第一堂 中國歷代文說

在第一講里，我們略指出中國文士論文的錯誤，是橫著擺列數條，沒管它們在歷史上的先后。現在我們再豎著看一看，把古今的重要文說略微討論一下。

先秦①文論：文學，不論中外，發達最早的是詩歌。象《詩序》里的“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”那樣心有所感，發為歌詠，是在有文字之先，已有的事實。那么，我們先拿《詩經》來研究一下，似乎是當然的手續。《詩經》，據說是孔子刪定的；這個傳說的可靠與否，我們且不去管；孔子對于《詩經》很喜歡引用與談論是個事實。

①先秦，指秦朝建立之前的歷史時代，也就是公元前21世紀至公元前221年這一段歷史時期。這一時期主要包含夏、商、西周，以及春秋、戰國等歷史階段。

《詩》中的《風》本是“出于里巷歌謠之作，男女相與詠歌，各言其情也。”（朱熹）它們的文學價值也就在這里。可是孔子——一位注重禮樂、好談政治的實利哲學家——對于《詩》的文學價值是不大注意的；他始終是說怎樣利用它。他用“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪！”（《論語·為政篇》）定了讀《詩》的方法；于是惹起后世注《詩》的人們對于《詩》的誤解：“刺美風化”是他們替“思無邪”作辨證的工夫；對于《詩》本身的文學價值幾乎完全忘卻。這是在思想方面，他已把文學與道德攙合起來立論。再看他怎從其他方面利用《詩》：

“不學《詩》，無以言。”（《論語·季氏》篇）《詩》的用處是幫助修辭的。

“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”（《禮記·經解》篇）這是以詩為政治的工具。

“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》篇）《詩》不但可以教給人們以事父事君之道，且可以當動植物辭典用！

這樣，孔子既以《詩》為政治教育的工具，為一本有趣的教科書，所以他引用詩句時，也不大管詩句的真意，而是曲為比附，以達己意，正如古希臘詭辯家的利用荷馬。鈴木虎雄說得好：

孔子當解釋詩，對于詩的原意特別注重把來安上一種政教上的特別的意義來應用。……例如述到逸詩：“唐棣之華，偏其反而；豈不爾思，室是遠而。”必評論說：“未之思也夫！何遠之有！”（《論語·子罕》篇）原篇雖是說男女相思，因居室遠而相背的。對于這下一轉語，可說是相思底程度不夠，倘若真相思便沒有所謂遠這一回事的，恰如利用所謂：“仁，遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《論語·述而》篇）的意義一樣。政教下的談話成了干燥無味[之談，而]① ，由此得救了。又在《大學》里引《詩》云：“邦畿千里，惟民所止。”（《商頌·玄鳥》）《詩》云：“緡蠻黃鳥，止于丘隅。”（《小雅·魚藻之什緡蠻》）也說：“于止，知其所知，可以人而不如鳥乎。”（《大學》）掇拾“止”字以利用《大學》的“止于至善”。……子夏問到《詩》里所說：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”是怎樣解釋，孔子答以：“繪事后素。”子夏遂說道：“禮后乎？”（《論語·八佾篇》）孔子又說子夏是“可與言詩”的。甚至稱贊為“起予者商也”。但這種問答詩底原意已被遺卻，只是借詩以作為自己講學上的說話而已。（《中國古代文藝論史》第一編第四章）

① 中括號內文字為首版校注者所加。

這“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，是何等的美！可惜孔子不是個創作家，不是個文學批評家，所以沒有美的欣賞。有孔子這樣引領在前，后世文人自然是忽略了文學本身的欣賞，而去看古文古詩中字字有深意，處處有訓誡，于是文以載道明理便成了他們的信條。

周代諸子差不多都是自成一家之言。他們的文字雖然很好，象老子的簡練，莊子的馳暢，可是他們很少談到文學，而且有些藐視孔門的好古飾辭的，象“仲尼方且飾羽而畫，從事華辭”（《莊子·列御寇》篇）之類。正是“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本”（《文選序》）。只有孔子和他的幾個門徒是以由考古傳經而得致太平之術的，于是討論詩文也成了他們的附帶作業。他們是整理古著從而證明他們的哲學，對于文學的創作與認識是不大注意的。他們的功勞是保存了古禮古樂古詩，且加以研究；他們的壞處是把禮樂與文學全作了政治思想的犧牲品。“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”（《關雎序》）詩的用處越來越擴大了！他們能作得出：

日月忽其不淹兮，春與秋其代序；

惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。

不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度；

乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。（《離騷》）

那用“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風云霓以為小人”（王逸《楚辭章句·離騷序》），來解釋《離騷》的，也是深受孔門說詩的毒——這點毒氣至今也沒掃除凈盡！

漢魏六朝文論：漢代崇儒，能通一藝以上者，補文學掌故缺。六藝都是文學，失去獨立的領域。這時候的傳詩的人們，分頭去宣傳自家師說；《關雎》到底是說某夫人的事，《宛丘》到底是譏刺誰，是他們研究與爭論的要點；《詩》已成了“經”，它的文學價值如何，沒有什么人過問了。

這時代的文學作品要算賦最出風頭。對于賦的批評有揚雄的：

詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。（揚子《法言·吾子》篇）

有司馬相如的：

合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內，不可得而傳。（《西京雜記》）

前者由作家把賦分為兩等——詩人的與辭人的；后者把賦的形體和作者的資格提道一下；二者全沒說到賦在文學上的價值如何。

班固便簡直不承認賦的價值，他說：

……其后宋玉、唐勒。漢興枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其諷諭之義。（《漢書·藝文志》）

賦本來是一種極笨重的東西，“競為侈麗閎衍之詞”的判斷是不錯的；但是以失古詩諷諭之義來打倒它，仍是以實效立論，沒有什么重要的意義。所以鈴木虎雄說：

自孔子以來至漢末，都是不能離開道德以觀文學的，而且一般的文學者單是以鼓吹道德底思想作為手段而承認其價值的。但到魏以后卻不然，文學底自身是有價值的底思想已經在這時期發生了。所以我以為魏底時代是中國文學史上的自覺時代。（《中國古代文藝論史》第二編第一章）

那么，我們就看一看魏晉六朝的文說：曹家父子有很高的文學天才，論文也有獨到之處。在曹丕的《典論·論文》里，有三點可以叫我們注意的：

（一）他說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。”

這是清清楚楚指出文的內容不同，作法也就有別。說理的文自然以條理清楚為主，而詩賦便當寫得美麗。他雖然沒有說出為什么要如此，可是他真有了文學的欣賞，承認美是為文的要素之一。以前的人們是以體道而摹古，他現在是主張愛美的了。

魏之三祖，更尚文詞。忽君子之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，兢馳文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚：貴賤賢愚，唯矜吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微。競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之行；積案盈箱，唯是風云之狀。（《隋書·李諤傳》李諤上書正文體）

這是后世守道明理者對“詩賦欲麗”的反攻，仍要把文學附屬在道德之下，但適足以說明曹家父子對文學界的影響如何偉大了。

（二）《典論·論文》里又說：“年壽有時而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”

曹丕《與王朗書》里也說：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德揚名，可以不朽；其次莫如著篇籍。”

這些話雖然沒有說出文學是認識生命、解釋生命的，可是承認了為文學而生活是值得的。自然這里的名利計較還很深，但因求不朽之名以致力文章，實足以鼓舞起創作的興趣與勇氣。

（三）曹丕又說：“文以氣為主。”氣是什么？很難斷定。但是我們至少可以從此語看出：為文的要件是由內心表現自己，不是為什么道什么理作宣傳。這里至少是說文當以什么為主，不是文當說明什么；氣必是在文內的，道理等是外來的。

以上三點雖仍未說明文學是什么，但是對于文學的認識，確已離開實效而專以文論文了。

以下討論陸機的《文賦》：

陸機的《文賦》比近人的一開口便引“文，錯畫也”真夠高明的多了。他開口便是：

佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。

這是說文是感物激情而發的，不是什么“文者務為有補于世”。有深刻的觀察，有敏銳的情感，有觸于內心，那創作欲便起了火焰，便欲罷不能的非寫不可；那寫出來的便是物我的聯合。所以，

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。……謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

心有所感，便若癡若狂。想象與思維的聯合，使心靈蕩漾在夢境里。那方寸之地，忽然與宇宙同樣的廣大，上帝似的在創造一切；忽然縮斂，象一絲花蕊般細嫩，在春風里吻著陽光。于是，

籠天地于形內，挫萬物于筆端。始躑躅于燥吻，終流離于濡翰。理扶質以立干，文垂條而結繁。信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。

我們再看他對技術方面怎樣說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴……”這是體格不同，當配以相當的文字。

“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這是文辭音聲應求妍美。

“或寄辭于瘁音，言徒靡而弗華；混妍蚩而成體，累良質而為瑕……”這是一些文病。

但是為文到底有一定的規則沒有呢？他不肯武斷的說。他只說：

若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情：或言拙而喻巧，或理樸而辭輕，或襲古而彌新，或沿濁而更清，或覽之而必察，或研之而后精。

這似乎是說：文無定法，技有巧拙，要在審事達情，必求其適了。

統觀全文，可以看出兩個要點來：一，文學是心靈的產物，沒有心情的激動便沒有創造的可能。這個說法又比曹丕的以求不朽之名為創作的動機確切多了。二，作文的手段，如文字的配置，音聲的調和等，是必要的，不如是，文章便不會美好。

發于心靈，終于技術，這是《文賦》的要義。陸機雖沒能逐條詳加說明（假如他不用賦體作這篇文章，他一定會解說的更透徹一些；自然，也許因為不用賦體，它便不會傳流到現在），可是這些指示，對文學已有了相當的體認了解。我們可以替他下一條文學定義：文學是以美好的文字為心靈的表現。

《后漢書》的著者范曄，主張“以意為主，以文傳意”（范曄《獄中與諸甥侄書》）。同時他拿“性別宮商，識清濁，斯自然也”去講究音調。

以意為主是重在講說什么，便是要分別什么是該說的與什么是不該說的；這比以情為主的文學欣賞又低落了許多，因為文學的成功以怎樣寫出為主，說什么是次要的。況且傳達“意”的自有哲學與科學，不必一定靠著文學。但是不論是文以情為主，是以意為主，他們——陸機、范曄——都由作家的立場來說文的主干是什么，不是替別人宣傳什么文學以外的東西了；他們也全以為音調的講究為必要的。

音調的講究漸漸成了文學的重要問題。在《南齊書·陸厥傳》里說：

永明末，盛為文章。吳興沈約，陳郡謝眺，瑯琊王融，以氣類相推轂；汝南周颙，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。

沈約是四聲八病的首創者，這種講究看著雖然很纖巧，但是中國言語本是“聲的言語”；聲的調配實是叫文章美好的要件。當這“盛為文章”的時代，由主義而談到技術上去，是當然的步驟。這四聲八病的規定，雖叫文人只留意技術方面，可是這不能不算對言語的認識有了進步；文學本來是以言語為表現工具的，怎樣利用工具的研究是應有的。沈約《答陸厥書》里說：“自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之異，而其中參差變動，殊昧實多。故鄙意所謂比秘未睹者也。以此而推，則知前世文士，便未悟此處。”這明明是說聲韻的分析與利用是一種新的發現。

這技術上的講求，自然不算什么了不得的事，但足以證明那時候文學確是成了獨立的藝術，一字一聲也不許隨便用了。這正象樂器的改善足以幫助音樂進步，光線顏色的研究叫畫家更足以充分的表現。自然，專修美工具是不能產生出偉大作品的，但這不能不算是藝術進展中必有的一步。

現在我們看蕭統的文說：他是很愛讀書的人，他并且把所見過的文章選出來，作一部模范讀本——《文選》。這個工作的第一步自然是要決定：“什么是文。”他說：

若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友；豈可重以芟夷，加之剪截！（《文選序》）

他一面推崇姬、孔，一面暗示出這些經藝根本不能算作純文學；于是托詞不敢芟夷剪截，輕輕的推在一邊。

還有：“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本。今之所撰，又以略諸。”說理講哲學的著作，不是為愛好文學而作的，也就不取。（打倒了“以意為主”）

“若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端……蓋乃事美一時，語流千載；概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，雖傳之簡牘，而事異篇章。今之所集，亦所不取。”這是說事實雖美，毫無統系，而且不是文學上有意的創作品，也就放在一邊。

“至于記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同；方之篇翰，亦已不同。”史書是記載事實的，也不是純粹文學作品，所以也不取。

那么，什么樣的作品才合格呢？只有：“事出于沉思，義歸乎翰藻”的方能被選。這個大膽的擇取，便把經、史、子、雜說，全驅到文學的華室之外，把六藝即文學的說法根本推翻。有想象的，有整個表現的，有辭藻的，才能算文；不如此的不算。這個規定把“文”與“非文”從古籍里分析開，使在歷史上與文學上“文”與“非文”截然分立；差不多象砌了一堵長墻，墻上寫著：這邊是文學，那邊是文學以外的作品！這個“清黨工作”真是非常勇敢的，大有益于文學獨立的。

以下我們談《文心雕龍》①:

①《文心雕龍》：一本文學理論專著，是中國南朝文學家劉勰創作的。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的、“體大而慮周”（章學誠《文史通義·詩話篇》）的文學理論專著。全書共10卷，50篇。

我們一提到文學理論與批評，似乎便聯想到《文心雕龍》了。不錯，它確乎是很豐富、很少見的一部文學評論。看它的內容多么花哨：

關于說明文學體質的有《原道》《征圣》《宗經》《正緯》等篇。

分論文體格式的有《辨騷》《明詩》《樂府》《詮賦》《頌贊》《祝盟》《銘箴》……

討論修辭與作文法理的有《神思》《體性》《風骨》《通變》《定勢》《情釆》……

但是，我們設若細心的讀這些篇文章，便覺得劉勰只是總集前人之說，給他所知道的文章體格，一一的作了篇駢儷文章，并沒有什么新穎的創見。看他在《原道篇》里說：“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。”

這又是以“文”談“文學”，根本沒有明白他所要研究的東西的對象。至于說：“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟！”便牽強得可笑！動植物有“紋”，所以人類便當有“文”；那么牛羊有角，我們便應有什么呢？

在《宗經》里：

經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀；洞性靈之奧區，極文章之骨髄者也。

經是文章的骨髓，自然文士便不許發表自家的意見，只許依經闡道了——文學也便嗚呼哀哉了！不怪他評論《離騷》那樣偉大的作品也是：

（故）其陳堯、舜之耿介，稱湯、武之祗敬，典誥之體也。譏桀、紂之猖披，傷羿、澆之顛隕，規諷之旨也；虬龍以喻君子，云霓以譬讒邪，比興之義也。每一顧而淹涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也。觀茲四事，同于《風》《雅》者也。（《辨騷》）

這樣以古斷今，是根本不明白什么叫創作。《詩》是《詩》，《騷》是《騷》，何必非把新酒裝在舊袋子里呢！論到文章的體格，他先把字解釋一下，如：“詩者持也”，“賦者鋪也”，“頌者容也”等等。然后把作家混含的批評一句，如“孟堅《兩都》，明絢以雅瞻。張衡《二京》，迅發以宏富”等等。前者未曾論到文學的價值——賦到底是體物寫志的好工具不是？后者批評作品混含無當，作者執筆為文時可以有一兩個要義在心中為一篇的主旨；批評者便應多方面去立論，不能只拿一兩句話斷定好壞。

至于章表奏啟本來是實用文字，史傳諸子本是記事論理之文，它們的能作文學作品看，是因為它們合了文學的條件，不是它們必定都在文學范圍之內。劉勰這樣逐一說明，比蕭統的把經史諸子放在文學范圍之外的見識又低多了。

說到措辭與文章結構，這本來是沒有一定義法的；修辭學不會叫人作出極漂亮的詩句，文章法則只足叫人多所顧忌因沿。法則永遠是由經驗中來的，經驗當然是過去的，所以談到“風骨”，他說：“若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。”這“正式”是哪里來的？不是摹古么？說到“定勢”，他便說：“舊練之才，則執正以馭奇：新學之銳，則逐奇而失正。勢流不返，則文體遂弊。”這是說新學之銳，有所創立是極危險的。文學作品是個性的表現，每人有他自己的風格筆勢，每篇文章自有獨立的神情韻調；一定法程，便生弊病，所以《文心雕龍》的影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創造的大路。

總之，這本書有兩大缺點：

一、劉勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”是把文與道捏合在一處，是六朝文論的由盛而衰。

二、細分文體，而沒認清文學的范圍。空談風神氣勢，并無深到的說明。

這么看，《文心離龍》并不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。它的好處是把秦漢以前至六朝的文說文體全收集來，作個總結。假如我們看清這一點，它便有了價值，因為它很可以供給我們一些研究古代文學的材料。假如拿它當作一本教科書，象歐洲早年那樣讀亞里士多德的《修辭學》與《詩學》，便很容易斷章取義，把文學講到歧途上去。劉勰自己也說，“銓序一文為易，彌綸群言為難”和“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務折衷”。這彌綸群言，是他的功勞；雖然有時是費力不討好。這唯務折衷，便失去了創立新說的勇氣。

和《文心雕龍》的結構不同，而勢力差不多相等的，有鐘嶸的《詩品》。前者是包羅一切的，后者是專論詩家的源流，并定其品次。王世貞說：“吾覽鐘記室《詩品》，折衷情文，裁量時代，可謂允矣，詞亦奕奕發之；第所推源，出于何者，恐未盡然。”誠然，鐘嶸對于各家作品強求來源，如李陵必出于《楚辭》，班婕妤又必發于李陵等，何所據而云然？他說：“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”本來是極精到的話；可是他又說，“詩有三藝焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩”，然后“味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”（《詩品序》）。這分明是說以古體為主，加以自家的精力，才能成好詩；于是每評一人，便非指出他的來源不可。而且是來源越古的，品次也就越高——上品都是源出國風、《楚辭》與古詩的。這個用合古與否作評斷的標準，是忘卻了文學是表現時代精神而隨時進展的。

至于評論各家也不完全以詩為主眼，如提到李陵，他說：“陵名家子，有殊才；生命不諧，聲頹身喪。使陵不遭辛苦，其文亦何能如此？”這并沒有論到李陵的詩的好處何在。就是以詩立論的，也嫌太空泛，如說曹植的詩是：“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體披文質，粲溢古今，卓爾不群。”如說嵇康是：“頗似魏文，過于峻切，訐直露才，傷淵雅之致。然托喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。”使我們對于這些詩人并沒有什么深刻的了解，只覺得這是些泛泛的批語而已。

本來一篇詩的成就不是很簡單的事，作家的人格，作風，情趣，技術都混合在一處；那么，只拿幾個字來評定一個詩家的作品是極難的事，就是勉強的寫出來，也往往是空洞的。況且，從詩的欣賞上立論，我們讀詩的時候，它只給我們心靈的激動，并不叫我們隨讀隨想那一點是詩人的人格，那一點是詩人的感情，而且是一個“整個”的。正如喝檸檬水一樣，如果半瓶是蘇打水，半瓶是檸檬汁，并沒有調勻在一處，又有什么好喝呢。所以，就是有精細的分析，把詩人的一切從詩中剝脫出來，恐怕剝完了的時候，那詩的作用一點也不存在了。

鐘嶸也知道：

至乎吟詠情性，亦何貴于用事。“思君如流水”，即是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。（《詩品序》）

如果他始終抱定這個“直尋”來批評，當然強尋源流的毛病便沒有了，對于詩的欣賞也一定更深切了。

至于把詩人分成若干等級是極難妥當的事。設若不把什么是詩人先決定好，誰能公平的給詩人排列次序呢？同時，詩人所應具備的性格、能力與條件，又太多了，而且對這些條件又是一人一個看法，怎能規定出詩人到底是什么呢？就是找出詩人必備的條件，還有個難題，什么是詩呢？這是文學理論中最困難的兩個問題；不試著解決這個，而憑個人的主張來評定詩人與詩藝的等次，是種很危險的把戲。

他對于聲律的講求，有很好的見解：

余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。（《詩品序》）

如果他抱定“直尋”和“口吻調利”來寫一篇詩論，當比他這樣一一評論，強定品次強得多了。以情性的自發，成為音調自然的作品，豈不是很好的理論么。

以上這些論調，無論怎樣不圓滿，至少叫我們看得出：自魏以后，文學的研究與解釋已成了獨立的，這不能不算是一個大進步。

唐代文說：唐代是中國詩最發達的時代，有“詩中有畫”的王維；有富于想象，從空飛來的李白；有純任性靈，忠實描寫的杜甫；有老嫗皆解，名妓爭唱的白居易；還有，嘔，太多了，好象唐代的人都是詩人似的！在這么燦爛的詩國里，按理說應有很好的詩說發現了，而事實上談文學的還是主張文以載道；好象作詩只是一種娛樂，無關乎大道似的。那以圣賢自居的韓愈是如此，那最會作詩的白居易也如此，看他《與元微之論作文大旨書》里說：

詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣，奇矣，人不逮矣；索其風雅比興，十無一焉。……

其實李白的好處，原在運用他自己的想象，不管什么風雅比興，孰知在這里卻被貶為不明諭諷之道了！他又說：

仆常痛詩道崩壞，忽忽憤發，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之！

這是表明他為詩的態度——不是要創造一家之言，而是志在補殘葺頹。他接著說：

及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大夸曰：“我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉？”由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題仆詩者，復何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見仆來，指而相顧曰：“此是《秦中吟》《長恨歌》主耳。”自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者。士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者。此誠雕蟲之技，不足為多！然今時俗所重，正在此耳。

他的詩這樣受歡迎，本來足以自豪了，他卻偏說：“雕蟲之戲，不足為多。”那么，他志在什么呢？在這里：

仆志在兼濟，行在獨善；奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。故覽仆詩，知仆之道焉。其余雜律詩，或誘于一時一物，發于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者。（白居易《與元微之論作文大旨書》）

兼濟與獨善是道德行為，何必一定用詩作工具呢。恐怕那些在“士庶僧徒，孀婦處女之口”的，正是那發于一吟一笑的作品吧？

這個載道的運動，當然以“文起八代之衰①，而道濟天下之溺”的韓愈為主帥了。他的立論的基礎是“道為內，文為外”。看他怎樣告訴劉正夫：

① 文起八代之衰：“八代”指的是東漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋。“文起八代之衰”出自蘇軾的《潮州韓文公廟碑》，是對韓愈發起古文運動，重振文風的歷史勛績的贊譽。

或問為文宜何師？必謹對曰：宜師古圣賢人。曰：古圣賢人所為書具存，辭皆不同，宜何師？必謹對曰：師其意，不師其辭。（韓愈《答劉正夫書》）

這為文宜何師的口調，根本以文章為一種摹擬的玩藝，其結果當然是師古。所以他“學之二十余年矣，始者非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存。”這極端的崇古便非把自家的思想犧牲了不可。思想既有一定，那么文人還有什么把戲可耍呢？當然是師其意不師其辭了。把辭變換一下，不與古雷同，便算盡了創作的能事。其實，文章把思想部分除去，而只剩一些辭句——縱使極美——又有什么好處呢？

孔家的說詩，是以詩為教育政治的工具；到了韓愈，便直將文學與道德粘合在一處，成了不可分隔的，無道便無文學。

道到底是什么呢？由韓愈自己所下的定義看，是：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道。”（《原道》）他這個道不是怎么深奧的東西，如老子那無以名之的那一點。這個道是由仁與義的實行而獲得的。這樣，韓愈的思想根本不怎樣深刻，又偏偏愛把這一些道德行為的責任交給文學，那怎能說得通呢！道德是倫理的，文學是藝術的，道德是實際的，文學是要想象的。道徳的目標在善，文藝的歸宿是美；文學嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。柏拉圖（Plato）是以文學為政治工具的，可是還不能不退一步說：

假如詩能作責任的利器，正如它為給愉快的利器，正義方面便能多有所獲得。

但是，詩是否能這樣腳踩兩只船呢？善與美是否能這樣相安無事呢？——這真是個問題！

“文起八代之衰”的功勞是在乎提高了散文的地位，但是這個運動的壞處是使“文”包括住文學，而把詩降落在散文之下；因為“文”是載道的工具，而詩——就是韓愈自己也有極美艷的詩句——總是脫不了歌詠性情，自然便不能冠冕堂皇的作文學的主帥了。因為這樣看輕了詩，所以詞便被視為詩余，而戲曲也便沒有什么重要的地位。詩與散文的分別，中國文論中很少說到的。這二者的區分既不清楚，而文以載道之說又始終未敲打破，于是詩藝往往要向散文求些情面，象白居易那樣的“奉而始終之則為道，言而明之則為詩”，以求詩藝與散文有同等的地位，這是很可憐的。

那最善于作小品文字的柳宗元的游記等文字是何等的清峭自然，可是，趕到一說文學，他也是志在明道。他說：

及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務彩色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道；而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道，而可吾文，或者其于道不遠矣。……本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動，此吾所以取道之原也。（《答韋中立論師道書》）

有了取道之原，文章不美怎辦呢？他說：

文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨、訓，《易》之象、系，《春秋》之筆削；其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風雅；其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。茲二者，考其旨義，乖離不合。故秉筆之士，恒偏勝獨得，而罕有兼者焉。（《楊評事文集后序》）

這又似乎舍不得文采動聽那一方面，而想要文質兼備，理詞兩存，縱然“道”是那么重要，到底他不敢把“美”完全棄擲不顧呀。

這種忸怩的論調實在不如司空圖的完全以神韻說詩，看：

俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。（《二十四詩品·自然》）

這是何等的境界！不要說什么道什么理了，這“情悟”已經夠了。再看：

娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽，載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收：如月之曙，如氣之秋（《清奇》）

這種具體的寫出詩境，不比泛講道德義法強么？他不說詩體怎樣，效用怎樣；他只說詩的味道有雄渾，有高古等等，完全從神韻方面著眼。這自然不足以說明詩的一切，可是很靈巧的畫出許多詩境的圖畫，叫人深思神往；這比李白的“大雅久不作，吾衰竟誰陳？……我志在刪述，垂暉映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟”的以作詩為希圣希賢的道途要高尚多少倍呢！

宋代文說：宋朝詞的發達，與白話的應用，都給文學開拓了新的途徑；按理說這足以叫文人舍去道義，而創樹新說了。可是，事實上作者仍是拿住“道”字不放手；那善于文詞的歐陽修還是說：

夫學者未始不為道，而至者鮮焉。非道之于人遠也，學者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足，世之學者，往往溺之；一有工焉，則曰：“吾學足矣。”甚者至棄百事不關于心，曰：“吾文士也，職于文而已。”此其所以至之鮮也。……圣人之文雖不可及，然大抵道勝者，文不難而自至也。（《答吳充秀才書》）

“道勝，文不難自至”，真有些玄妙。文學是藝術的，怎能因為“道勝”便能成功呢？圖畫也是藝術的一枝，誰敢說“道勝，畫遂不難而至”呢？

王安石便說得更妙了：“嘗謂文者，禮教治政云耳。……‘言之不文，行之不遠’云者，徒謂‘辭之不可以已也；非圣人作文之本意也’。”（《上人書》）這簡截的把辭推開，而所謂文者只是一種有骨無肉的死東西。“且所謂文者，務為有補于世而已矣。所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用。誠使適用，亦不必巧且華。”假如這個說法不錯，那“心在水精域，衣霑春雨時”便根本不算好詩；因為在水精域里有什么好？衣被春雨霑濕，豈不又須費事去曬干？

還是論詩的嚴羽有些見解：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃為當行，乃為本色。……天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。……

夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。（《滄浪詩話·詩辨》）

只這幾句已足壓倒一切，這才是對詩有了真正了解！“詩之道在妙悟”，是的；詩是心聲，詩人的宇宙是妙悟出來的宇宙；由妙悟而發為吟詠，是心中的狂喜成為音樂。只有這種天才，有這種經驗，便能成為好句，所以“有可廢之人，無可廢之言”；道德與詩是全不相干的。道德既放在一邊了，學理呢？學理是求知的，是邏輯的；詩是求感動的，屬于心靈的；所以“妙不關于學理”。詩人的真實是經過想象浸洗過的，所以象水中之月，鏡中之象。由興趣而想象是詩境的妙悟；這么說詩，詩便是藝術的了。司空圖和嚴羽真是唐宋兩代談文學的光榮。他們是在詩的生命中找出原理，到了不容易說出來的時候——談藝術往往是不易直接說出來的——他們會指出詩“象”什么，這是真有了解之后，才能這樣具體的指示出來。

宋代還有許多詩話的著作，但是沒有象嚴羽這樣切當的，在這里也就不多引用了。

元明清文說：元代的小說戲曲都很發達，可是對小說戲曲并沒有怎么討論過。王國維在他的《宋元戲曲史》里說：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明之文人，始激賞之；至有以關漢卿比司馬子長者。”至于小說，直至金圣嘆才有正式的欣賞宣傳。元代文人的論斷文學多是從枝節問題上著眼，象陳繹曾的《文筌》與《文說》，徐師曾的《文體明辨》等，都沒有討論到文學的重要問題上去。

到了明代，論文的可分為兩派：一派是注重格調的，一派是注重文章義法的。在前一派里，無論是論文是論詩，都是厭棄宋人的淺浮，而想復古，象李夢陽的詩宗盛唐，王世貞的“文必兩漢，詩必盛唐”。他們的摹古方法是講求格調，力求形式上的高古堂皇。李夢陽說：

詩至唐而古調亡矣。然自唐，調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡。黃陳師法杜甫，號大家；今其詞艱澀不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之文可乎？夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理作理語，于是薄風云月露—切鏟去不為。又作詩話教人，不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語何不作文而詩為耶？（《缶音序》）

這段議論頗有些道理，末兩句把詩與文的界分也說明了一點。設若他專從“難言不測之妙，感觸突發……”上用工夫，他的作品當然是有可觀的；可惜他只在形式上注意，并沒有實行自家的理想，所以《四庫總目·空同集提要》里說：“句擬字摹，食古不化，亦往往有之。”

他對于文以載道也有很好的見解，他說：“道，自道者也；有所為皆非也。”（夢陽《道錄序》）又說：“古之文以行，今之文以葩；葩為詞膄，行為道華。”（夢陽《文箴》）根據這個道理，他攻擊宋人的“無美惡皆欲合道傳志”。他不小看“道”，但他決不愿因“道”而破壞了文學。但是，他因此而罵：“宋儒興，古之文廢”，是他一方面攻擊宋人，一方面又不敢大膽的去改造；只是一步跨過宋代，而向更古的古董取些形式上的模范；這是他的失敗。

王慎中初談秦漢，謂東京以下無可取。后來明白了歐曾作文的方法，盡焚舊作，一意師仿。這是第二派——由極端的師古，變為退步的摹擬，把宋文也加在模范文之內。那極端復古的是專在格調上注意；這唐宋兼收的注重講求文章的義法。茅坤的《八大家文鈔》便把唐宋八家之文當作古文。歸有光便是以五色圈點《史記》，以示義法。

這兩派的毛病在摹古，雖然注意之點不同。所謂格調，所謂義法，全是枝節問題，未曾談到文學的本身。《四庫提要》里說得很到家：“自李夢陽《空同集》出，以字句摹秦漢，而秦漢為窠臼。自坤《白華樓稿》出，以機調摹仿唐宋，而唐宋又為窠臼。”

到了清代，論詩的有王士禎之主神韻，沈德潛的重格調，袁枚的主性靈。王的注重得意忘言，平淡靜遠，是忘了詩人的情感不一定永是恬靜的。“空山不見人，但聞人語響”自然是幽妙之境了，可是杜甫的《兵車行》也還是好詩。詩中有畫自是中國詩的妙處，可是往往因求這個境界而缺乏了情感，甚至于帶出頹廢的氣象，正如袁枚說：“阮亭于氣魄、性情，俱有所短。”（《詩話》卷四）

沈德潛是重格調的，字面力求合古，立言一歸于溫柔敦厚。他對于古體近體都有所模范，而輕視元和以下的作品。他也被袁枚駁倒：“詩有工拙，而無古今。”（《答沈大宗伯論詩書》）他更極有趣的說明：“子孫之貌，莫不本于祖父，然變而美者有之，變而丑者亦有之；若必禁其不變，則雖造物亦有所不能。先生許唐人之變漢、魏，而獨不許宋人之變唐，惑也！”沈的主張溫柔敦厚，袁枚也有很好的駁辯，他說：“艷詩宮體，自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎！”又說：“夫《關雎》即艷詩也，以求淑女之故，至于輾轉反側，使文生于今遇先生，危矣哉！”（《再答沈大宗伯書》）

袁枚可以算作中國最大的文學批評家。他對神韻說，只承認神韻是詩中的一格，但是不適宜于七言長篇等。對格調說，他不承認詩體是一成不變的。對詩有實用說，他便提出性靈來壓倒實用。看他怎樣主張性靈：

詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。（《詩話·補遺》卷一）

凡作詩者，各有身分，亦各有心胸。（《詩話》卷四）

凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近。（《詩話》卷六）

他有了這種見解，所以他敢大膽的批評，把格調神韻等都看作片面的問題，不是詩的本體論。有了這種見解，他也就敢說：“詩有工拙，而無古今”的話了。這樣的主張是空前的，打倒一切的；他只認定性靈，認定創造，那么，詩便是從心所欲而為言，無須摹仿，無須拘束；這樣，詩才能自由，而文藝的獨立完全告成了。

在論詩的方面有了袁枚，把一切不相干的東西掃除了去，可惜清代沒有一個這樣論文的人。一般文人還是舍不得“道”字，象姚鼐的“天地之道，陰陽剛柔而已；文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也”（《復魯絜非書》）。曾國藩的“古之知道者，未有不明于文字者也”（《與劉孟容書》），這類的話，我們已經聽得太多，可以不再引了。總之，他們作文的目的還是為明道，作文的義法也取之古人；內容外表兩有限制，自然產生不出偉大的作品。值得一介紹的，只有阮元和章學誠了。

阮元說：

昭明所選，名之曰文，蓋必文而后選也，非文則不選也。經也，子也，史也，皆不可專名之為文也。（《書梁昭明太子文選序后》）

這是照著昭明太子的主張，說明一下什么是文。他又說：

為文章者，不務協音以成韻，修詞以達遠，使人易誦易記；而惟以單行之語，縱橫恣肆，動輒千言萬字；不知此乃古人所謂直言之言，論難之語，非言之有文者也，非孔子之所謂文也。《文言》數百字，幾于字字用韻。孔子于此發明乾坤之蘊，銓釋四德之名；幾費修詞之意，冀達意外之言。要使遠近易誦，古今易傳。……不但多用韻，抑且多用偶。……凡偶，皆文也。于物，兩色相偶而交錯之，乃得名曰文；文即象其形也。（《文言說》）

這是說明文必須講究辭藻對偶，不這樣必是直言，不是文。自然非駢儷不算文，固屬偏執；可是專以文為載道之具，忽略了文章的美好方面，也是個毛病。況且，設若美是文藝的要素，阮元的主張——雖然偏執——且較別家的只講明理見道親切一些了。

章學誠的攻擊文病是非常有力的，看他譏笑歸有光的以五色圈點《史記》：

五色標識，各為義例，不相混亂：若者為全篇結構，若者為逐段精采，若者為意度波瀾，若者為精神氣魄，以例分類，便于拳服揣摩，號為古文秘傳。……夫立言之要，在于有物。古人著為文章，皆本于中之所見，初非好為炳炳烺烺，如錦工繡女之矜夸采色已也。富貴公子，雖醉夢中不能作寒酸求乞語；疾痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑；此聲之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。今舍己之所求，而摩古人之形似，是杞梁之妻善哭其夫，而西家偕老之婦，亦學其悲號；屈子之自沉汨羅，而同心一德之朝，其臣亦宜作楚怨也，不亦傎乎！”（《文史通義·文理》）

再看他攻擊好用古字的人們：

唐末五代之風詭矣！稱人不名不姓，多為諧隱寓言。觀者乍覽其文，不知何許人也。如李曰“隴西”，王標“瑯琊”，雖頗乖忤，猶曰著郡望也。莊姓則稱漆園，牛姓乃稱“太牢”，則詼嘲諧劇，不復成文理矣！（《文史通義·繁稱》）

看他指摘文人的死守古典，而忘記了所寫的是什么。

文人固能文矣，文人所書之人，不必盡能文也。敘事之文，作者之言也；為文為質，惟其所欲，期如其事而已矣。記言之文，則非作者之言也；為文為質，期于適如其人之言，非作者所能自主也。……抑思善相夫者，何必盡識“鹿車”“鴻案”；善教子者，豈皆熟記“畫荻”“丸熊”。自文人胸有成竹，遂致閨修皆如板印。與其文而失實，何如質以傳真也！（《文史通義·古文十弊》）

這些議論都是非常痛快，非常精到的。可惜，談到文學本身，他還是很守舊的，如“戰國之文皆源出于六藝”，又是牽強的找文學來源。“至戰國而文章之變盡；至戰國而后世之文體備”便是塞住文學的去路。他好象是十分明白摹古的弊病，而同時沒有膽氣去評斷古代作品的真價值；這或者是因為受了傳統思想的束縛，不敢叛經背道，所以只能極精切的指出后世文士的毛病，而不敢對文學本身有所主張。因此，他甚至連文集也視為不合于古：“嗚呼！著作衰而有文集，典故窮而有類書。學者貪于簡閱之易，而不知實學之衰；狃于易成之名，而不知大道之散。”（《文史通義·文集》）古無文集，后人就不應刊刻文集，未免太固執了；難道古人不會印刷術，今人也就得改用竹帛篆寫嗎？

最近的文說：新文學的運動，到如今已經有四五十年的歷史，最顯著而有成績的是“五四”后的白話文學運動。白話文學運動，從這個名詞上看，就知道這是文學革命的一個局部問題；是要廢棄那古死的文字，而來利用活的言語，這是工具上的問題，不是討論文學的本身。胡適先生在主張用白話的時候，提出些具體的辦法：

一、不做“言之無物”的文字。

二、不做“無病呻吟”的文字。

三、不用典。

四、不用套語爛調。

五、不講究對仗。

六、不做不合文法的文字。

七、不摹仿古人。

八、不避俗語俗字。

這仍是因為提倡利用白話，而消極的把舊文學的弊病提示出來，指出新文學所應當避免的東西。中國文學經過這番革命，新詩、小說、小品文學，戲劇等才紛紛作建設的嘗試。但是，設若我們細細考驗這些作品，我們不能說新文學已把這“八不主義”做到；有許多新詩是不用中國典故了，可是，改用了許多古代希臘羅馬神話中的故事與人物，還是用典，不過是換了典故的來源。“言之無物”與“無病呻吟”的作品也還很多，不合文法的文字也比比皆是。這種現象，在文學革命期間，或者是不可避免的；其重要原因，還是因為這個文學革命運動是局部的，是消極的，而沒有在“文學是什么”上多多的思慮過。就是有一些討論到文學本身的，也不過是把西洋現成的學說介紹一下，我們自己并沒有很大的批評家出來評判指導，所以到現在偉大的作品還是要期之將來的。

最近有些人主張把“文學革命”變成“革命文學”，以藝術為宣傳主義的工具，以文學為革命的武器。這種主張是現代的文藝思潮。它的立腳點是一切唯物，以經濟史觀決定文學的起源與發展。俄國革命成功了，無產階級握有政權，正在建設普羅列太里列的文化。文藝是文化中的一要事，所以該當掃除有產階級的產物，而打著新旗號為第四階級宣傳。

這種手段并不是新鮮的，因為柏拉圖在他的《理想國》中也是想以文藝放在政治之下，而替政治去工作。就是中國的“文以載道”也有這么一點意味，雖然中國人的“道”不是什么具體的政治主義，可是拿文藝為宣傳的工具是在態度上相同的。這種辦法，不管所宣傳的主義是什么和好與不好，多少是叫文藝受損失的。以文學為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會真誠的伺候他。亞里士多德是比柏拉圖更科學一點，他便以文藝談文藝；在這一點，誰也承認他戰勝了柏拉圖。普羅文藝中所宣傳的主義也許是很精確的，但是假如它們不能成為文藝，豈非勞而無功？他們費了許多工夫證實文藝是社會的經濟的產兒，但這只能以此寫一本唯物文學史，和很有興趣的搜求出原始文藝的起源；對于文學的創造又有什么關系呢？文藝作品的成功與否，在乎它有藝術的價值沒有，它內容上的含蘊是次要的。因此，現在我們只聽見一片吶喊，還沒見到真正血紅的普羅文藝作品，那就是說，他們有了題目而沒有能交上卷子；因為他們太重視了“普羅”而忘了“文藝”。