)術(shù)對(duì)話、接軌世界學(xué)術(shù)潮流。

(2)　一個(gè)顯然的事實(shí)是：當(dāng)前學(xué)術(shù)論文中，我們?cè)谡務(wù)撛?shī)歌敘事的時(shí)候，把那些只要是詩(shī)中有“事”的詩(shī)都納入了討論范圍。這樣就泛濫無(wú)邊了。還有一種現(xiàn)象是走向?qū)⑹聼o(wú)限擴(kuò)大化的一端，上升到哲學(xué)層面，如歷史敘事、亡國(guó)敘事、災(zāi)難敘事等。這都是因概念不清而導(dǎo)致無(wú)法產(chǎn)生真正的學(xué)術(shù)思想交流的表現(xiàn)。

(3)　余虹《文史哲：中西敘事理論的內(nèi)在旨趣與知識(shí)眼界》：“事實(shí)上，中國(guó)的敘事詩(shī)學(xué)是從詩(shī)之外的小說(shuō)戲劇等寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中生長(zhǎng)出來(lái)的，而小說(shuō)戲劇的母胎更像是史傳而非詩(shī)歌。”（《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1997年第4期）這可能代表著一般學(xué)者對(duì)中國(guó)早期文學(xué)敘事的普遍看法。若依此而論，則中國(guó)唐代以前詩(shī)歌就不可以用敘事理論來(lái)指引研究了。這顯然是不符合客觀事實(shí)的。

(4)　董乃斌教授嘗言：“在創(chuàng)造敘事學(xué)方法和理論方面，在運(yùn)用敘事學(xué)分析古代文學(xué)作品方面，我們作為后起者，既應(yīng)該虛心向先走一步的西方學(xué)者有所借鑒和汲取，也需要繼承和發(fā)揚(yáng)光大我們前人已取得的相關(guān)成就，努力將他們的貢獻(xiàn)提升到現(xiàn)代人文科學(xué)的水平。”筆者多年來(lái)正是秉此理念將敘事學(xué)與中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)相結(jié)合研究的。董文見(jiàn)《論中國(guó)文學(xué)史抒情和敘事兩大傳統(tǒng)》，《社會(huì)科學(xué)》2010年第3期。

(5)　浦安迪謂：“簡(jiǎn)而言之，敘事就是‘講故事’。”“敘事文側(cè)重于表現(xiàn)時(shí)間流中的人生經(jīng)驗(yàn)。……敘事文并不直接去描繪人生的本質(zhì)，而以‘傳’事為主要目標(biāo)。”“抒情詩(shī)直接描繪靜態(tài)的人生本質(zhì)……戲劇關(guān)注的是人生矛盾，通過(guò)場(chǎng)面沖突或角色訴懷——即英文所謂的舞臺(tái)‘表現(xiàn)’（presentation）或‘體現(xiàn)’（representation）——來(lái)傳達(dá)人生的本質(zhì)。”以上分別見(jiàn)浦安迪《中國(guó)敘事學(xué)》第一章《導(dǎo)言》，北京大學(xué)出版社1996年版，第4頁(yè)、第6頁(yè)、第7頁(yè)。特別要指出的是：在中國(guó)文學(xué)里，敘事不只是指敘虛構(gòu)的故事，它更多的指敘真實(shí)的故事，如作者經(jīng)歷和時(shí)事。

(6)　為何“描寫(xiě)景物”可以算作中國(guó)古代文學(xué)的敘事？周劍之《泛事觀與中國(guó)古典詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)》一文有比較充分的分析。大要謂：古代詩(shī)人對(duì)“事”與“物”界限不分明，“事”與“情”相互渾融，且不區(qū)分事態(tài)（“事”的要素與片斷）與事件。本文取其義。周文見(jiàn)《國(guó)學(xué)學(xué)刊》2013年第1期。

(7)　羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）、羅伯特·凱洛格（Robert L Kellogg）《敘事的特性》（The Nature of Narrative，Oxford University Press）一書(shū)1966年初版中提出敘事的四要素：情節(jié)、人物、視角和意義，在學(xué)界影響甚廣。2006年第二版（40周年紀(jì)念版）時(shí)加入了詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）寫(xiě)的第八章《40年來(lái)敘事理論的發(fā)展》，介紹了結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)知主義、女權(quán)主義和修辭主義對(duì)敘事理論的新推助。中文版譯作《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第2頁(yè)。

(8)　即浦安迪先生指出的“史詩(shī)（epic）——羅曼史（romance）——小說(shuō)（novel）”一脈相承的主流敘事傳統(tǒng)。見(jiàn)《中國(guó)敘事學(xué)》第一章《導(dǎo)言》，第8—9頁(yè)。

(9)　即浦安迪先生指出的“史詩(shī)（epic）——羅曼史（romance）——小說(shuō)（novel）”一脈相承的主流敘事傳統(tǒng)。見(jiàn)《中國(guó)敘事學(xué)》第一章《導(dǎo)言》，第16頁(yè)。

(10)　余虹：《文史哲：中西敘事理論的內(nèi)在旨趣與知識(shí)眼界》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1997年第4期。

(11)　從字面上看，文學(xué)作品中有以“你”為敘述者的敘事，但它不是第二人稱敘事。這個(gè)主人公“你”實(shí)際是上客體化的我，敘述者還是第三人稱。

(12)　Gérard Genette（熱拉爾·熱奈特）.Narrative Discourse：An Essay in Method. Cornell University Press，1983）：186—189，243—247.

(13)　以上概念據(jù)維基百科（英文版）定義而來(lái)。

(14)　按：鸜鵒又作鴝鵒，音qúyù，即八哥鳥(niǎo)。《左傳·昭公二十五年（前517年）》：“有鸜鵒來(lái)巢，書(shū)所無(wú)也。師己曰：‘異哉！吾聞文、成之世，童謠有之，曰：‘鴝之鵒之……’。”筆者按，此處“文成之世”據(jù)賈逵解釋是指魯文公（？—前609年）、魯成公（？—前573年），是也；而此謠所歌唱的卻是數(shù)十年之后魯昭公（前560—前510年）出奔的歷史，它發(fā)生在公元前517—前510年。沈德潛評(píng)此詩(shī)說(shuō)：“數(shù)十年后事，一一皆驗(yàn)。”殊不知，這正是典型的《春秋》式預(yù)言敘事，即神圣敘事，《左傳》中時(shí)時(shí)見(jiàn)之。師己，春秋時(shí)期魯國(guó)魯昭公時(shí)代的大夫。

(15)　副線在本詩(shī)中不完全是寫(xiě)實(shí)的，它更多的是預(yù)言和象征意味。《左氏春秋》中有很多這一類敘事，令所敘述的歷史籠罩在一種神秘而宿命的氣氛之中。中外古代文學(xué)、史學(xué)中大量存在這種情況，反映了人類在文明早期對(duì)自身命運(yùn)和歷史規(guī)律的思考和敬畏。

(16)　石崇《王明君詞》前有一序，序末曰：“其造新曲，多哀怨之聲，故敘之于紙?jiān)茽枴！边@里表達(dá)了明確的“敘事”意識(shí)，值得引起注意。見(jiàn)《文選》卷二十七“樂(lè)府上”。上海古籍出版社1986年版，第1291頁(yè)。

(17)　丁敏：《漢譯佛典四阿含中神通故事的敘事分析：以敘述者、敘事視角、受敘者為主》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2007年第2期。

(18)　《敘事的本質(zhì)》，第88頁(yè)。

(19)　《敘事的本質(zhì)》，第251頁(yè)。

(20)　亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社1988年版，第28—29頁(yè)。

(21)　《文心雕龍》“樂(lè)府篇”以樂(lè)府詩(shī)的形成為例，對(duì)詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系也有詳細(xì)的解釋：“匹夫庶婦，謳吟土風(fēng)，詩(shī)官采言，樂(lè)盲（胥）被律，志感絲篁，氣變金石。是以師曠覘風(fēng)于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也。夫樂(lè)本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫；敷訓(xùn)胄子，必歌九德。故能情感七始，化動(dòng)八風(fēng)……故知詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體；樂(lè)體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂(lè)心在詩(shī)，君子宜正其文。”［南朝梁］劉勰：《增訂文心雕龍校注》，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺，中華書(shū)局2012年版，第82—83頁(yè)。“謳吟土風(fēng)”即民歌，只有經(jīng)過(guò)“詩(shī)官采言，樂(lè)胥被律”之后，才會(huì)變成“志感絲篁，氣變金石”的詩(shī)歌。由于我國(guó)早期詩(shī)歌與音樂(lè)天然地相輔相成，所以說(shuō)“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”。“聲詩(shī)”之義源于此。

(22)　《詩(shī)大序》謂：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。”又謂：“國(guó)史明乎得失之跡。”唐初孔穎達(dá)疏后一句云：“國(guó)史采眾詩(shī)時(shí)，明其好惡，令瞽矇歌之。”國(guó)史所采用的眾詩(shī)，當(dāng)然不是指史料，而是“志之所之”的民間詩(shī)歌作品，即我們?cè)凇蹲髠鳌贰秶?guó)語(yǔ)》里常讀到的詩(shī)篇。這些詩(shī)篇入史前都經(jīng)過(guò)了瞽矇這類專業(yè)歌手的吟唱，以鑒別其好惡（好壞）。好壞的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？難于考究，但可以推測(cè)《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)應(yīng)該是標(biāo)準(zhǔn)。可以肯定的是：敘事性不是其標(biāo)準(zhǔn)。在孔子時(shí)，詩(shī)的功能是興觀群怨，朱熹解“可以興”為“感發(fā)意志”；觀，一說(shuō)是觀風(fēng)俗之盛衰，這是漢代人的說(shuō)法，另一說(shuō)是觀志，春秋時(shí)代賦詩(shī)言志是比較重要的事情；群指合群，切磋；怨是諷刺。四個(gè)功能沒(méi)有一個(gè)是指向客觀事實(shí)（即敘事）的要求。

(23)　錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》第二十五節(jié)《毛詩(shī)正義》稱此詩(shī)：“按此篇層次分明，工于敘事。”生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2007年版，第162頁(yè)。

(24)　敘事藝術(shù)多出于貴族創(chuàng)造的原因，與雅詩(shī)和頌詩(shī)多為禮樂(lè)文化的產(chǎn)物有關(guān)。另一個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)也可佐證我們的觀點(diǎn)。據(jù)相關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，作為商周時(shí)期祭禮中心的“尸”（祖先或神的扮演者），在《國(guó)風(fēng)》中僅出現(xiàn)1次，而在《大雅》出現(xiàn)了12次，在《小雅》中出現(xiàn)了4次。《三頌》中未出現(xiàn)尸字，但“嘏”字出現(xiàn)了5次，嘏“謂尸與主人以福也”。《禮記·禮運(yùn)》：“祝以孝告，嘏以慈告。是為大祥，此禮之大成也。”另外，《詩(shī)經(jīng)》中反復(fù)出現(xiàn)的兩個(gè)字“介”（賜）與“綏”（詒），其背后也有“尸”的影子在。（見(jiàn)王瑩：《<詩(shī)經(jīng)>祭祀詩(shī)的詩(shī)體變遷與程式化敘事探論——以“尸”之主題為個(gè)案》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期。）

(25)　宋代真德秀在《文章正宗》一書(shū)中指出：“敘事起于史官。”這個(gè)敘事的內(nèi)涵比較接近現(xiàn)代學(xué)術(shù)中的敘事概念。據(jù)學(xué)界常識(shí)，我國(guó)古代的史官文化源于更古老的巫文化。巫在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，承擔(dān)著神人溝通、民族記憶、預(yù)測(cè)未來(lái)的功能。如“記神事之書(shū)”的《山海經(jīng)》就是巫文化的結(jié)晶，《詩(shī)經(jīng)》里的頌詩(shī)和《楚辭》里也處處可見(jiàn)巫文化的影子。因本節(jié)僅僅討論敘事形成的直接淵源，而不討論敘事的發(fā)生和發(fā)端，故不將敘事上溯到巫文化。

(26)　關(guān)于此詩(shī)產(chǎn)生的背景——西周禮樂(lè)文化的興起，李山教授《凝鑄傳統(tǒng)的詩(shī)篇——論<詩(shī)經(jīng)·小雅·楚茨>的儀式書(shū)寫(xiě)》一文有詳細(xì)的討論。見(jiàn)《中國(guó)詩(shī)歌研究》2019年第1期（總第18輯）。

(27)　［唐］孔穎達(dá)：《毛詩(shī)正義》，《十三經(jīng)注疏》本，北京大學(xué)出版社2000年版，第947頁(yè)引鄭箋。

(28)　王瑩：《<詩(shī)經(jīng)>祭祀詩(shī)的詩(shī)體變遷與程式化敘事探論——以“尸”之主題為個(gè)案》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期。

(29)　賦者鋪陳、直陳之謂。賦可以列舉事實(shí)，但無(wú)“敘”的功能。故鐘嶸謂：“若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累矣。”如果賦有敘事的功能，那么就不會(huì)存在意浮、文散、流移、蕪漫等弊端了。

(30)　漢樂(lè)府詩(shī)除外，原因詳下文。

(31)　王小盾教授的研究表明：漢樂(lè)府的音樂(lè)構(gòu)成主要有四種，一是歷代傳承的宮廷音樂(lè)，二是各地的祭祀音樂(lè)，三是劉氏先祖的巫祠音樂(lè)，四是漢代諸侯所奉獻(xiàn)的音樂(lè)。其中以劉氏先祖的巫祠音樂(lè)為大宗，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人認(rèn)為，凡是劉氏先祖居住過(guò)的地方（晉秦梁荊）都有先祖神靈的遺跡，均為奉祠，后來(lái)又征召這些地方的巫人到長(zhǎng)安，以朝廷的名義祭祀天地和先祖的神靈。至于漢樂(lè)府中的歌詩(shī)（流傳至今者為漢樂(lè)府詩(shī)），其主要來(lái)源有二：一是采集自周宗廟，二是采集自漢代郡國(guó)，這些歌詩(shī)先后經(jīng)過(guò)地方音樂(lè)機(jī)構(gòu)和中央音樂(lè)機(jī)構(gòu)的兩次整理。以上見(jiàn)王小盾教授論文《論<漢書(shū)藝文志>所載漢代歌詩(shī)的淵源》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所學(xué)刊》（2010年）。

(32)　按：漢代音樂(lè)機(jī)關(guān)有兩種，一是太樂(lè)署，掌管雅樂(lè)；二是樂(lè)府，掌管俗樂(lè)。班固在《漢書(shū)·禮樂(lè)志》里認(rèn)為漢代郊廟皆非雅聲，朝廷上下以至普通民眾都沉湎于鄭衛(wèi)之音中，他對(duì)此現(xiàn)象提出了批評(píng)。歷來(lái)有人稱漢樂(lè)府詩(shī)的作用是“觀風(fēng)俗、知得失”，殊不知這只是表面上的政治正確的話，如果真是這樣，班固還用得著批評(píng)樂(lè)府嗎？樂(lè)府之音多鄭衛(wèi)（靡靡之音），自漢至晚唐皆如此，漢哀帝時(shí)裁減樂(lè)府人員，罷鄭衛(wèi)之音，“然百姓漸漬日久，又不制雅樂(lè)有以相變，豪富吏民湛沔自若”（出處同上）。歐陽(yáng)修、宋祁《新唐書(shū)》：“大和三年正月，入為太常卿。（唐）文宗以樂(lè)府之音鄭衛(wèi)太甚，欲聞古樂(lè)。”（中華書(shū)局1975年版，第5788頁(yè)。）錢(qián)志熙教授在《樂(lè)府古辭的經(jīng)典價(jià)值——魏晉至唐代文人樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展》一文中指出：“樂(lè)府詩(shī)在它的原生時(shí)期，是依存于一個(gè)更大的藝術(shù)系統(tǒng)之中的。這個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)融歌、曲、舞及萌芽的戲劇因素等多種藝術(shù)樣式為一體。”又曰：“漢代的樂(lè)府也并不僅僅只有歌樂(lè)，還包括百戲眾藝等諸多娛樂(lè)形式。”見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》1998年第2期。

(33)　包括了南朝梁蕭統(tǒng)《文選》所收三首：《飲馬長(zhǎng)城窟行》（青青河邊草）、《傷行歌》《長(zhǎng)歌行》（青青園中葵），南朝梁沈約《宋書(shū)·樂(lè)志》所載十九首。

(34)　有不少研究者不同意“漢樂(lè)府為敘事詩(shī)或者漢樂(lè)府主體上是敘事的”的看法。如葛曉音《論漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)的發(fā)展原因和表現(xiàn)藝術(shù)》（《社會(huì)科學(xué)》1984年第12期），張碧波《試論中國(guó)詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)》（《天津社會(huì)科學(xué)》1992年第2期），趙敏俐《漢代詩(shī)歌史論》（吉林教育出版社1995年版，第203—204頁(yè)）、《漢代樂(lè)府制度與歌詩(shī)研究》（商務(wù)印書(shū)館2009年版，第6頁(yè)）等。

(35)　諸葛憶兵：《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩(shī)詞的閱讀理解》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第5期。

(36)　劉航：《漢唐樂(lè)府中的民俗因素解析》，商務(wù)印書(shū)館2011年版，第179—223頁(yè)。

(37)　［宋］郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》第二十六卷“相和歌辭”解題，上海古籍出版社1979年版，第376頁(yè)；“相和曲上”解題，第382頁(yè)。

(38)　錢(qián)志熙：《樂(lè)府古辭的經(jīng)典價(jià)值——魏晉至唐代文人樂(lè)府的發(fā)展》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第2期。

(39)　［宋］郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》第二十六卷“相和歌辭”解題，上海古籍出版社1979年版，第377頁(yè)。

(40)　錢(qián)志熙：《樂(lè)府古辭的經(jīng)典價(jià)值——魏晉至唐代文人樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第2期。

(41)　所謂“魏晉是中國(guó)詩(shī)歌的自覺(jué)時(shí)期”，也可以從此時(shí)詩(shī)歌中廣泛運(yùn)用第一人稱敘事這一現(xiàn)象來(lái)理解。

(42)　蔡琰作品的真實(shí)性問(wèn)題，歷來(lái)聚訟紛紜。現(xiàn)在一般看法是：《悲憤詩(shī)》是蔡琰比較可信的作品。詳見(jiàn)徐正英：《蔡琰作品研究的世紀(jì)回顧》，《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第2期。

(43)　王粲此詩(shī)的敘事視角比“二重視角”更奇特。敘述者先后運(yùn)用了第三人稱和第一人稱敘事之后，馬上又運(yùn)用了見(jiàn)證人敘事手法：“路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號(hào)泣聲，揮涕獨(dú)不還。‘未知身死處，何能兩相完？’驅(qū)馬棄之去，不忍聽(tīng)此言。”這樣敘事更增加了詩(shī)歌反映社會(huì)悲慘現(xiàn)實(shí)的深度和廣度。后杜甫《石壕吏》一詩(shī)正效此詩(shī)之?dāng)⑹乱暯嵌@客觀：“天明登前途，獨(dú)與老翁別。”不發(fā)表感嘆，讓無(wú)盡的感慨留待讀者去理解和發(fā)揮。今人動(dòng)輒言杜甫發(fā)揚(yáng)了漢樂(lè)府的現(xiàn)實(shí)主義精神，殊不知現(xiàn)實(shí)主義并不是漢樂(lè)府的主流，漢樂(lè)府的主流精神乃以?shī)蕵?lè)為主要旨趣，杜甫所繼承的，無(wú)論是精神上還是藝術(shù)傳統(tǒng)上，都是魏晉詩(shī)人之寫(xiě)實(shí)精神和敘事傳統(tǒng)。

(44)　《秋胡行》嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不能算詠史詩(shī)，因秋胡不是歷史人物。該詩(shī)為漢樂(lè)府相和歌辭之清調(diào)曲之一，見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》卷三十六，內(nèi)收傅玄、顏延之、王融以及唐高適之詩(shī)皆詠秋胡戲妻之事。但《文選》卷二十一將顏延之《秋胡詩(shī)》歸入“詠史”詩(shī)類，今依之。

(45)　詩(shī)見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》卷六十一，上海古籍出版社1979年版，第886頁(yè)。蕭滌非先生認(rèn)為本詩(shī)是漢末私家復(fù)仇之風(fēng)盛行的產(chǎn)物，見(jiàn)《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1984年版，第159頁(yè)。此說(shuō)被廣為接受。按，社會(huì)風(fēng)氣可以部分解釋本詩(shī)的社會(huì)大背景，但無(wú)法解釋本詩(shī)的具體背景，詳筆者文中所論。李翰引《三國(guó)志·魏志二》所載魏文帝黃初四年下詔“敢有復(fù)私仇者皆族之”之語(yǔ)，不同意蕭說(shuō)，認(rèn)為此詩(shī)是“多出對(duì)傳奇逸事的嗜好”，如曹植有《鼙舞歌·精微篇》，歷述七件精微之事，其中第五件即“女休遇赦書(shū)”。“左延年之作，不過(guò)好奇逐異，以佐談笑娛耳也”。（詳李翰未刊稿《中古樂(lè)府詩(shī)敘事論》）李翰的懷疑不能說(shuō)沒(méi)有一定道理，但復(fù)仇風(fēng)氣既已成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的基本共識(shí)，一紙?jiān)t令的約束效果恐怕還是存疑的，否則無(wú)法解釋本詩(shī)及傅玄詩(shī)中大肆宣揚(yáng)的復(fù)仇故事，特別是傅玄宣稱：“龐氏有烈婦，義聲馳雍涼……今我作歌詠高風(fēng)，激揚(yáng)壯發(fā)悲且清。”又，李翰提出的新解“不過(guò)好奇逐異，以佐談笑娛耳”，筆者不贊同。詳正文中筆者的論述，并參下文注釋引諸葛憶兵教授和錢(qián)志熙教授文章。

(46)　據(jù)王小盾教授《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》一書(shū)中的看法，中國(guó)古代大曲的繁盛主要是魏晉和唐宋兩個(gè)歷史時(shí)代（中華書(shū)局1996年版，第123頁(yè)）。該書(shū)第四章詳論魏晉至唐宋大曲。

(47)　諸葛憶兵：《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩(shī)詞的閱讀理解》。該文主要觀點(diǎn)是：“采蓮”題材起源于漢樂(lè)府《江南》。到了南朝，“采蓮”就已經(jīng)演變?yōu)橛伞榜厚患讶恕毖莩硌莸陌凳净蛑苯颖磉_(dá)男女情愛(ài)的歌舞曲。而后，“采蓮”舞曲流行于宮廷及其他享樂(lè)場(chǎng)所。唐宋詩(shī)詞中的“采蓮”描寫(xiě)，大多數(shù)都是騷人墨客在欣賞妙齡少女歌舞時(shí)的創(chuàng)作。唐宋時(shí)期“采蓮”舞曲的表演者大都是歌妓。唐宋詩(shī)詞借用“采蓮”類題材所要表達(dá)的大都是男女情愛(ài)。筆者贊同此論斷，諸葛憶兵原文見(jiàn)《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年05期。

(48)　錢(qián)志熙《漢代樂(lè)府與戲劇》一文中有這樣的論斷：“漢樂(lè)府是戲劇的早期形態(tài)。”筆者深表贊同。錢(qián)文見(jiàn)《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2007年第4期。

(49)　杞梁妻、太子丹、鄒衍三人的故事并見(jiàn)于《論衡·感虛篇》，此處還記載有“梁山崩，壅河，三日不流，晉景公素縞而哭之，河水為之流通”等事。黃節(jié)指出，曹植把杞梁妻哭倒城墻與梁山傾倒兩事混淆了，后李白《東海有勇女篇》曰“梁山感杞妻”，沿襲子建之誤。（《曹子建詩(shī)注》，中華書(shū)局2008年版，第178頁(yè)。）

(50)　女休的道白是：“平生為燕王婦，于今為詔獄囚。平生衣參差，當(dāng)今無(wú)領(lǐng)襦。明知?dú)⑷水?dāng)死，兄言怏怏，弟言無(wú)道憂。女休堅(jiān)辭為宗報(bào)仇，死不疑。”為聽(tīng)眾（或觀眾、或讀者）補(bǔ)充了事件背后的諸多信息，豐富了主人公的性格，也為聽(tīng)眾腦補(bǔ)事件背后的情節(jié)留下了巨大空間。

(51)　詩(shī)見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》卷六十一，上海古籍出版社1979年版，第887頁(yè)。

(52)　馬積高：《湘綺樓詩(shī)文集》，岳麓書(shū)社1996年版，第2161—2162頁(yè)。

(53)　明代胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷二評(píng)杜甫《北征》為“長(zhǎng)篇敘事”。錢(qián)仲聯(lián)《韓昌黎詩(shī)系年集釋》卷一《此日足可惜一首贈(zèng)張籍》詩(shī)引嚴(yán)虞惇評(píng)語(yǔ)作“長(zhǎng)篇敘情事”（后來(lái)王闿運(yùn)“敘情長(zhǎng)篇”的說(shuō)法，當(dāng)本于此）；卷四《答張徹》引方世舉評(píng)語(yǔ)作“敘事長(zhǎng)篇”。分別見(jiàn)上海古籍出版社1984年版第97頁(yè)、第409頁(yè)。故知王闿運(yùn)“敘情長(zhǎng)篇”云云實(shí)際上是指我們所說(shuō)的敘事長(zhǎng)篇。余恕成教授在《論唐代的敘情長(zhǎng)篇》中指出：明代高棅《唐詩(shī)品匯》在五古、七古、排律之后，均設(shè)“長(zhǎng)篇”一項(xiàng)，說(shuō)明他已注意到長(zhǎng)篇與它詩(shī)的不同之處。見(jiàn)《文史哲》1991年第4期。按，余恕成教授繼湘綺之后拈出“敘情長(zhǎng)篇”一詞，以之為敘事詩(shī)與抒情詩(shī)“中間地帶”的一種文體。但學(xué)界響應(yīng)者少。

(54)　指詩(shī)中有單一的行動(dòng)主體，情節(jié)發(fā)展上以離合為經(jīng)緯，內(nèi)容上個(gè)人遭遇加入時(shí)代動(dòng)蕩，敘事概括而語(yǔ)言華麗。

(55)　杜甫安史之亂以前的詩(shī)，雖然有意識(shí)地在詩(shī)中加強(qiáng)了敘事性，但也不可避免地還帶有那個(gè)時(shí)代濃厚的抒情底色，詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)，這種抑制自我表達(dá)沖動(dòng)的努力，做得還不是很徹底。因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)洋溢在一片樂(lè)觀向上的喜悅之中，一種普遍向善的美好情緒在大眾間漫延，這個(gè)時(shí)代需要優(yōu)美地抒情。安史之亂起，詩(shī)人杜甫出生入死的險(xiǎn)絕經(jīng)歷，已不適合用“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”的創(chuàng)作方式和興象玲瓏的盛唐詩(shī)歌美學(xué)來(lái)書(shū)寫(xiě)，也不適合用沉靜唯美的六朝詩(shī)歌體來(lái)展現(xiàn)。刻骨驚心和復(fù)雜多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要一種相應(yīng)的美學(xué)范式來(lái)記錄、來(lái)表達(dá)。

(56)　與元結(jié)同時(shí)的詩(shī)人顧況，曾模仿《詩(shī)經(jīng)》作《上古之什補(bǔ)亡訓(xùn)傳十三章》，并效法《詩(shī)經(jīng)》“小序”，取詩(shī)中首句一二字為題，標(biāo)明主題。如“囝，哀閩也”，“采蠟，怨奢也”，開(kāi)白居易《新樂(lè)府》“首句標(biāo)其目”的先例。他的樂(lè)府詩(shī)不避俚俗，不乏尖刻，直接反映現(xiàn)實(shí)，也對(duì)白居易作詩(shī)“老嫗?zāi)芙狻钡挠^念有影響。他的《戴氏廣異記序》，論述了唐人志怪傳奇作品如唐臨《冥報(bào)記》、王度《古鏡記》等，說(shuō)明他對(duì)當(dāng)時(shí)傳奇這一新的敘事文體也很重視。這大約也是當(dāng)時(shí)詩(shī)人的普遍認(rèn)知，所以敘事詩(shī)在中唐突起。

(57)　譚君強(qiáng)、降紅燕、陳芳、王浩：《審美文化敘事學(xué)理論與實(shí)踐》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第56頁(yè)。

(58)　《馬克思致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1975年版，第340頁(yè)。

(59)　從中唐開(kāi)始，有專為百姓中特立獨(dú)行、俠義忠勇或?qū)I(yè)藝人而有曲折經(jīng)歷者作敘事長(zhǎng)詩(shī)的風(fēng)氣。如韋道安、華山女、劉師命（《劉生詩(shī)》）、泰娘、琵琶女、天寶樂(lè)叟、張封建妾等。他們的遭遇都非常人所能有，帶有傳奇性質(zhì)，故本書(shū)將此類詩(shī)歸納為“傳奇體詩(shī)”（傳他們之故事），與當(dāng)時(shí)普遍存在的帶有自傳性質(zhì)的“自傳體詩(shī)”相對(duì)。

(60)　張籍在韓愈身故后所作的《祭退之》詩(shī)，同樣運(yùn)用了雙重視角敘事的手法，不同之處在于：張?jiān)娂哟罅思?xì)節(jié)敘事的力度，把敘事焦點(diǎn)更多地放在韓愈去世前一年多的生活細(xì)節(jié)上。陳寅恪論元稹與白居易的創(chuàng)作時(shí)，說(shuō)到兩人有互相學(xué)習(xí)和提高的現(xiàn)象。予謂張籍與韓愈之創(chuàng)作關(guān)系亦然。

(61)　白居易與元稹兩人都喜歡以詩(shī)紀(jì)音樂(lè)，特別是琵琶等弦樂(lè)。兩人比喻音樂(lè)的手法也相近，如元稹《五弦彈》中“鶯含曉舌憐嬌妙”，讓人想起白居易《琵琶行》中的“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”；“嗚嗚暗溜咽冰泉”一句，令人想起《琵琶行》中“幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕”等句；“促節(jié)頻催漸繁撥，珠幢斗絕金鈴掉”一句，令人想起《琵琶行》中的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”等句；“千靫鳴鏑發(fā)胡弓”一句，令人想起《琵琶行》中的“鐵騎突出刀槍鳴”等句。另外，元稹《琵琶歌》中亦有“冰泉嗚咽流鶯澀”“驟彈曲破音繁并，百萬(wàn)金鈴旋玉盤(pán)”等句，與白居易《琵琶行》中的比喻也相近。蓋當(dāng)時(shí)兩人交往既密，賞音時(shí)口耳相傳都“在場(chǎng)”，下筆用字不得不同也。

(62)　如清黃周星《唐詩(shī)快》謂：“少陵、長(zhǎng)吉雖能為情語(yǔ)，然猶兼才與學(xué)為之。凡情語(yǔ)一夾才學(xué)，終隔一層，便不能刺透心髓。樂(lè)天之妙，妙在全不用才學(xué)，一味以本色真切出之，所以感人最深。”

(63)　陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》第四章《艷詩(shī)及悼亡詩(shī)》，《陳寅恪合集·史集》，譯林出版社2020年版，第126、134頁(yè)。

(64)　魯迅《六朝小說(shuō)與唐代傳奇有怎樣的區(qū)別》：“唐代傳奇文可就大兩樣了：神仙人鬼妖物，都可以隨便驅(qū)使；文筆是精細(xì)、曲折的，至于被崇尚簡(jiǎn)古者所詬病；所敘的事，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點(diǎn)斷片的談柄；而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構(gòu)，以見(jiàn)他想象的才能了。”不愧是小說(shuō)家談小說(shuō)創(chuàng)作，非常深刻的見(jiàn)解。見(jiàn)《且介亭雜文二集》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第323頁(yè)。

(65)　宋王得臣《麈史》載：“慶歷間，宋景文諸公在館，嘗評(píng)唐人之詩(shī)云：‘太白仙才，長(zhǎng)吉鬼才’。其馀不盡記也。”按，李賀對(duì)元白一派詩(shī)歌創(chuàng)作路徑比較不屑，唐康駢《劇談錄》記載他曾拒見(jiàn)元稹，并辱稱：“明經(jīng)及第，何事來(lái)看李賀！”雖清人王士禛《古夫于亭雜錄》、朱自清《李賀年譜》、岑仲勉《唐史馀瀋》均已辨其妄，但無(wú)風(fēng)不起浪，這個(gè)傳說(shuō)與李賀的性格比較符合。李賀對(duì)韓愈、張籍、孟郊一派比較尊敬是眾所周知的事；他的得名，與韓愈的褒揚(yáng)分不開(kāi)，在李賀因避諱問(wèn)題無(wú)法參加進(jìn)士考試時(shí)，韓愈還寫(xiě)了一篇《諱辯》替他鳴不平。

(66)　［宋］林希逸：《竹溪鬳齋十一稿續(xù)集》卷三十，明鈔本，國(guó)家圖書(shū)館藏。

(67)　［清］賀裳：《載酒園詩(shī)話》，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第411頁(yè)。

(68)　謝思煒：《白居易詩(shī)集校注》卷十七，中華書(shū)局2006年版，第1393頁(yè)。下引該書(shū)版本同，僅注頁(yè)碼。

(69)　謝思煒：《白居易詩(shī)集校注》卷二一，第1661頁(yè)。

(70)　［宋］黃徹：《溪詩(shī)話》卷三，人民文學(xué)出版社1986年版，第40頁(yè)。

(71)　［宋］蘇軾：《潮州韓文公廟碑》，《蘇軾文集》卷十七，第509頁(yè)。

(72)　錢(qián)仲聯(lián)：《韓昌黎詩(shī)系年集釋》卷二，上海古籍出版社1984年版，第145頁(yè)。

(73)　錢(qián)仲聯(lián)：《韓昌黎詩(shī)系年集釋》卷一，上海古籍出版社1984年版，第111頁(yè)。

(74)　［宋］王直方：《王直方詩(shī)話》，郭紹虞輯《宋詩(shī)話輯佚》，中華書(shū)局1980年版，第92頁(yè)。

(75)　［宋］姜夔：《白石道人詩(shī)說(shuō)》，《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局1981年版，第681頁(yè)。

(76)　［宋］黎靖德編：《朱子語(yǔ)類》卷一四○，中華書(shū)局1986年版，第3334頁(yè)。

(77)　［宋］朱弁：《曲洧舊聞》卷九，中華書(shū)局2002年版，第215頁(yè)。

(78)　［宋］唐庚：《文錄》，《叢書(shū)集成初編》本，商務(wù)印書(shū)館1936年版，第2541冊(cè)，第2頁(yè)。

(79)　［宋］周紫芝：《竹坡詩(shī)話》，《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局1981年版，第350頁(yè)。

(80)　［宋］葉夢(mèng)得：《石林詩(shī)話》卷上，《歷代詩(shī)話》，第411頁(yè)。

(81)　［清］仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》卷十六，中華書(shū)局1979年版，第1403—1408頁(yè)。

(82)　［宋］劉克莊：《后村詩(shī)話》，中華書(shū)局1983年版，第59頁(yè)。

(83)　［宋］魏泰：《臨漢隱居詩(shī)話》，《歷代詩(shī)話》，第327頁(yè)。

(84)　［宋］魏泰：《臨漢隱居詩(shī)話》，《歷代詩(shī)話》，第322頁(yè)。

(85)　同上。

(86)　同上。

(87)　［宋］蘇轍：《詩(shī)病五事》，陳宏天、高秀芳點(diǎn)校：《蘇轍集·欒城三集》卷八，中華書(shū)局1990年版，第1229頁(yè)。下引該書(shū)版本同。

(88)　［清］王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩(shī)集》卷二十，中華書(shū)局1982年，第1036頁(yè)。下引該書(shū)版本同。

(89)　《愛(ài)愛(ài)歌序》，見(jiàn)徐積《節(jié)孝集》卷三，明嘉靖四十四年刻本。

(90)　《全宋詩(shī)》卷三六三一，北京大學(xué)出版社1998年版，第69冊(cè)，第43480頁(yè)。

(91)　鄭涵點(diǎn)校：《張方平集》，中州古籍出版社1992年版，第17頁(yè)。

(92)　孫玄常：《姜白石詩(shī)集箋注》，山西人民出版社1986年版，第100頁(yè)。下引該書(shū)版本同。

(93)　《契丹歌》序，《姜白石詩(shī)集箋注》，第100頁(yè)。

(94)　 《全宋詩(shī)》卷三一一○，第59冊(cè)，北京大學(xué)出版社1998年版，第37124頁(yè)。

(95)　 《全宋詩(shī)》卷三一一○，第59冊(cè)，北京大學(xué)出版社1998年版，第37124頁(yè)。

(96)　《蘇軾詩(shī)集》卷二六，第1375頁(yè)。

(97)　李逸安點(diǎn)校：《張耒集》卷十二，中華書(shū)局1990年版，第211頁(yè)。

(98)　“敘述干預(yù)”是董乃斌《李商隱詩(shī)的敘事分析》一文中提到的說(shuō)法，用以評(píng)價(jià)李商隱詠史詩(shī)在敘事上的一些特點(diǎn)。本文對(duì)此有所借鑒。董文見(jiàn)《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第1期。

(99)　孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》卷一，中華書(shū)局1984年版，第14頁(yè)。

(100)　朱東潤(rùn)：《梅堯臣集編年校注》卷六，上海古籍出版社2006年版，第93頁(yè)。

(101)　李文澤、霞紹暉校點(diǎn)：《司馬光集》卷七，四川大學(xué)出版社2010年版，第218頁(yè)。

(102)　［宋］劉敞：《公是集》卷二九，《叢書(shū)集成初編》，上海商務(wù)印書(shū)館1920年版，第1903冊(cè)，第341頁(yè)。

(103)　［宋］魏泰：《臨漢隱居詩(shī)話》，《歷代詩(shī)話》，第318頁(yè)。

(104)　［宋］文天祥：《文天祥全集》，江西人民出版社1987年版，第621頁(yè)。

(105)　沈文倬校點(diǎn)：《蘇舜欽集》卷七，上海古籍出版社1981年版，第75頁(yè)。

(106)　陶敏、王友勝：《韋應(yīng)物集校注》卷八，上海古籍出版社1998年版，第536頁(yè)。

(107)　《白居易詩(shī)集校注》卷十七，第1362頁(yè)。

(108)　《蘇軾詩(shī)集》卷四二，第2327頁(yè)。

(109)　［宋］惠洪：《冷齋夜話》卷一，中華書(shū)局1988年版，第16頁(yè)。