“也許是他創(chuàng)作生涯中最偉大的作品”（譯序）
林少華
新版《中國大百科全書·外國文學(xué)卷》，作為詞條收錄了村上春樹兩部作品，一部是《挪威的森林》，另一部是《奇鳥行狀錄》。關(guān)于《奇鳥行狀錄》的詞條是這樣寫的：
《奇鳥行狀錄》（ねじまき鳥クロニクル / The Wind-up Bird Chronicle）
日本長篇小說。村上春樹（むらかみはるき）著，直譯為“擰發(fā)條鳥編年史”。這是作者歷時(shí)四年半在美國完成的、中譯本近五十萬言的三卷本巨著，分為“賊喜鵲篇”、“預(yù)言鳥篇”、“捕鳥人篇”。關(guān)鍵詞是暴力。
小說以縱橫兩條線推進(jìn)。橫線是現(xiàn)實(shí)線，主軸是一個(gè)男人尋找突然下落不明的妻子。尋找過程中遭遇種種怪事和層層阻礙，其最大的阻礙來自妻子的兄長綿谷升，此人擅長使用無形的暴力。縱線是歷史線（即“編年史”或“年代記”），主軸是1939年春夏之交發(fā)生在中蒙邊境諾門罕的諾門罕戰(zhàn)役。日本關(guān)東軍投入六萬兵力，結(jié)果在蘇軍機(jī)械化部隊(duì)摧枯拉朽的反擊下一敗涂地。此線一直延伸到1945年日本戰(zhàn)敗前發(fā)生在“滿洲國首都”（今長春市）的殺戮。前后表現(xiàn)的無疑是有形的暴力。換言之，縱橫兩條線交叉指向一個(gè)靶心：暴力！引用村上之語，“暴力，就是打開日本的鑰匙”（Violence，the key to Japan）。尤其令人驚異的是，歷史上的暴力并未得到徹底清算，而具體化為現(xiàn)實(shí)中的邪惡人物綿谷升。而且更有欺騙性和時(shí)代性：他是看上去文質(zhì)彬彬、風(fēng)流倜儻且著述頗豐的大學(xué)教授、國會(huì)議員——有形的暴力因之變成無形的暴力。作者以隱喻形式巧妙地暗示出二者之間的關(guān)聯(lián)性，亦即“暴力的傳承”。
《奇鳥行狀錄》是村上文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的主要分水嶺——由對于社會(huì)與歷史的“不介入”姿態(tài)而轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖槿搿弊藨B(tài)。“寫這部作品之前同之后相比，我作為作家的姿態(tài)有很大不同。現(xiàn)在回頭看去，毫無疑問，《鳥》以后的我的作品無不朝著逐漸失卻都市式洗煉（sophistication）和輕俏的方向行進(jìn)，一種類似‘介入’意志那樣的東西開始在出場人物身上一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)出來。”（村上語）
這部長篇在藝術(shù)上也很成功，無論行文風(fēng)格還是情節(jié)設(shè)計(jì)都不同于日本傳統(tǒng)小說。時(shí)間跨度大，舞臺(tái)遼闊，氣勢恢弘，波譎云詭，險(xiǎn)象環(huán)生。1995年獲“讀賣（新聞）獎(jiǎng)”，評(píng)語謂：“這個(gè)格局龐大的故事盡管臨近結(jié)尾部分不無紊亂，但仍極富魅力。若干小故事縱使收入《一千零一夜》亦不遜色，堪稱奇才之作。這里有通過睿智而洗煉的獨(dú)特筆調(diào)帶來的不安、憂傷、殘忍與溫情。村上春樹給我們的文學(xué)以新的夢境。”乃內(nèi)外公認(rèn)的村上巔峰之作。
“村上春樹”這一詞條中也重點(diǎn)提及《奇鳥行狀錄》之于村上文學(xué)創(chuàng)作主題的作用：
就創(chuàng)作主題而言，以《奇鳥行狀錄》（1994—1995）為分水嶺，可以大致分為兩個(gè)階段。《奇鳥行狀錄》之前的十五年，傾向于采取“不介入”即同他人與社會(huì)保持距離的創(chuàng)作姿態(tài)，“以文學(xué)形式就日常生活的細(xì)節(jié)做出了不可思議的描寫，準(zhǔn)確地把握了現(xiàn)代社會(huì)中的孤獨(dú)感和不確定性”（普林斯頓大學(xué)授予村上名譽(yù)博士時(shí)的評(píng)語），從而把孤獨(dú)、寂寞、無奈、疏離、郁悶等一般視為負(fù)面的無數(shù)微茫情緒化作紙上審美。而從《奇鳥行狀錄》開始，村上開始自覺地意識(shí)到自己作為日本人、作為知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任，有意把筆鋒伸向日本歷史的黑暗部位，伸向當(dāng)代社會(huì)的隱秘病灶，發(fā)掘和批判國家暴力性、集體暴力性的源頭及其表現(xiàn)形式。除《奇鳥行狀錄》以外，這一主題還貫穿于《地下》《在約定的場所》（《應(yīng)許之地》），并且不同程度地表現(xiàn)在《海邊的卡夫卡》《天黑以后》《1Q84》和《刺殺騎士團(tuán)長》等作品中。不過，最后除卻“愛”的訴求之外，村上并沒有為社會(huì)變革開出制度性“藥方”，這也是村上文學(xué)的局限性。或許這也是無法苛求于文學(xué)的。
哈佛大學(xué)教授、《奇鳥行狀錄》（以下簡稱《鳥》）的英譯者杰伊·魯賓（Jay Rubin）對《鳥》評(píng)價(jià)極高：《鳥》“很明顯是村上創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也許是他創(chuàng)作生涯中最偉大的作品”。
村上本人也一再談到這部大長篇。他在二〇〇二年七月接受采訪時(shí)說：“我自己很中意《鳥》這部小說。在我的作品群中，我想它是一個(gè)里程碑（milestone）。”（《村上春樹編集長·少年卡夫卡》）二〇〇八年十二月在接受小說家、劇作家古川日出男采訪時(shí)表示：“寫完的時(shí)候，老實(shí)說，感覺真是耗盡了一切，整個(gè)人空蕩蕩的，就好像剛剛跑完一百公里馬拉松。不過，就《鳥》來說，即使寫的過程中也有一種真真切切的實(shí)感——在一定程度上跑到了自己預(yù)想的地點(diǎn)。怎么說呢，好比姑且站在了自己早就瞄準(zhǔn)的臺(tái)階上。”接著村上開始訴苦，說《鳥》出版的當(dāng)時(shí)，也是因?yàn)檎怠杜餐纳帧房皲N之后，在日本引起的反響很是讓人難受，“甚至有人表示要把村上出的東西統(tǒng)統(tǒng)干掉”，以致村上只好縮起脖子閉上嘴巴默默熬著。好在有讀者支持，除了讀者幾乎無人搭理，“在這個(gè)意義上，那一時(shí)期實(shí)在孤獨(dú)得很，真可說是孤立無援。雖然我這人在性格上不以獨(dú)處為苦，但慎重地說來，那東西絕不讓人開心”。（《Monkey Business》2009年第5期）喏，你看，即使村上這樣的大作家，即使《奇鳥行狀錄》這樣村上創(chuàng)作生涯中“最偉大的作品”，也曾不開心，也曾有過磨難，也需要一個(gè)過程才能得到普遍認(rèn)可和公正評(píng)價(jià)。
“如果這部小說沒有意義，我的人生就沒有意義。”據(jù)二〇一七年和村上對談的女作家川上未映子“揭發(fā)”，村上一次就《鳥》這樣說道。川上未映子也非常欣賞《鳥》，說她閱讀當(dāng)中活生生感受到了村上的“頂峰意識(shí)”或其中“蘊(yùn)含的力量”。村上應(yīng)道：“不錯(cuò)，我是意識(shí)到自己下到地下二層了。”（村上春樹 川上未映子《貓頭鷹在黃昏起飛》）
那么，“地下二層”指的是什么呢？下面就請讓我就此說明一下。不妨說，明白了這點(diǎn)，也就明白了《鳥》之所以可能是村上迄今“最偉大的作品”或“頂峰”之作的一個(gè)成因。
在村上語境中，“地下二層”指的應(yīng)是無意識(shí)甚至“巫女才能”。村上在上面出現(xiàn)的《貓頭鷹在黃昏起飛》的對談集中介紹了這種才能。他說人的意識(shí)出現(xiàn)得很晚，而無意識(shí)歷史長得多。那么在意識(shí)尚未出現(xiàn)的遠(yuǎn)古社會(huì)人們靠什么活著呢？靠的是巫女或行使巫女職責(zé)的王那樣的人。那種人的無意識(shí)比其他人敏銳，能夠像避雷針接受雷電一樣把自己接收的信息傳遞給大家。而作家可能與此有相通之處。打個(gè)比方，如果把無意識(shí)比作一座房子的地下室的地下室或地下二層，那么作家就應(yīng)該有能夠進(jìn)入地下二層的能力，即具有巫女或靈媒（medium）那一性質(zhì)的能力。“所以，就算問我作為作家有沒有才華，對那東西我也是不清楚的。再說對于我怎么都無所謂。相比之下，有沒有接收那種信息的能力或資格要關(guān)鍵得多。”村上進(jìn)而斷言：“完全沒有那種能力的人，寫小說怕是吃力的吧！哪怕文章寫得再好，小說也是寫不成的。即使寫得成，也找不到讀者。”
這讓我想起早在二〇〇三年第一次見村上時(shí)他對我說的話。當(dāng)時(shí)我問他創(chuàng)作《海邊的卡夫卡》那樣的想象力從何而來。他回答：“想象力誰都有，難的只是接近那個(gè)場所。……下到那里、找到門、進(jìn)去而又返回是十分困難的。我碰巧可以做到。如果讀者看我的書過程中產(chǎn)生同感或共鳴，那就是說擁有和我同樣的世界。我不是精英不是天才，也沒什么才華，只不過能在技術(shù)上打開門，具有打開門身臨其境而又返回的特別的專門技術(shù)。”這里所說那個(gè)場所，用這本訪談錄中的比喻來說，大約就是地下二層，亦即無意識(shí)世界、巫女世界、靈媒世界。
這點(diǎn)，村上在二〇一五年出版的《作為職業(yè)的小說家》中以另一種表達(dá)方式說道：
小說家的基本就是講故事。而講故事，換個(gè)表達(dá)方式，就是自行下到意識(shí)的下層，下到心的黑暗的底部。越是要講大故事，下的地方就越深。一如越是要建造高樓大廈，就越要深挖地基部分。越是要講神秘的故事，地下黑暗也就變得越來越厚重。
作家從那地下黑暗中找出自己需要的東西——即小說所需要的養(yǎng)分——然后拿在手中返回意識(shí)的上層，并且把它轉(zhuǎn)換為文章那一具有形式和意義的東西。那方黑暗充滿危險(xiǎn)。那里生息的東西往往以千奇百怪的模樣迷惑人心。而且一無路標(biāo)二無地圖。還有迷宮那樣的地方，和地洞是一回事。稍一疏忽就會(huì)迷路，有可能循原路返回地面。集體無意識(shí)和個(gè)體無意識(shí)在黑暗中縱橫交錯(cuò)，遠(yuǎn)古和現(xiàn)代難解難分。我們固然要將其不加分別地打包帶回地面，但在某種情況下那種打包難免產(chǎn)生危險(xiǎn)的后果。
在書的結(jié)尾部分，村上又換了個(gè)說法：“所謂故事（物語），就是位于人的靈魂深處的東西，理應(yīng)位于人的靈魂深處的東西。惟其位于靈魂最深的深處，才會(huì)在根本上把人和人聯(lián)結(jié)在一起。”
自不待言，巫女才能也好，地下室、地下二層也好，或者潛意識(shí)、下意識(shí)也罷，盡管說法有別，但實(shí)質(zhì)上都是一回事、一個(gè)東西——作為小說家的村上寫小說時(shí)更多動(dòng)用的是一般人不用甚至從未意識(shí)到的意識(shí)。如果從這一角度去讀《鳥》，諸如空房院子里的井、主人公“我”臉頰的青痣、本田老人的特異功能、“意識(shí)娼婦”加納克里他、破壁進(jìn)入的208房間、深夜里的鐵鍬、M的秘密治療、地下迷宮、神秘的棒球棍，理解起來就多了一個(gè)維度、一種可能，在這個(gè)意義上，應(yīng)該說，村上的大部分作品都是隱喻或者寓言、現(xiàn)代寓言。例如《1973年的彈子球》《尋羊冒險(xiǎn)記》《世界盡頭與冷酷仙境》《舞舞舞》《國境以南 太陽以西》《斯普特尼克戀人》《海邊的卡夫卡》《1Q84》，而《鳥》和幾年前的《刺殺騎士團(tuán)長》尤其是龐大而復(fù)雜的寓言。文化學(xué)者、散文家余秋雨認(rèn)為，“寓言化的基本結(jié)構(gòu)是象征隱喻。A不僅是A，而且是B加C加D、E、F、G……直至無限。正是這種由有限通達(dá)無限的機(jī)能，使文學(xué)和哲學(xué)獲得了思維尊嚴(yán)和審美尊嚴(yán)。（《問學(xué)余秋雨》）這一結(jié)論完全適用于村上的大部分小說。
村上說的“地下二層”也好，隱喻、寓言化也好，或者文學(xué)想象力也罷，顯然來自才華，而才華是小說家必不可少的資質(zhì)。村上認(rèn)為小說家的“資質(zhì)”有三項(xiàng)：最重要的是才華，次重要是精神集中力，再次是后續(xù)力或耐力。才華是天生的，因而無論量還是質(zhì)都無法由作家本人任意操縱。“才華這東西同自己的算計(jì)無關(guān)，要噴涌時(shí)自行噴涌，盡情噴涌完即一曲終了。”村上當(dāng)然是有才華的，他本人也對此直言不諱：“不錯(cuò)，我想我多少具有類似寫小說的資質(zhì)那樣的東西（完全沒有也不可能堅(jiān)持寫小說寫這么久），但除此以外——自己說是不大好——我是隨處可見的普通人。走在街上也不顯眼，在餐館里一般都被領(lǐng)去糟糕的座位。假如不寫小說，恐怕不會(huì)為任何人所注意，極為理所當(dāng)然地送走極為理所當(dāng)然的人生。”（村上春樹《作為職業(yè)的小說家》）
與此同時(shí)，作為有社會(huì)責(zé)任感的優(yōu)秀作家，僅僅有才華、精神集中力和后續(xù)力是不夠的，還必須有戰(zhàn)斗力。《鳥》之所以有可能是村上“創(chuàng)作生涯中最偉大的作品”，除了“地下二層”這項(xiàng)才華“資質(zhì)”，其戰(zhàn)斗力、戰(zhàn)斗性或其社會(huì)介入力度也是個(gè)主要原因。
關(guān)于這點(diǎn)，二〇〇三年村上在為《村上春樹全作品1990—2000》第四卷、第五卷寫的類似創(chuàng)作談的“解題”文章中，就《鳥》的創(chuàng)作這樣寫道：“我的小說的一個(gè)重要主題（motif）就是在很多場合‘尋找丟失的什么’。例如《尋羊冒險(xiǎn)記》中主人公尋找?guī)в行切伟呒y的特殊的羊和不見了的朋友，《世界盡頭與冷酷仙境》中主人公為尋找失蹤的少女而進(jìn)入沒有影子的小鎮(zhèn)。但《鳥》與此前作品的不同之處在于，主人公積極主動(dòng)地期盼尋找并為此進(jìn)行戰(zhàn)斗。……我想，這種積極性或戰(zhàn)斗性是貫穿整個(gè)作品的。或者說如果沒有如此明確的積極向上的意志，要最后完成這么長的故事也是不可能的。在這個(gè)意義上，《鳥》這部作品在我作為作家的生涯中——特別是在第三部以后（這一經(jīng)過容以后再說）——起到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)的作用。”后來村上果然說起第三部“捕鳥人篇”的主題：“一言以蔽之，就是、也只能是‘戰(zhàn)斗’和‘救贖’。”
二〇〇九年村上在耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的演講中也表達(dá)了這種戰(zhàn)斗姿態(tài)：“假如這里有堅(jiān)固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。”（もしここに硬い大きな壁があり、そこにぶつかって割れる卵があったとしたら、私は常に卵の側(cè)に立ちます。）村上接著表示：“是的，無論高墻多么正確和雞蛋多么錯(cuò)誤，我也還是要站在雞蛋一邊。正確不正確是由別人決定的，或是由時(shí)間和歷史決定的。假如小說家站在高墻一邊寫作——不管出于何種理由——那個(gè)作家又有多大價(jià)值呢？”（村上春樹《雜文集》）而要站在雞蛋一邊，勢必要“撞墻”，要和什么決一死戰(zhàn)。“單單眉開眼笑地坐在桌前，那是寫不來長篇小說的。必須和什么決一死戰(zhàn)。”（《貓頭鷹在黃昏起飛》）那么究竟和什么決一死戰(zhàn)呢？和“惡”決一死戰(zhàn)！而“惡”又分為體制層面的“惡”、個(gè)體層面的“惡”，以及自身內(nèi)部的“惡”。村上在《貓頭鷹在黃昏起飛》這本訪談錄中結(jié)合《鳥》強(qiáng)調(diào)：“拽出個(gè)體層面的‘惡’的，是軍隊(duì)那個(gè)體制（system）。國家這個(gè)體制制造了軍隊(duì)這個(gè)體制，拽出個(gè)體層面的‘惡’。那么，若問體制是什么，那不是我們構(gòu)筑的東西嗎？在那一體制的連鎖中，誰是施害者誰是受害者就變得模糊起來。我經(jīng)常感到這種類似雙重性三重性的東西。”這里說的三重性，指的應(yīng)該是國家（軍國主義）的“惡”、軍隊(duì)（舊日本軍）的“惡”、我們每一個(gè)人（個(gè)體）的“惡”。而雙重性，即體制層面的“惡”和個(gè)體（他者、自己）的“惡”。
“眼下我視為最大的‘惡’的，仍是體制。”（同上）關(guān)于體制層面的惡，在《鳥》里邊主要表現(xiàn)為侵華戰(zhàn)爭和與此相關(guān)的諾門罕戰(zhàn)役。如第一部第十章中主人公“我”的舅舅對“我”介紹：“大校，是陸軍頂呱呱的拔尖人物，戰(zhàn)爭期間在華北來著。他率領(lǐng)的部隊(duì)在那邊立了不少戰(zhàn)功，同時(shí)也好像干了很多喪盡天良的勾當(dāng)。一次就殺了將近五百個(gè)戰(zhàn)俘，抓了好幾萬農(nóng)民當(dāng)勞工，大半被虐待死了。”第二十章“間宮中尉的長話（其一）”通過浜野軍曹之口說道：“戰(zhàn)線迅速推進(jìn)，給養(yǎng)跟不上，我們只有掠奪。沒有收容俘虜?shù)牡胤經(jīng)]有給他們吃的糧食，只好殺死。這是錯(cuò)的。在南京一帶干的壞事可不得了，我們部隊(duì)也干了。把幾十人推下井去，再從上面扔幾顆手榴彈。還有的勾當(dāng)都說不出口。少尉，這場戰(zhàn)爭根本沒有大義……”不言而喻，“南京一帶干的壞事”指的是南京大屠殺。
及至二〇一七年出版的《刺殺騎士團(tuán)長》，村上則讓出場人物明確說出了南京大屠殺。“是的，就是所謂南京大屠殺事件。日軍在激戰(zhàn)后占據(jù)了南京市區(qū)，在那里進(jìn)行了大量殺戮。有同戰(zhàn)爭相關(guān)的殺戮，有戰(zhàn)斗結(jié)束后的殺戮。日軍因?yàn)闆]有管理俘虜?shù)挠嘣＃园淹督档拇蟊褪忻竦拇蟛糠謿⒑α恕Ｖ劣跍?zhǔn)確說來有多少人被殺害了，在細(xì)節(jié)上即使歷史學(xué)家之間也有爭論。但是，反正有無數(shù)市民因受到戰(zhàn)斗牽連而被殺則是難以否認(rèn)的事實(shí)。有人說中國死亡人數(shù)是四十萬，有人說是十萬。可是四十萬和十萬人之間的區(qū)別到底在哪里呢”？畫家雨田具彥的胞弟參加了攻打南京的戰(zhàn)役，“弟弟的部隊(duì)從上海到南京在各地歷經(jīng)激戰(zhàn)，殺戮行為、掠奪行為一路反復(fù)不止。”攻入南京城后被上級(jí)命令用軍刀砍殺“俘虜”。“若是附近有機(jī)關(guān)槍部隊(duì)，可以令其站成一排砰砰砰集體掃射。但普通部隊(duì)舍不得子彈（彈藥補(bǔ)給往往不及時(shí)），所以一般使用刃器。尸體統(tǒng)統(tǒng)拋入揚(yáng)子江。揚(yáng)子江有很多鲇魚，一具接一具把尸體吃掉。”《鳥》中的相關(guān)敘述只有二三百個(gè)字。而這次，譯成中文都至少有一千五百字之多。不僅篇幅無法相比，而且加大了力度，明確借書中出場人物之口質(zhì)問殺害“四十萬人與十萬人的區(qū)別到底在哪里呢？”必須說，這恰恰是擊中日本右翼分子要害的一問。眾所周知，日本右翼分子的慣用伎倆，就是以具體數(shù)字有爭議為由來淡化大屠殺的性質(zhì)甚至否認(rèn)南京大屠殺作為史實(shí)的真實(shí)性。而村上一針見血地提出四十萬人和十萬人的區(qū)別到底在哪里？言外之意，難道可以說四十萬人是大屠殺而十萬人就不是嗎？
村上這種戰(zhàn)斗姿態(tài)，當(dāng)然源自其正確的“歷史認(rèn)識(shí)”或歷史觀。他在二〇〇二年十一月二日回答一位網(wǎng)友提問的電子郵件中寫道：“我認(rèn)為歷史（國家的也好個(gè)人的也好）是一種‘集合記憶’。即，一方面是作為個(gè)體、個(gè)人的記憶，另一方面是作為集體的記憶。這好比車的兩個(gè)輪子。愿意也罷不愿意也罷，只要我是日本人，只要我不拋棄身為日本人的身份自證性（identity），只要我這樣用日語寫文章，那么我就必須懷抱作為日本人的集合記憶活下去。我覺得這點(diǎn)（即同時(shí)擁有個(gè)人記憶和集體記憶）是極為重要的。所以不能說“‘二戰(zhàn)時(shí)我還沒有出生，對戰(zhàn)爭根本不能負(fù)有什么責(zé)任’這樣的話，這是我的意見。”
二〇一七年四月二日據(jù)日本全國性大報(bào)《每日新聞》報(bào)道，當(dāng)記者問村上如何看待題為“刺殺騎士團(tuán)長這幅畫的背景投有納粹大屠殺和南京大屠殺的歷史陰影”的文章的時(shí)候，村上明確回答：“歷史是之于國家的集體記憶。所以，將其作為過去的東西忘記或偷梁換柱是非常錯(cuò)誤的。必須同（歷史修正主義動(dòng)向）抗?fàn)幭氯ァＰ≌f家所能做的固然有限，但以故事這一形式抗?fàn)幭氯ナ强赡艿摹！?/p>
以南京大屠殺為例，否定的一方備有預(yù)設(shè)問題集那樣的東西。若這么說，對方就這么應(yīng)付；這么駁斥，對方又這么反擊——模式早已定下，無懈可擊，一如功夫片。可是，如果換成故事這一版式，就能超越那種預(yù)設(shè)問題集，對方很難有效反擊。因?yàn)閷τ诠适禄蛘邔τ诶砟詈碗[喻，對方還不知道如何反擊好，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)圍住嚎叫。在這個(gè)意義上，故事在這樣的時(shí)代反而擁有百折不撓的力量……（《貓頭鷹在黃昏起飛》）
二〇一九年村上在日本老牌綜合雜志《文藝春秋》第五期發(fā)表長文《棄貓——談父親時(shí)我談什么》，文章梳理了他父親參加侵華戰(zhàn)爭的前后經(jīng)過和父子關(guān)系，最后以比喻手法再次談及自己的歷史觀：“我們不過是朝著廣袤大地降落的海量雨滴中的無名一滴罷了——固有而又能夠交換的一滴。然而，一滴雨水自有一滴雨水的情思，自有其繼承歷史的職責(zé)。我們不應(yīng)該忘卻這點(diǎn)。即使它被輕易吸去哪里，即使作為個(gè)體的輪廓被置換為集合性的什么（集合的な何か）而無影無蹤。或者莫如說，恰恰因?yàn)樗鼘⒈恢脫Q為集合性的什么才不應(yīng)該被忘卻。”不難再次看出，作為歷史觀，村上特別看重個(gè)體記憶與集體記憶、集合性記憶的關(guān)系，以及歷史與記憶的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作為個(gè)人不能因?yàn)槌錾趹?zhàn)后而對日本對外侵略、尤其侵華歷史視而不見并推卸自己的責(zé)任，而必須同日本軍國主義或國家性暴力、同日本右翼分子進(jìn)行戰(zhàn)斗。
應(yīng)該指出，村上如此進(jìn)行戰(zhàn)斗的目的，并不僅僅出于反省和“救贖”意識(shí)，而且有現(xiàn)實(shí)層面的考量——防止歷史被“修正”、記憶被置換，從而對日本的前途真正負(fù)起責(zé)任。一九九五年在同后來出任日本文化廳長官的著名心理學(xué)家河合隼雄對談時(shí)，他明確表達(dá)過這方面的擔(dān)憂：“我漸漸明白，珍珠港也好，諾門罕也好，這類五花八門的東西都存在于自身內(nèi)部。與此同時(shí)，我開始覺察，現(xiàn)在的日本社會(huì)，盡管戰(zhàn)后進(jìn)行了各種各樣的重建，但本質(zhì)上沒有任何改變。這也是我想在《奇鳥行狀錄》中寫諾門罕的一個(gè)緣由。”同時(shí)指出：“歸根結(jié)底，日本最大的問題，就是戰(zhàn)爭結(jié)束后沒有把那場戰(zhàn)爭的壓倒性暴力相對化。人人都以受害者的面目出現(xiàn)，明里暗里以非常曖昧的言詞說‘再不重復(fù)這一錯(cuò)誤了’，而沒有哪個(gè)人對那個(gè)暴力裝置負(fù)內(nèi)在責(zé)任。……我所以花費(fèi)如此漫長的歲月最后著眼于暴力性，也是因?yàn)橛X得這大概是對于那種曖昧東西的決算。所以，說到底，往后我的課題就是把應(yīng)該在歷史中均衡的暴力性帶往何處，這恐怕也是我們這代人的責(zé)任。”
這樣的擔(dān)憂和認(rèn)識(shí)明顯與創(chuàng)作《鳥》第三部“捕鳥人篇”之前的諾門罕之行密切相關(guān)。一九九四年六月，村上終于來到中蒙邊境的諾門罕，實(shí)際站在了哈拉河畔一九三九年展開諾門罕戰(zhàn)役的戰(zhàn)場——“看上去原本像是坡勢徐緩的綠色山丘，但也許因?yàn)樘K軍集中炮擊的關(guān)系，形狀已徹底改變，植被體無完膚，砂土觸目皆是。八月下半月在蘇蒙聯(lián)軍大舉進(jìn)攻之際展開的血肉橫飛的圍殲戰(zhàn)即那場激戰(zhàn)的痕跡在斜坡沙地上完完整整剩留下來。炮彈片、子彈、打開的罐頭盒，這些東西密密麻麻扔得滿地都是。就連似乎沒有炸響的部分臼形炮彈（我推想）也落在那里。我站在這場景的正中，久久開不了口。畢竟是五十五年前的戰(zhàn)爭了。然而就好像剛剛過去幾年一樣幾乎原封不動(dòng)地零亂鋪陳在我的腳下，盡管沒有尸體，沒有血流。”為了不忘記，村上決定拾起一發(fā)子彈和一塊炮彈殘殼帶回賓館，再帶回日本。當(dāng)他半夜返回喬巴山，將子彈和炮彈殘殼放在桌子上時(shí)，他頓時(shí)感到有一種類似濃厚“氣息”的東西發(fā)生了。“深夜醒來，它在猛烈地?fù)u晃這個(gè)世界，整個(gè)房間就好像被裝進(jìn)拼命翻滾的混凝土攪拌機(jī)一樣上下急劇振動(dòng)，所有東西都在伸手不見五指的一片漆黑中咔咔作響。到底發(fā)生了什么呢？是什么正在進(jìn)行呢？”離開中國以后，那劇烈的振動(dòng)和恐怖的感觸仍久久留在村上身上，并使他為之困惑。但隨著時(shí)間的推移，村上開始認(rèn)為：“它——其振動(dòng)、黑暗、恐怖和氣息——恐怕不是從外部突然到來的，莫如說原本存在于我這個(gè)人的內(nèi)面，不過是有什么抓住類似契機(jī)的東西而將它猛然撬開罷了。”
這里，無論“原本存在于我個(gè)人的內(nèi)面”還是“這類五花八門的東西都存在于自身內(nèi)部”，二者都意味著同體制層面的惡并行的個(gè)體層面的惡即個(gè)人“地下二層”里的惡。通俗說來，即每個(gè)人心底的惡。而這樣的惡有時(shí)又與體制的惡、他者的惡、即外在的惡兩相呼應(yīng)。村上曾以《鏡》那部短篇為例加以說明：學(xué)校保安員夜間巡邏時(shí)，發(fā)現(xiàn)照在鏡子里的本人甚至面目猙獰，嚇得他一下子把鏡子打得粉碎，頭也不回地快步逃走。不料第二天趕到同一場所一看，那里根本沒有什么鏡子。那么令人懼怵的猙獰嘴臉是從哪里來的呢？村上在這里巧妙地暗示“惡”的雙重性以至三重性。提醒我們在特定語境中，每一個(gè)人都可能是“惡”的在場者、參與者。
簡言之，在村上的文學(xué)世界里，若沒有潛藏于人這座房子“地下二層”里的內(nèi)在的“惡”，就沒有地上二樓客廳里的外在的“惡”（體制的“惡”、他者的“惡”）。因而，要想消滅外部世界的“惡”，就必須首先剿殺個(gè)體心中的“惡”。在《鳥》里面，前者集中表現(xiàn)在侵華戰(zhàn)爭和諾門罕戰(zhàn)役，后者主要體現(xiàn)在綿谷升（此人也有體制色彩）身上。此外第二部第十七章中的手提吉他盒的漢子、第三部第十四章等章節(jié)中出現(xiàn)的牛河等人身上也有程度不同的表現(xiàn)。
說起來，村上迄今創(chuàng)作了四部大長篇《奇鳥行狀錄》（1994—1995）、《海邊的卡夫卡》（2002）、《1Q84》（2009—2010）、《刺殺騎士團(tuán)長》（2017）。創(chuàng)作時(shí)間大體間隔七年。常言道十年磨一劍，村上則七年磨一劍。說絕對些，第一劍刺殺體制之惡，第二劍刺殺暴力之惡，第三劍刺殺邪教之惡，第四劍“刺殺騎士團(tuán)長”刺殺內(nèi)外雙重之惡：由納粹大屠殺和南京大屠殺體現(xiàn)的外在體制之惡，以及由另一個(gè)自己、由白色斯巴魯男子體現(xiàn)的個(gè)體之惡。而這種惡，在某些情況下，未嘗不可以視為猶太裔美國政治理論家漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）所說的“平庸的惡”。
四部大長篇之中，我認(rèn)為《鳥》最為接近村上視為創(chuàng)作目標(biāo)的陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的復(fù)調(diào)小說（日語稱“総合小説”）。村上說《卡拉馬佐夫兄弟》“以工筆手法栩栩如生地描繪出了惡那個(gè)東西以各種各樣的形式從大地底層一點(diǎn)點(diǎn)滲出的樣態(tài)……”，“我的目標(biāo)就是卡拉馬佐夫兄弟。……有種種樣樣的故事，縱橫交錯(cuò)，難解難分，發(fā)燒發(fā)酵，從中產(chǎn)生新的價(jià)值。”（《村上春樹編集長·少年卡夫卡》）。是的，即使同后來的《1Q84》《刺殺騎士團(tuán)長》相比，《奇鳥行狀錄》也可謂村上向《卡拉馬佐夫兄弟》發(fā)起的四次沖鋒中最為成功的一次，正如杰伊·魯賓所說：“也許是他創(chuàng)作生涯中最偉大的作品”。
或許你想問，既然你說村上這么偉大那么偉大，那么為什么始終沒有獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)呢？其實(shí)這方面所有說法無不純屬猜測。那么也讓我大膽猜測一下好了。我猜測，很可能是因?yàn)榉g不夠好。當(dāng)然不會(huì)是因?yàn)橹凶g本譯得不好，而是因?yàn)橛⒆g本譯得不好、不到位。不過這還真不是我瞎猜一氣，我多少弄到了證據(jù)。證據(jù)來自文中一再提及的哈佛教授杰伊·魯賓。魯賓不但是村上文學(xué)以至日本文學(xué)研究專家，而且是《奇鳥行狀錄》和《挪威的森林》等英譯本的譯者。這樣的他在其專著中斷言：“村上那種接近英語的風(fēng)格對于一位想要將其譯回英文的譯者來說，其本身就是個(gè)難題——使得他的風(fēng)格在日語中顯得新鮮、愉快的重要特征正是將在翻譯中損失的東西。”（包括另一引文在內(nèi)，詳見杰伊·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，馮濤譯，原書名為“Haruki Murakami and the Music of Words”）
說通俗些，村上的語言風(fēng)格是學(xué)英語的，英語是其“娘家”，譯回英語等于回娘家，娘家人自然不會(huì)覺得多么新鮮。而譯成漢語呢？盡管有那么多漢字，但譯成漢語不是回娘家，因而漢譯本有可能譯出了“新鮮”感。問題是漢譯本哪怕再有新鮮感，那也根本派不上用場——評(píng)委中唯一懂中文的馬悅?cè)幌壬惨巡辉谌耸懒恕?/p>
那么村上本人對獲諾獎(jiǎng)是怎么看的呢？其實(shí)早在二十年前就有村上獲諾獎(jiǎng)的呼聲了，所以二〇〇三年初我第一次見村上的時(shí)候才當(dāng)面問他如何看待獲諾獎(jiǎng)的可能性。他是這樣回答的：“可能性如何不太好說，就興趣而言我可是沒有的。寫東西我固然喜歡，但不喜歡大庭廣眾之下的正規(guī)儀式、活動(dòng)之類。說起我現(xiàn)在的生活，無非乘電車去哪里買東西、吃飯。吃完回來。因?yàn)椴辉趺凑障啵呗穭e人也認(rèn)不出來。我喜愛這樣的生活，不想打亂這樣的生活節(jié)奏。而一旦獲什么獎(jiǎng)，事情就非常麻煩。因?yàn)樵俨荒苓@樣悠然自得地以‘匿名性’生活下去。對于我最重要的是讀者。……而且諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)那東西政治味道太濃，不怎么合我的心意。”不過，假如真有一天獲獎(jiǎng)，哪怕再不合心意，村上恐怕也還是要去斯德哥爾摩發(fā)表演講的。講什么呢？川端康成講的是“美麗的日本和我”，大江健三郎講的是“曖昧的日本和我”。那么村上呢？我猜他十有八九要講“虛無的日本和我”。三四十年前他就在《舞！舞！舞！》中描繪過相關(guān)場景：“頒獎(jiǎng)致辭在瑞典國王面前進(jìn)行……陽光普照，冰川消融，海盜稱臣，美人魚歌唱。”
就文體或行文之美而言，我特別欣賞第二部第三章中的下面這段話：
“知道下流島上下流猴的故事嗎？”我問綿谷升。
綿谷升興味索然地?fù)u頭說“不知道”。
“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方，有個(gè)下流島。沒有島名，不配有島名。是個(gè)形狀非常下流的下流島，島上長著樹形下流的椰子樹，樹上結(jié)著味道下流的椰子果。那里住著下流猴，喜歡吃味道下流的椰子果，然后拉出下流屎。屎掉在地上滋養(yǎng)下流土，土里長出的下流椰子樹于是更下流。如此循環(huán)不止。”
我喝掉剩的咖啡。
“看見你，我就不由想起這個(gè)下流島故事。”我對綿谷升說，“我想表達(dá)的是以下意思：某種下流因子，某種沉淀物，某種陰暗東西，以其自身的能量以其自身的循環(huán)迅速繁殖下去。而一旦通過某個(gè)點(diǎn)，便任何人都無法阻止——縱令當(dāng)事人本身。”
綿谷升面部未現(xiàn)出任何類似表情的表情。微笑不知去向，焦躁亦無蹤影，唯見眉間一道細(xì)小皺紋——大約是皺紋。至于這皺紋是否原先即在那里，我沒有印象。
我繼續(xù)說下去：“聽著，我完全清楚你實(shí)際是怎樣一個(gè)人物。你說我像什么垃圾什么石碴，以為只要自己有意即可不費(fèi)吹灰之力把我打癟砸爛。然而事情沒那么容易。我之于你，以你的價(jià)值觀衡量也許真?zhèn)€如垃圾如石碴，但我并沒有你想的那么愚蠢。我清楚你那張對著電視對著公眾的滑溜溜的假面具下面是什么貨色，知道個(gè)中秘密。久美子知道，我也知道。只要我愿意，我可以將假面具撕開，讓它暴露在光天化日之下。我也許要花些時(shí)間，但我可以做到。我這人或許一文不值，可至少不是沙囊，而是個(gè)活人，必以其人之道還治其人之身，這點(diǎn)你最好牢記別忘！”
綿谷升一聲不吭，以無表情的面孔定定地看著我。面孔儼然懸在空中的一塊石頭。
行文鏘鏗有力，一劍封喉，且翻空出奇，妙趣橫生，充分體現(xiàn)了村上強(qiáng)調(diào)的戰(zhàn)斗性或主人公“我”的戰(zhàn)斗力。若干年前《文藝報(bào)》約稿時(shí)要我舉一個(gè)自以為譯得最為得心應(yīng)手的例子，我舉的也是這個(gè)。對了，一次給研究生上課當(dāng)中我還不懷好意地以此為例教唆男生：假如世界上總有一個(gè)人跟你過不去，你就給他講這個(gè)故事，當(dāng)他正聽得興味盎然或滿臉詫異的時(shí)候，你指著對方鼻子重復(fù)一句：“看見你，我就不由得想起這個(gè)故事！”保你一戰(zhàn)稱雄。乖乖，瞧我這個(gè)導(dǎo)師有多壞！
最后說兩句翻譯。日文書名《ねじまき鳥クロニクル》（The Wind-up Bird Chronicle），直譯當(dāng)然是“擰發(fā)條鳥編年史”。但在上個(gè)世紀(jì)九十年代，小說書名一般不像現(xiàn)在這樣喜歡標(biāo)新立異，若直譯為“編年史”，有可能被誤解為歷史著作，所以一再抓耳撓腮，最后姑且譯為“行狀錄”。有學(xué)者認(rèn)為這一譯法“喪失了原書標(biāo)題所蘊(yùn)含的史學(xué)隱喻”。非我辯解，一來“行狀錄”也有歷史意味，二來村上本人一向?qū)θ^為隨意。“開始寫這部小說的時(shí)候，書名還沒決定。不久，得了《擰發(fā)條鳥編年史》這個(gè)書名。……至于chronicle（編年史）一詞到底從何而來，我則不很清楚。沒有意義沒有目的，只是作為普通詞兒、作為音節(jié)一下子浮上腦海的。”（《村上春樹全作品1990—2000》第4卷“解題”）此外《刺殺騎士團(tuán)長》這一書名，情況也差不多。據(jù)二〇一七年四月二日的《朝日新聞》，村上說他每次品聽莫扎特歌劇《唐璜》，都心想騎士團(tuán)長這個(gè)劇中出場人物是怎么回事呢？“我為其發(fā)音給我的奇妙感觸吸引住了。隨即涌起好奇心：如果有一本名為‘刺殺騎士團(tuán)長’的小說，那將成為怎樣的小說呢？”于是有了《刺殺騎士團(tuán)長》。
《鳥》日文原著為上中下三部（三冊）。前兩部的翻譯是一九九五年在日本完成的，第三部的翻譯是一九九六年從日本回國后才動(dòng)筆，一九九七年由南京的譯林出版社作為“當(dāng)代外國流行小說名著叢書”之一付梓，進(jìn)入新世紀(jì)后轉(zhuǎn)來上海，重校后于二〇〇三年三月八日交給上海譯文出版社。
一九九五年的我在位于佐世保的長崎縣立大學(xué)任教，用日文教中文，住在和學(xué)校一河之隔的獨(dú)門獨(dú)院日式平房里。書房南窗外面的院子里有一棵百日紅（紫薇），樹上不時(shí)有我叫不出名的鳥兒飛來“唧唧”叫一陣子，我權(quán)且稱之為“擰發(fā)條鳥”。一邊時(shí)而啜一小口《鳥》里面的“Cutty Sark”蘇格蘭威士忌，一邊聽著“擰發(fā)條鳥”的“唧唧”聲悶頭翻譯不止。譯累了，就轉(zhuǎn)去隔壁榻榻米起居室，泡一杯清茶，打開木格拉窗，盤腿坐在檐廊懸空的木地板上，靜靜看著小院草坪上孤獨(dú)的夕暉，看著月季花和狗尾草上往來盤旋的孤獨(dú)的紅腦袋蜻蜓，任憑自己的情思飄得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，國內(nèi)的親人……驀然回神，趕緊折回書房，在“擰發(fā)條鳥”的“唧唧”聲中繼續(xù)翻譯“擰發(fā)條鳥編年史”——這本《奇鳥行狀錄》。
果然人老話多，越寫越長。就此打住，是為譯本新序。
二〇二三年元月十六日于窺海齋
時(shí)青島北風(fēng)正緊冷雪飄零
【附白】值此新版付梓之際，繼榮休的沈維藩先生擔(dān)任責(zé)任編輯的姚東敏副編審和我聯(lián)系，希望重校之余重寫譯序。十五年前的譯序，側(cè)重依據(jù)自己接觸的日文第一手資料提供原作的創(chuàng)作背景，介紹作者的“創(chuàng)作談”和相關(guān)學(xué)者見解。此次寫的新序，則主要談自己的一得之見，總體上傾向于文學(xué)審美——構(gòu)思之美、意境之美、文體之美、語言之美。歡迎讀者朋友繼續(xù)來信交流。亦請方家，有以教之。來信請寄：青島市嶗山區(qū)香港東路23號(hào)中國海洋大學(xué)浮山校區(qū)離退休工作處。