還是讓我從村上春樹(shù)對(duì)川端康成的評(píng)價(jià)講起吧。這倒不是由于我是大半個(gè)村上翻譯“專(zhuān)業(yè)戶”，而是因我覺(jué)得我若不講，即使川端文學(xué)研究專(zhuān)家也未必“拾遺”。應(yīng)該說(shuō)，村上不僅是風(fēng)靡當(dāng)世的小說(shuō)家，而且作為文學(xué)評(píng)論家也每有一家之言或一得之見(jiàn)。如關(guān)于川端康成，村上在為哈佛大學(xué)教授杰·魯賓編選和翻譯的《芥川龍之介短篇集》所撰長(zhǎng)篇序言中寫(xiě)道：“就川端的作品而言，老實(shí)說(shuō)，我喜歡不來(lái)。當(dāng)然這并非不承認(rèn)其文學(xué)價(jià)值，對(duì)于他作為小說(shuō)家的實(shí)力也是認(rèn)可的，但對(duì)于其小說(shuō)世界的形態(tài)（ありよう），我個(gè)人則無(wú)法懷有共鳴。”

至于川端“小說(shuō)世界的形態(tài)”具體指的什么形態(tài)，村上沒(méi)有言及。如果容我任意猜測(cè)，那么至少包括藝伎、歌舞伎、和服、清酒、壽司以及祇園會(huì)、五重塔、富士山等“日本性”載體或日本文化符號(hào)。而村上文學(xué)世界對(duì)這些基本不屑一顧。倒是偶爾出現(xiàn)櫻花，但即使同是櫻花，在兩人筆下也截然不同。《挪威的森林》第十章中謂“在我眼里，春夜里的櫻花，宛如從開(kāi)裂的皮膚中鼓脹出來(lái)的爛肉”；而《古都》第一章中則謂“松樹(shù)那潔凈的翠綠和池水正使得花團(tuán)錦簇的紅色垂枝櫻愈發(fā)顯得千嬌百媚”。在這點(diǎn)上，如果說(shuō)村上作品有高密度的“異質(zhì)性”“非日本性”，川端文學(xué)則有高密度的“本土性”“日本性”。

而這種“日本性”，恰恰是川端于一九六八年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的主要原因：他“以敏銳的感受性和高超的敘事技巧表現(xiàn)了日本人的心靈精髓”。換言之，村上春樹(shù)以不同于日本傳統(tǒng)文學(xué)的“異質(zhì)性”或“非日本性”為世界所接受，川端康成則以忠實(shí)繼承日本傳統(tǒng)文學(xué)、表現(xiàn)日本人精神特質(zhì)的“本土性”或“日本性”為世界所接受，并摘取世界文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的桂冠。其獲獎(jiǎng)對(duì)象作品即是青島出版社此次出版的《雪國(guó)》《千鶴》和《古都》。不妨說(shuō)，這三部小說(shuō)作品乃“日本性”的高度濃縮。而“日本性”在很大程度上表現(xiàn)為“日本美”，或者莫如說(shuō)，“日本美”是“日本性”的皇冠。所以下面容我不揣冒昧，粗略講一下川端作為“獵手”是如何追求和表達(dá)這點(diǎn)的。同時(shí)就其“非日本性”發(fā)表一點(diǎn)遠(yuǎn)不成熟的看法。

先談一并收錄的《伊豆舞女》。坦率地說(shuō)，這倒不是因?yàn)樗嗝闯浞值伢w現(xiàn)了“日本性”“日本美”，而是因?yàn)樗忻恕４迳想m然總體上對(duì)川端文學(xué)喜歡不來(lái)，但在列舉“如春雨一般悄然滋潤(rùn)人們的精神土壤，構(gòu)筑日本人的教養(yǎng)或感受性的基礎(chǔ)”的文學(xué)作品時(shí)，還是沒(méi)有忽略《伊豆舞女》，稱(chēng)之為“清新的青春小說(shuō)”。這部短篇發(fā)表于一九二六年，是作者早期的代表作和成名作，也是日本文學(xué)中出色體現(xiàn)抒情之美的“青春物語(yǔ)”，曾六次被搬上銀幕，有“日本式愛(ài)情經(jīng)典”之譽(yù)，認(rèn)為它在愛(ài)情表達(dá)上具有經(jīng)典的日本審美元素或“日本性”。但我覺(jué)得——?jiǎng)偛耪f(shuō)了——較之“日本性”，這部短篇引起我們共鳴的恐怕更是“非日本性”。

首先，故事發(fā)生在旅途。作為主人公，一個(gè)是因無(wú)法忍受“孤兒根性”帶來(lái)的苦悶而踏上旅途的二十歲男孩，一個(gè)是看上去十七八歲情竇初開(kāi)的女孩——這樣的男孩女孩在山清水秀的秋日鄉(xiāng)間的旅途中相遇且結(jié)伴而行——盡管女孩并非一個(gè)人。無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)年代，兩人之間發(fā)生朦朧戀情都是十分自然的。何況女孩又很漂亮：“這對(duì)忽閃忽閃的漂亮的大黑眼睛是小舞女最為動(dòng)人之處，雙眼皮的線條也漂亮得無(wú)法形容。還有，她笑起來(lái)像花一樣。‘笑起來(lái)像花一樣’這句話用在她身上再合適不過(guò)。”不僅漂亮，而且乖巧。“我”要坐下，她趕緊拉出自己的坐墊；“我”要吸煙，她把煙灰缸拉到跟前；“我”在山路旁的凳子上休息，她蹲下來(lái)拍打“我”褲腳上的灰；“我”下樓出門(mén)，她馬上擺好木屐。更重要的是，這些乖巧絲毫沒(méi)有功利性或世俗之氣，而意味一種純粹的好意和情竇初開(kāi)。可以斷言，這并非為日本傳統(tǒng)女性所特有，完全可能以相似形式發(fā)生在往日中國(guó)鄉(xiāng)間女孩身上。

其次未必限于“日本性”的一點(diǎn)，表現(xiàn)在性意識(shí)與天真之間。這類(lèi)故事的主人公大多伴隨性意識(shí)，而又一定不失天真，《伊豆舞女》把這兩種元素融合得恰到好處。

我和大家一起上二樓放下行李。榻榻米和隔扇都已舊了，臟兮兮的。小舞女從下面端茶上來(lái)，在我面前坐下時(shí)，滿臉通紅，手顫抖不止。結(jié)果，茶碗險(xiǎn)些從茶盤(pán)上掉下。為了不讓茶碗掉下，她趕緊將茶盤(pán)放在榻榻米上，卻又把茶弄灑了。她羞得太厲害了，看得我目瞪口呆。

“瞧你，怎么回事！這孩子也懂男女情事了，得、得……”四十歲的女子目瞪口呆地蹙起眉頭……

盡管“也懂男女情事了”，但小舞女顯然不失天真。和“我”單獨(dú)下棋時(shí)，她“下著下著就忘了顧慮，一心撲在圍棋盤(pán)上，漂亮得近乎不自然的黑發(fā)幾乎碰到我的胸口”。為她念書(shū)時(shí)，“我剛開(kāi)始念，她就湊過(guò)臉來(lái)，幾乎碰到我的肩，她一副一本正經(jīng)的神情，眼睛一閃一閃地盯視我的額頭，眨都不眨一下”。

相比之下，“我”的性意識(shí)要強(qiáng)烈一些。聽(tīng)得阿婆以鄙視的語(yǔ)氣說(shuō)小舞女她們晚間“哪兒有客人就住哪兒”，“我”的念頭是：“既然那樣，就讓小舞女住我房間好了！”這樣的性意識(shí)當(dāng)然讓“我”煩惱，“一想到小舞女今晚有可能被玷污，心里就煩得不行”。與此同時(shí)，“我”的心情又因小舞女的天真得到凈化：

昏暗的浴場(chǎng)深處，忽然有個(gè)光身女子跑了出來(lái)，隨即在突出的脫衣處前端以即將跳下河岸的姿勢(shì)站定，雙臂大大張開(kāi)叫著什么，連毛巾也沒(méi)帶，一絲不掛。小舞女！望著她那雙腿如小桐樹(shù)一般筆直的白皙裸體，我覺(jué)得仿佛有一股清泉從心頭流過(guò)，如釋重負(fù)地深深呼了一口氣，呵呵笑了起來(lái)。還是個(gè)孩子！由于發(fā)現(xiàn)我們而高興得在光天化日下躥了出來(lái)，踮起腳尖站得筆直筆直——分明還是個(gè)孩子！我滿心歡喜，呵呵笑個(gè)不停，腦袋一清如洗，微笑很久沒(méi)從臉上退去。

性意識(shí)的萌生帶來(lái)羞澀、苦悶和煩惱，而對(duì)方的天真和純粹又使自己的心靈得到凈化和升華，我想這是任何人——日本人也好，中國(guó)人也好——都可能有過(guò)的經(jīng)歷和體驗(yàn)。而川端的一個(gè)出色之處，在于將“非日本性”的朦朧戀情巧妙融進(jìn)富于“日本性”的情境和筆調(diào)之中。

最后一點(diǎn)“非日本性”，是這段朦朧戀情的戛然而止。原因固然種種樣樣，但無(wú)果而終幾乎是所有初戀的共同特征。也就是說(shuō)，大部分初戀都是“未完成形”，都是對(duì)美的向往、思念，而不是擁有。或者莫如說(shuō)，初戀因其未完成而得以完成，美因其不能擁有而得以完美。這也正是初戀作為一種審美體驗(yàn)和生命歷程的價(jià)值和意義。《伊豆舞女》也是如此：

舢板搖晃得厲害。小舞女仍然雙唇緊閉，盯視同一方向。我要抓繩梯而回頭看的時(shí)候，她似乎要說(shuō)再見(jiàn)，但沒(méi)有說(shuō)，只是再次點(diǎn)了一下頭。……離得很遠(yuǎn)之后，小舞女也開(kāi)始揮動(dòng)白色的東西。

分別即永別，旅途萍水相逢，從此天各一方，這點(diǎn)兩人都很清楚。于是，少女的不舍與無(wú)奈、“我”的悵惘與眷戀、初戀的苦澀與感傷，無(wú)不物化為遠(yuǎn)處揮動(dòng)的白手帕。詩(shī)性、雋永、內(nèi)向、溫馨，這方普通的白手帕永遠(yuǎn)留在了讀者心中，堪稱(chēng)古典式愛(ài)情的經(jīng)典鏡頭。《伊豆舞女》因之超越了“日本性”，而擁有了普遍性，至少擁有了“東方性”。

相比之下，《雪國(guó)》《千鶴》和《古都》這三部中篇更多含有的是“日本性”“日本美”。

《雪國(guó)》首先斷斷續(xù)續(xù)發(fā)表在《文藝春秋》等文學(xué)刊物上，于十五年后的一九四八年才修改結(jié)集，是集中體現(xiàn)川端審美傾向的力作，有“日本現(xiàn)代抒情小說(shuō)經(jīng)典”之譽(yù)。

鏡底流移著夜色。……人物在透明的虛幻中，風(fēng)景在夜色的朦朧中，互相融合著描繪出超凡脫俗的象征世界。尤其當(dāng)少女的臉龐正中亮起山野燈火的時(shí)候，島村的胸口幾乎為這莫可言喻的美麗震顫不已。

……映在車(chē)窗玻璃鏡中的少女輪廓的四周不斷有夜景移動(dòng)，使得少女的臉龐也好像變得透明起來(lái)。至于是否真的透明，因?yàn)樵谀橗嬂锩娌粩嗔饕频囊股瓷先シ路饛哪橗嫳砻娼?jīng)過(guò)，以致無(wú)法捕捉確認(rèn)的時(shí)機(jī)。

在火車(chē)窗玻璃中看見(jiàn)外面的夜景同車(chē)廂內(nèi)少女映在上面的臉龐相互重疊，這是不難發(fā)現(xiàn)的尋常場(chǎng)景，但在《雪國(guó)》中成為神來(lái)之筆，以此點(diǎn)化出了作者所推崇的虛無(wú)之美——美如夜行火車(chē)窗玻璃上的鏡中圖像，是不確定的、流移的、瞬間的，隨時(shí)可能歸于寂滅，任何使之復(fù)原的努力都是徒勞的。反言之，美因其虛無(wú)，因其歸于“無(wú)”而永恒，而成為永恒的存在、永恒的“有”。

如果說(shuō)，這種虛無(wú)之美的鏡像中隱約疊印出中國(guó)禪學(xué)思想的面影，那么，以下兩點(diǎn)則或可說(shuō)是日本特有的審美取向或所謂“日本美”：一點(diǎn)是“潔凈”，另一點(diǎn)是“悲哀”。“潔凈”（清潔）、“悲哀”（哀しい），加上“徒勞”（徒労），可以說(shuō)是《雪國(guó)》的關(guān)鍵詞，而且都是就美而言或與美有關(guān)。

“潔凈”在這部小說(shuō)中出現(xiàn)了十幾次，幾乎都用來(lái)形容主人公駒子之美：“顴骨略高的圓臉雖然輪廓平庸，但皮膚猶如白瓷微微掛紅，加之脖根都沒(méi)有脂肪堆積，與其說(shuō)是美人或是什么，莫如說(shuō)潔凈更為合適。”甚至這樣強(qiáng)調(diào)：“女子給人的印象甚是潔凈，潔凈得不可思議，想必連腳趾窩都一干二凈。”無(wú)須說(shuō)，世界上沒(méi)有哪個(gè)民族、哪個(gè)作家以臟為美，但像川端這樣幾乎將潔凈作為美、作為美女代名詞的，恐怕很難找見(jiàn)。

細(xì)想之下，川端這種“潔癖”應(yīng)該同日本傳統(tǒng)審美觀有關(guān)。提起美，無(wú)論西方還是中國(guó)，很容易同善，同強(qiáng)大的、豐碩的形象聯(lián)系起來(lái)。作為西方美學(xué)濫觴的古希臘雕刻，男性表現(xiàn)強(qiáng)健魁梧的英雄，女性表現(xiàn)豐腴勻稱(chēng)的肢體。“美麗”兩個(gè)漢字，“美”由“大”“羊”二字組成，“麗”字下面是“鹿”。“大”自不用說(shuō)，羊、鹿俱有一對(duì)強(qiáng)有力的長(zhǎng)角，這意味著，美的對(duì)象首先要大、要強(qiáng)有力才得以成立。而日本人關(guān)于美首先想到潔凈。較之尚善、尚大、尚力、尚豐，日本更尚潔，沒(méi)有潔就無(wú)所謂美，潔即是美，潔凈是日本美的第一要素和最高標(biāo)準(zhǔn)。而川端康成將這種美學(xué)意識(shí)直接用于女子，從脖頸到腳趾窩，從坐姿到微笑，統(tǒng)統(tǒng)以“潔凈”加以贊賞。這點(diǎn)顯然有別于中國(guó)作家以至西方作家，乃川端文學(xué)一種獨(dú)特的審美情趣，一種“日本性”：“潔凈之美”。

另一點(diǎn)是“悲哀”。“潔凈”用于駒子，“悲哀”用于葉子，作品中出現(xiàn)了七八次，多用來(lái)形容聲音之美：“好聽(tīng)得讓人悲傷/美麗得令人悲傷的語(yǔ)聲/清澈得令人悲傷/動(dòng)聽(tīng)得令人悲傷/笑聲也清脆得讓人悲傷。”凡此種種，無(wú)一不將美與悲傷聯(lián)系起來(lái)，即“以悲為美”。中國(guó)文學(xué)也有凄美之說(shuō)，但不至于像川端這樣不厭其煩。究其原因，一是同被稱(chēng)為日本傳統(tǒng)文學(xué)觀的“物哀”（もののあわれ）有關(guān)。“物哀”固然是指由外部景物引發(fā)的種種情感、意趣和心情，但其核心仍在于“哀”。二是同日本自古以來(lái)的宇宙觀有關(guān)。面對(duì)宇宙萬(wàn)象，中國(guó)人往往強(qiáng)調(diào)“常”（循環(huán)反復(fù)），關(guān)注傳統(tǒng)延續(xù)、萬(wàn)古流芳；日本人則每每留意“變”，即“無(wú)常”，面對(duì)萬(wàn)象的流轉(zhuǎn)不居生出無(wú)可奈何的喟嘆，從而對(duì)瞬間的凄美格外敏感和情有獨(dú)鐘。這樣的文學(xué)觀和宇宙觀進(jìn)入《雪國(guó)》，在一定程度上成就了“悲哀之美”。

概而言之，在川端看來(lái)，美的前提是潔凈，美的極致是悲哀，美的保持是徒勞，美的歸宿是虛無(wú)。這是一種經(jīng)過(guò)佛教禪學(xué)浸潤(rùn)的“日本美”和“日本性”，川端所表現(xiàn)的“日本人的心之精髓”，或許就在這里。

下面簡(jiǎn)單談幾句《千鶴》。這部中篇由作者于一九四九年至一九五一年在若干文學(xué)刊物上發(fā)表的短篇構(gòu)成，一九五二年結(jié)集印行，其創(chuàng)作活動(dòng)大體由此進(jìn)入戰(zhàn)后。如果說(shuō)《伊豆舞女》表現(xiàn)清純之美，《雪國(guó)》表現(xiàn)潔凈之美、悲哀之美、虛無(wú)之美，那么《千鶴》表現(xiàn)的則是夢(mèng)幻之美、藝術(shù)之美。這是因?yàn)樾≌f(shuō)主人公的現(xiàn)實(shí)行為無(wú)論如何都是不美的、不道德的：菊治同亡父的情婦太田夫人發(fā)生性關(guān)系，太田夫人死后又同其女兒文子發(fā)生性關(guān)系。于是，性、道德、藝術(shù)（千鶴圖案、茶道、志野古瓷）三者構(gòu)成了縱橫交錯(cuò)的關(guān)系并借此緩慢推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。歸終，性超越道德，而作為藝術(shù)品的古瓷又超越性與道德，從而催生了超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻之美——最后的勝者是藝術(shù)、藝術(shù)之美。

菊治則未能說(shuō)出志野茶碗很像文子母親，但兩個(gè)茶碗的確像是菊治父親和文子母親的兩顆心擺在這里。

三四百年前的茶碗，風(fēng)姿是那樣健康，根本不至于誘發(fā)病態(tài)妄想。然而生機(jī)勃勃，甚至帶有官能意味。

從這兩個(gè)茶碗中看出自己的父親和文子的母親，這讓菊治覺(jué)得仿佛兩個(gè)美麗的靈魂擺在一起。

但茶碗的形體是現(xiàn)實(shí)，而以茶碗居中相對(duì)的自己和文子的現(xiàn)實(shí)，也似乎是玉潔冰清的。

這意味著在道德上近乎亂倫的主人公們不僅因古瓷珍品得到解脫，而且升華為“美麗的靈魂”，變得“玉潔冰清”——藝術(shù)便是這樣完成了對(duì)性、對(duì)道德的超越。而這一超越的前提是性對(duì)道德的超越。應(yīng)該說(shuō)，性對(duì)道德的超越源于日本的文化傳統(tǒng)。

回溯歷史，盡管中國(guó)的儒家學(xué)說(shuō)對(duì)日本有明顯滲透，但貞操觀念對(duì)日本社會(huì)、日本文化影響不大。本尼迪克特在《菊與刀》中也曾指出，日本人不像西方人那樣“把婦女簡(jiǎn)單地分成‘貞女’和‘淫婦’”。對(duì)日本人來(lái)說(shuō)，貞操和名譽(yù)是兩回事。他們傾向于將性視為自然的一部分。據(jù)《古事記》記載，甚至日本這個(gè)國(guó)家本身即是性愛(ài)產(chǎn)物——由男神伊邪那岐和女神伊邪那美兄妹交媾生下日本列島和日本諸神。因此，日本人自古以來(lái)就對(duì)性事比較寬容，在許多情況下將性與道德分開(kāi)看待。不妨說(shuō)，正是這種日本特有的文化傳統(tǒng)使得川端將原本匪夷所思的丑陋性關(guān)系描寫(xiě)得溫情脈脈、情有可原，使之凌駕于世俗道德規(guī)范之上。這是《千鶴》中不同于中國(guó)等許多國(guó)家的“日本性”，也是中國(guó)讀者理解這部作品，進(jìn)入其夢(mèng)幻之美、藝術(shù)之美世界的一把鑰匙。

最后談《古都》。也是因?yàn)樽髡弑救烁接小逗笥洝罚赃@里只略談兩句，其實(shí)完全不談都可以——這部作品中的“日本美”“日本性”幾乎都是顯在的。有春夏秋冬四時(shí)之美，有花車(chē)巡游等民俗之美，有平安神宮、南禪寺等名勝之美，有京都老街、傳統(tǒng)民居之美，有少女之美，有和服之美，有親情之美，有愛(ài)情之美，有人情之美——凡此種種，構(gòu)成了或艷麗或古樸或優(yōu)雅或清幽或深沉的“日本美交響曲”，是三部中篇中最具“日本性”的。

最具“日本性”的美，當(dāng)然也就是“日本美”。而對(duì)美，尤其對(duì)“日本美”的熱愛(ài)、追求與表達(dá)，無(wú)疑是貫穿川端文學(xué)以至川端整個(gè)人生的一條主線。關(guān)于這點(diǎn)，川端的摯友、畫(huà)家東山魁夷有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“談?wù)摯ǘ讼壬瑒?shì)必觸及美的問(wèn)題。誰(shuí)都要說(shuō)先生是美的不懈追求者、美的‘獵手’。能夠承受先生那銳利目光凝視的美，實(shí)際不可能存在。但先生不僅捕捉美，而且熱愛(ài)美。我想，美是先生的憩園，是其喜悅、安康的源泉，是其生命的映射。”東山進(jìn)一步以川端《反橋》《陣雨》《住吉》這“三部曲”為例，認(rèn)為是“美到極致”的三部短篇小說(shuō)——“尤其《反橋》，先生對(duì)幽深曠遠(yuǎn)之美那爐火純青的感受性化為涌流的聯(lián)想彩綾從紡織機(jī)流淌出來(lái)”。進(jìn)而認(rèn)為，川端“以大跨度的步履在日本的混亂中堅(jiān)定地支撐日本文化的精髓”。并在川端去世三年后的一九七五年的一次演講中高度贊賞川端文學(xué)：“日本獨(dú)特的美，由川端先生作為當(dāng)世罕見(jiàn)的文學(xué)作品結(jié)晶并且展示給世界上的人們。”

自不待言，一個(gè)民族有這樣一位執(zhí)著地炫示和守護(hù)本民族傳統(tǒng)和本土風(fēng)物之美的作家，那個(gè)民族是幸運(yùn)的。所謂文化，便是這樣的東西。

值得注意的是，川端文學(xué)中，除了美——“日本美”——這條一以貫之的主線，還有一條主線，那就是源于孤兒情結(jié)的孤寂、孤獨(dú)感。川端兩歲喪父，三歲失母，十五歲相依為命的祖父去世，徹底成了孤兒。即使一九六八年十月十七日榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，消息傳來(lái)而日本舉國(guó)為之沸騰之時(shí)，他的心境仍似乎那般孤寂，當(dāng)天后半夜一個(gè)人悶在書(shū)房里用毛筆重復(fù)寫(xiě)下數(shù)幅“秋野鈴響人不見(jiàn)”（秋野の野に鈴鳴らし行く人見(jiàn)えず）。獲獎(jiǎng)后不出四年的一九七二年四月十六日傍晚，“川端以和平時(shí)沒(méi)有不同的樣子離開(kāi)家，在門(mén)前大街長(zhǎng)谷消防署前面搭出租車(chē)去逗子公寓，以煤氣自殺”。沒(méi)有留下遺書(shū)，自殺前一個(gè)字也沒(méi)留下。一個(gè)人在孤寂中永遠(yuǎn)離開(kāi)了這個(gè)世界，離開(kāi)了他那般熱愛(ài)的“美麗的日本”，離開(kāi)了他不惜貸款購(gòu)得的包括三件“國(guó)寶”在內(nèi)的美術(shù)收藏品——美為什么沒(méi)能最終拯救他？一個(gè)永遠(yuǎn)的問(wèn)號(hào)。

順便談一下翻譯。到底是獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的名家名作，中譯本已有幾種行世，最常見(jiàn)的是我所尊敬的老一輩學(xué)人和譯家高慧勤先生的譯本及葉渭渠先生、唐月梅先生的譯本。因此，當(dāng)出版社要我重譯時(shí)，我猶豫了很久。最終所以應(yīng)允，也并非因?yàn)槲矣心贸龈米g本的能力和野心，而是因?yàn)槁?tīng)從出版社的勸說(shuō)，嘗試涂抹一種風(fēng)格不同的譯本——這點(diǎn)相對(duì)容易做到，優(yōu)劣高下另當(dāng)別論，畢竟譯筆因人而異。

翻譯當(dāng)中主要拜讀和參考了高慧勤先生的譯本（人民文學(xué)出版社出版）。表達(dá)方式或有不同，但先生對(duì)原文，尤其對(duì)《古都》中關(guān)西方言的精確理解不容我不心生敬意，筆下若干誤譯因之得以訂正于未然。這是我要向先生表示感激的。在先生已經(jīng)離開(kāi)人世的現(xiàn)在，這種感激之情尤為強(qiáng)烈。

高慧勤先生生前繼李芒先生任日本文學(xué)研究會(huì)的會(huì)長(zhǎng)。記得格外清楚的是，每次召開(kāi)日本文學(xué)研究會(huì)的年會(huì)，她都提前幾個(gè)月親自打來(lái)電話，囑咐我務(wù)必認(rèn)真準(zhǔn)備大會(huì)發(fā)言論文。這對(duì)我學(xué)術(shù)水平的提高無(wú)疑是有效的激勵(lì)和促進(jìn)。一次發(fā)言后她主動(dòng)將我的論文推薦給名刊《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》發(fā)表，而我同先生任職的中國(guó)社科院外文所并無(wú)師門(mén)因緣。撫今追昔，深感那是多么難得的信任、偏愛(ài)和恢宏的胸襟！惜乎先生遽歸道山。燈下行文至此，感激感謝之余，不禁黯然神傷。擲筆于案，思念良久。翻譯也罷，其他任何文化事業(yè)也罷，恐怕都是在這樣的承繼和思念當(dāng)中不斷推向前去。

最后啰唆一句。拙譯川端作品自二〇一二年一月由青島出版社出版以來(lái)，頗受好評(píng)，數(shù)次再版或重印。但后來(lái)因有出版機(jī)構(gòu)買(mǎi)了“獨(dú)家版權(quán)”，遂成絕版。日月流轉(zhuǎn)，春秋嬗遞，現(xiàn)在川端作品進(jìn)入“公版”期，拙譯因之得以重出江湖，中文版川端文學(xué)花園里又多了一朵，牡丹也好蒲公英也罷，借用蘇東坡之語(yǔ)，“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂(lè)”。至少我這個(gè)譯者怡然自樂(lè)。自樂(lè)之余，補(bǔ)記于此，是為新序——不成其為新序的新序。

〇一一年五月三十一日 初稿

時(shí)青島薔薇月季如霞似錦

二〇二二年九月三十日 改定

時(shí)青島金菊競(jìng)放紅葉催秋