一 新時期以來女性文學(xué)的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性

中國的婦女解放運動伴隨著現(xiàn)代啟蒙的開始而開始，它的價值理念是平等、自由、民主。婦女解放基本上是在男性啟蒙者的引領(lǐng)下，為爭取性別平等和反對性別歧視而進行的社會運動。五四新文化運動期間，中國女性自己的聲音在文學(xué)領(lǐng)域“浮出歷史地表”。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史中，女性作家一直在女性主體書寫和政治革命書寫兩條路上交錯前行，20世紀的30年代，女性主體的聲音在強勢革命話語之下，不絕于耳。十七年文學(xué)中的《青春之歌》具有代表意義，但是這種女性之聲更多地表現(xiàn)為革命話語。

新時期的中國女性文學(xué)的思想資源，并非都是來自后現(xiàn)代的女性主義思潮，它還承接著五四新文化運動的啟蒙話語，實際上是“人性”之一種的本土化的女性思潮。[1]也就是說，中國1990年代女性文學(xué)，不完全是后現(xiàn)代的思想資源，也有來自現(xiàn)代性的思想資源。對于中國來說，女性文學(xué)在五四時期集中表現(xiàn)為爭取平等、自由、民主等現(xiàn)代人權(quán)。劉思謙在《中國女性文學(xué)的現(xiàn)代性》一文中認為：“女性的現(xiàn)代性體現(xiàn)在女性基于人的覺醒而改變、超越封建的傳統(tǒng)文化對自己的這種強制性命名和塑造，表現(xiàn)在由他者、次性的身份到作為人的主體性要求，表現(xiàn)在女性由依附性到獨立性這一精神的艱難蛻變。”[2]女性文學(xué)的這樣一種人文訴求在1980年代得到了新的體現(xiàn)。在女性的文本中，這種理性與非理性，理性與蒙昧的二元邏輯還是象征性地蘊含在婚戀關(guān)系中，如王宇教授分析古華小說《爬滿青藤的小屋》（1981）所揭示，文明的代表李幸福以啟蒙者的身份對女人潘青青和孩子進行文明灌輸，并最后把她們從“綠毛炕”這個愚昧之地帶出去，女人接受了啟蒙者的拯救。性別次序很明顯，是男性啟蒙了女性。[3]但是，潘青青的被啟蒙和離開愚昧之地代表了她對文明的向往，而那個強壯的男人王木通則成為愚昧無知的象征，被潘青青遺棄。這個作品以是否擁有文明精神作為衡量優(yōu)劣的首要條件，男女的性別次序還在其次。舒婷的《致橡樹》（1979）則可以看到女性在獲得現(xiàn)代文明之后，對獨立人格和平等地位的要求。“以樹的形象和你站在一起”是要求平等意識，這依然是現(xiàn)代性范疇下的倫理精神。之后女性作家的幾個作品，如張辛欣《在同一地平線上》《我在哪里錯過了你》和張潔《方舟》是在表達能干的現(xiàn)代職業(yè)女性走出家庭，尋找自己的社會價值時，來自男性世界的歧視和不理解，特別是《方舟》，一方面表現(xiàn)了女性個體在實現(xiàn)自我價值的時候，感情之路的孤獨和寂寞；另一方面，也批判了男性對職業(yè)女性的不理解不支持。這幾部小說引起了評論界的反響，開始就女性“雄化”問題展開討論。這個問題可以一直追溯到前30年，“鐵姑娘”形象成為時代的標桿。毛澤東1960年為女民兵所寫的詩“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場，中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”，基本上定型了“鐵姑娘”的特點：女性通過向男性看齊，放棄女性的外形追求，以革命的方式進入國家主流話語，進入現(xiàn)代國家的歷史之中。這是一種“女變男身”似的“替父從軍”的“花木蘭”時代。“十七年”文學(xué)中的很多姑娘，如《苦菜花》里的娟子，《青春之歌》里成熟的革命者林道靜、林紅，《紅巖》里的江姐等，都是在革命環(huán)境下塑形成功的“鐵姑娘”，直到新時期的知青小說里，依然記錄著“文革”時期支援邊疆、與險惡的自然環(huán)境抗爭的“鐵姑娘”形象。應(yīng)該說，在新中國成立后的三四十年的時間內(nèi)，國家政治話語和現(xiàn)代性話語使得女性開始追求社會價值的同時，喪失了女性該有的女性特質(zhì)。于是“女性氣質(zhì)”在這種“雄化”的討論中成為問題凸顯出來。相應(yīng)的，女性文壇上開始出現(xiàn)了對“女性氣質(zhì)”和“女性意識”的追求。1984年，詩人翟永明發(fā)表了《女人》組詩，以“黑夜意識”來隱喻“女性意識”。也是在這個時候，西方的女性主義理論開始傳入中國，中國本土對女性意識的尋找和一定程度上對男性的不滿，與西方女性主義對女性主體的張揚以及對男權(quán)的揭露和批判，發(fā)生了碰撞，中國的女性寫作者也在女性主義理論之下獲得了新的“人文啟蒙”。[4]中國的女性文學(xué)的現(xiàn)代性特質(zhì)漸漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，而到了1980年代末，陳染、林白這些具有較強女性主義意識的作家發(fā)出了女性主義的聲音。即使如此，現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性在最早接受西方女性主義思潮的女作家那里，也是糾纏不清的，這種情況在1990年代的女性文學(xué)中較為明顯。

1990年代，后現(xiàn)代理論之一的女權(quán)主義理論傳入中國后，很快被中國女性主義者“本土化”了。這種“本土化”體現(xiàn)在三點。第一，她們認可父權(quán)文化是在社會和家庭領(lǐng)域?qū)ε詭淼牟黄降雀矗砸庠诮鈽?gòu)“父權(quán)”文化，實際上就是“弒父”。從這一點上來說，中國的女性作家沿襲了西方女權(quán)主義理論解構(gòu)男權(quán)邏各斯的后現(xiàn)代理念。第二，她們的作品是建構(gòu)或者彰顯女性的非理性主體為特征的，如林白小說《日午》《一個人的戰(zhàn)爭》，作品中的人物都是一些欲望主體，而非現(xiàn)代理性主體。第三，從這些女性小說的寫作風(fēng)格來看，“參差對照”和綿延感性的寫作方式，也體現(xiàn)出女性文學(xué)特有的美學(xué)特質(zhì)。[5]然而，從另一方面看，1980年的中末期傳入中國的西方女權(quán)主義理論，和中國社會的現(xiàn)代性進程結(jié)合在一起，對于女性自身來說，她們的現(xiàn)代性啟蒙的工作并沒有徹底完成，平等、自主、獨立和個性自由的現(xiàn)代性理念在五四時期并沒有徹底實現(xiàn)，這一點尤其表現(xiàn)在女性的“性覺醒”態(tài)度上[6]，而女性主義思潮的傳播，正好使得中國的知識女性借助這股思潮完成未竟之事業(yè)。在這個意義上，中國致力于女性主義創(chuàng)作的作家，是參與了現(xiàn)代性的啟蒙工作的，尤以陳染為代表。她的小說《破開》中關(guān)于“建立一個真正無性別歧視的女子協(xié)會，我們決不標榜任何‘女權(quán)主義’或者‘女性主義’的招牌，我們追求真正的性別平等，超性別意識”的宣言，就說明了這個意思。而且她在著名的散文演講稿《超性別意識》中，多次為“真正的現(xiàn)代女性”命名和定義，她的作品也踐行著她的宣言，1990年代是陳染文學(xué)創(chuàng)作的黃金期，她用大量小說作品寫出了現(xiàn)代女性面臨的身體情欲困境和社會生存困境，個人主義價值觀之下的現(xiàn)代女性在官僚體制和男權(quán)體制下，是那么的孤獨無助，在情感和社會領(lǐng)域都找不到歸處，但是又“無處告別”，這正是帶著傳統(tǒng)文明的底色走來的現(xiàn)代女性的生存尷尬。從以上意義來說，中國的女性主義者，并非都是后現(xiàn)代性的信徒和實踐者，她們本身也是在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間游移徘徊。

1990年代的女性小說，對于男性和女性性別關(guān)系和倫理有三種態(tài)度，從而形成了大致三種宏觀的婚戀關(guān)系傾向。第一種是“女性主義”作家，她們基本上持有比較激進的女權(quán)意識和男權(quán)批判意識，這一時期的陳染、林白、海男等女性作家的大部分作品，徐小斌、池莉、徐坤等的一部分作品，帶有女性主義的色彩。這些作家在1990年代的女性寫作中占據(jù)了重要地位，可以這么說，她們是以邊緣的姿態(tài)進入文學(xué)的主流，特別是在1990年代中期，這批具有“主義”傾向的作家在第四屆世界婦女大會的推動之下，成為先鋒軍，頗為風(fēng)光。這些被歸為“女性主義”的作家以一種對傳統(tǒng)兩性倫理揚棄和反叛的精神書寫婚戀關(guān)系，作家們在寫婚戀關(guān)系時，往往表現(xiàn)出男女關(guān)系的對抗性和不平衡性，“破裂”成為婚戀關(guān)系的關(guān)鍵詞，兩性之間的裂痕不僅體現(xiàn)在對待婚姻的懷疑態(tài)度上，也體現(xiàn)在向往愛情而不得的悲劇命運上。另外，在對性的態(tài)度上，女性主義作家們賦予“性”更加復(fù)雜的意義，性、婚姻、愛情這本來應(yīng)該合而為一的兩性關(guān)系形態(tài)，在她們筆下，彼此分裂難以合一。

第二種是那些1970～1980年代就已經(jīng)在文壇上占據(jù)江湖地位的女作家，她們帶著自覺的“女性意識”繼續(xù)著她們的創(chuàng)作，有一點不同于第一類作家的地方在于她們即使專注于女性文化譜系的建構(gòu)，或者在歷史場景中書寫女性的生命經(jīng)驗，她們都以一種“第三性”的視角來看待男性和女性之間的關(guān)系，甚至她們堅持一種傳統(tǒng)的態(tài)度和倫理精神詮釋著現(xiàn)代社會的婚戀關(guān)系。鐵凝曾經(jīng)說過：“我本人在面對女性題材時，一直力求擺脫純粹女性的目光，我渴望獲得一種雙向視角或者叫作‘第三性’的視角，這樣的視角有助于我準確地把握女性真實的生存景況。”[7]無獨有偶，張抗抗在為《紅罌粟叢書》做跋的時候，也表達了她溫和的性別態(tài)度：“只有當(dāng)男人和女人都能真正像個人似的活著時，女人才能成為真正的女人……‘紅罌粟叢書’——是不是一次勇敢的自我正視呢？或者率真的自省、坦誠的自我剖析等待。不僅對女人、女作家，還有女性文學(xué)……于是，‘回到女人去’，‘重新學(xué)會做女人’，這些今日女性夢中的渴望，對于女性文學(xué)的發(fā)展來說，亦將是一次新的契機。我曾在多年以前對‘紅罌粟’發(fā)生過興趣，借著‘紅罌粟叢書’，我再說：女人是愛與美的人格化，但在象征著女人的紅罌粟所派生的良藥和毒品之間，沒有絕對的界限。”[8]就創(chuàng)作主體來說，這種創(chuàng)作方式是一種兼顧兩性視角的態(tài)度。1990年代中后期，淡化女性主體意識，以兩性的主體間性的視角書寫婚戀關(guān)系，一定程度地消解了“女性主義”寫作的時代意義和叛逆精神，使得小說表現(xiàn)的婚戀關(guān)系獲得一定程度的平衡和持久。

特別需要提到女作家遲子建。她的創(chuàng)作在1990年代，甚至在今天，都是一個“另類”。說其另類，主要是因為她的許多小說，尤其短篇小說創(chuàng)作是古典主義的，帶著田園牧歌般的基調(diào)，如《親親土豆》《清水洗塵》《樹下》等，作品里的婚戀關(guān)系多美好而和諧，這在1990年代書寫婚姻關(guān)系破碎的情況下，她的作品是少有的，值得深究。

而第三種是那些抱持“超性別寫作”的作家，她們不關(guān)注性別問題，而是將寫作聚焦在知識分子的命運、某一段歷史情景和文化的再現(xiàn)，抑或是反映現(xiàn)實的大眾生活。這樣的作品如方方的長篇小說《烏泥湖年譜》《祖父在父親心中》，作品關(guān)注的是“文革”時期的知識分子自我認同和生存問題；徐坤的一些關(guān)注1990年代知識分子命運的小說《先鋒》《熱狗》《白話》《囈語》等；池莉的一些表現(xiàn)武漢市民生活的小說《冷也好熱也好活著就好》《生活秀》《來來往往》等，在這類作品中，因為她們在寫作中堅持現(xiàn)實主義的寫實精神，作者的性別意識和性別立場很隱蔽，甚至有些偏向于社會主流立場，即使如此，那些許的女性意識也總是潛在地影響到人物關(guān)系特別是婚戀關(guān)系的表現(xiàn)。

后兩類的女性寫作與前一種具有批判精神的寫作形成對比，在一定程度上使兩性之間斷裂的力量在現(xiàn)代性為主流的社會現(xiàn)實面前得到了黏合。本書所要揭示的，正是在1990年代的女性文本中，不同話語是以怎樣的態(tài)勢對抗、交織、耦合于女性的創(chuàng)作中，女性話語和男權(quán)文化如何在作家的作品中進行著較量，又如何交融混雜，呈現(xiàn)出復(fù)雜的狀態(tài)，從而造成了婚戀關(guān)系之間的斷裂，又促成了婚戀關(guān)系的彌合。

從整體來看，1990年代的女性文學(xué)為中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型之路起到了助力作用，1990年代的女性創(chuàng)作和整個1990年代的文學(xué)創(chuàng)作在話語選擇上，呈現(xiàn)同構(gòu)的趨勢，這種同構(gòu)性體現(xiàn)在現(xiàn)代性話語與后現(xiàn)代話語對女性創(chuàng)作的綜合影響。

二 1990年代女性婚戀關(guān)系書寫的話語背景

對于1990年代女性寫作來說，我們需要考慮她們所受的話語制約，也就是說，1990年代有哪些主要知識體系影響了她們的婚戀關(guān)系書寫。這些知識類型有哪些特點，它們對女性寫作婚戀關(guān)系的影響體現(xiàn)在哪些方面。

（一）女性主義的批判意識

“女性主義”（feminism）是西方女權(quán)主義運動產(chǎn)生的理論思潮，中國學(xué)者將“女權(quán)主義”譯作“女性主義”，這種譯法最早應(yīng)該來自北京大學(xué)外文系教授張京媛的翻譯，[9]實際上體現(xiàn)了中國知識女性的溫婉含蓄，避開了西方女權(quán)主義的鋒芒和強硬。另外，這種翻譯還有一個更重要的歷史原因，那就是新時期以來，中國知識女性對“女性意識”和“女性氣質(zhì)”的追求。新時期，中國的女性作家漸漸開始尋找“女性意識”。張辛欣的小說《我在哪里錯過了你》（1982）就是在講這個問題。一個有才華的女編劇遇到了一個充滿魅力的男導(dǎo)演，女編劇愛上了男導(dǎo)演，男導(dǎo)演除了對女編劇的才華頗為賞識之外，對女編劇整體上表現(xiàn)出的“中性”氣質(zhì)并不欣賞，最后兩人未能走到一起。在1980年代，這種反省女性氣質(zhì)的作品為數(shù)不少，這一脈應(yīng)和著當(dāng)時尋找“男子漢”的文化風(fēng)潮。所以，“女性主義”這個譯詞的出現(xiàn)和中國本土文化有著很大的關(guān)聯(lián)，它體現(xiàn)了從西方話語到中國本土化的一個接納過程。但是，就是這個詞，在社會、文化和文學(xué)領(lǐng)域頻繁出現(xiàn)，成為1990年代的一個關(guān)鍵詞。1990年代的女性作家?guī)缀鯚o一例外地受到了“女性主義”思潮的影響，只是表現(xiàn)方式不同罷了。

那么西方的女權(quán)主義話語有什么特點呢？在1980年代中后期開始傳入中國，并在1990年代繁榮起來的西方女權(quán)主義話語，是西方女權(quán)主義第二次浪潮的產(chǎn)物，發(fā)生的主要時間段是1960年代后，這次浪潮不像第一浪潮那樣只是在尋求女性的政治權(quán)力，而是從文化和性別的角度對西方傳統(tǒng)的知識體系進行質(zhì)疑和解構(gòu)。也就是說，第一次浪潮是女性政治權(quán)力的獲得，而第二次浪潮則深入西方根深蒂固的男權(quán)知識體系，從思想文化上對男權(quán)文化進行釜底抽薪的批判和解構(gòu)，這其實是女性運動的一個更深入的體現(xiàn)。這樣的特點，和整個西方世界的后現(xiàn)代主義哲學(xué)和文化思潮是相契合的，這次運動也深深地影響了文學(xué)界，西方的女權(quán)主義寫作和女權(quán)主義文學(xué)批評在第二次浪潮的引領(lǐng)下活躍起來，并出現(xiàn)了具有里程碑意義的成果，延續(xù)的時間從1960年代末到1980年代中后期。也就說，當(dāng)西方文學(xué)界的女權(quán)主義接近尾聲的時候，中國文學(xué)界的女將正好拿到了接力棒。

中國現(xiàn)代文學(xué)中的女性文學(xué)是現(xiàn)代啟蒙文學(xué)的一部分，她們的創(chuàng)作理念和現(xiàn)代知識體系要求的平等和民主是一致的。但是1990年代的文學(xué)則有很大不同，因為它所受的話語影響是西方的第二次女權(quán)主義運動，是以解構(gòu)和批判男權(quán)文化為特征的思想文化運動，按照王侃對“女性主義”的理解，他在確信女性主義是后現(xiàn)代思潮的一支之后，肯定了1990年代女性主義寫作的“批判”精神是“（90年代）女性小說的基本主題，‘批判性’則是其主導(dǎo)的話語風(fēng)格”。何為批判，在這里引用王侃的解釋：“作為一種批判話語，1990年代的女性小說試圖對我們的文化生態(tài)中以男性為表象的各種文化結(jié)構(gòu)或文化本體進行拆解，以揭露在不同文化層面里或隱或顯的性別政治。與以往的女性寫作不同的是，1990年代的女性寫作在批判性上所做的努力顯然更徹底、更全面，更具集體性、方向性。”[10]就婚戀關(guān)系的書寫來說，1990年代的女性作家的批判意識表現(xiàn)在對男權(quán)話語控制的婚姻形式進行了質(zhì)疑和解構(gòu)，堅持愛情在兩性交往中的核心價值。她們也解構(gòu)了男權(quán)話語控制的傳統(tǒng)性倫理，讓女性從傳統(tǒng)性禁忌中解放出來，甚至從婚戀關(guān)系的被動性中解放出來，不但完成了女性性啟蒙的現(xiàn)代性任務(wù)，而且以激越的“性”書寫進行了性別上的革命。

（二）寫實主義的生存寫真

現(xiàn)實主義作為文學(xué)的基本的創(chuàng)作方法之一，一直是文學(xué)家們最熱愛的文學(xué)表現(xiàn)方式。它以真實再現(xiàn)客觀世界為主要特征，寫作要淡化創(chuàng)作主體情感對外部世界的滲入，至少不能因為作家的主觀意識影響作品對現(xiàn)實的真實呈現(xiàn)。1980年代中期，中國文學(xué)界掀起了先鋒文學(xué)運動，先鋒文學(xué)是對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的模仿和再造。而現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法完全和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法背道而馳。先鋒思潮一開始的時候帶著啟蒙精神和社會批判意識，但是，到了后期，先鋒主義文學(xué)更看重創(chuàng)作文本，重視文學(xué)的形式感，追求表達技巧，在思想性和藝術(shù)性的關(guān)系上，越來越向藝術(shù)性傾斜。即使在先鋒文學(xué)成為文壇風(fēng)尚的當(dāng)口，中國的現(xiàn)實主義的文學(xué)，依然如常青樹一般，與天馬行空的先鋒文學(xué)形成鮮明對比。這股現(xiàn)實主義被評論界命名為“新寫實主義”，代表作品是劉震云的《單位》和《一地雞毛》，女性作家的作品有池莉的“人生三部曲”等。從總體來看，女性文學(xué)對“新寫實主義”的貢獻要更大一些，張欣、皮皮、王安憶等都是其中的猛將。“新寫實主義”的“新”，并非新在寫作沒有作家情感和意識介入的“零度寫作”，更多新在所表現(xiàn)的內(nèi)容和作家看待生活的態(tài)度立場。這類型的小說主要是表現(xiàn)小人物的日常生活，而這種日常生活又是煩瑣的、無趣的、重復(fù)的、沉悶的，人物所有的理想和不在日常生活軌道上而旁逸出的情感和想法，都被沉重的日常生活掩蓋和規(guī)訓(xùn)。關(guān)于“新寫實主義”，應(yīng)該說，在中國的作家們大多向西方看齊的時代，中國本土的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，以表現(xiàn)中國小市民真實的生存狀態(tài)，有著重要的文學(xué)價值。而對于女性文學(xué)來說，以池莉為代表的“新寫實主義”，源自中國的本土經(jīng)驗，在1990年代初，隨著先鋒派的落潮，現(xiàn)實主義的文學(xué)作品毋庸置疑地成為1990年代寫作的主要寫作類型。不論是王朔的“新寫實主義”，還是傾向回歸傳統(tǒng)文化和關(guān)注社會現(xiàn)實的作品，如《廢都》和河北的“三駕馬車”，文學(xué)界基本上都遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則來重現(xiàn)時代精神、社會變遷和性別真相。

這里要特別說一下現(xiàn)實主義文學(xué)對女性文學(xué)創(chuàng)作的影響。這一時期，很多女性作家以女性的視角寫女性，但是她們的作品并非一味的贊美女人和批判男人，相反的，她們在用冷靜客觀的眼光去審視女性，在建構(gòu)女性譜系的同時，她們寫出了女性的復(fù)雜性，也就是說，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則讓女性超越了性別意識，把女性人物寫得立體渾圓。鐵凝早在《玫瑰門》（1989）書寫家族母性譜系時，就開始冷眼審視這些家族女性，寫出了這些女人的虛偽、冷漠、自私和欲望。徐小斌的長篇小說《羽蛇》在宏闊地勾勒一個母性家族譜系的同時，寫出了女性的心計和自私。無論是母親玄溟如何費盡心思用盡伎倆把交通大學(xué)的高才生陸塵納為女婿，還是安小桃這個集美艷、溫柔、淫蕩與偷竊于一身的女子，如何將一個有社會使命感的青年燭龍騙取為婚，徐小斌都寫出了女性本身的弱點。在陸羽、丹亞和烏金這些女人身上，我們看到了愛和同情的力量，而作品中的知識男性，徐小斌多把他們寫得單純、無辜、安靜、平和。《羽蛇》扉頁的題記如是說：“世界失去了它的靈魂，我失去了自己的性。”這句話反映出這一時期女性作家所具有的人類終極關(guān)懷的思想高度。

1990年代的女性寫作，雖然她們帶著性別的眼光，帶著“女性意識”，但是，寫實主義的精神和對性別關(guān)系的冷靜審視，讓她們的創(chuàng)作少了理念性的“主義”，多了現(xiàn)實的厚重和真實，而后者，使得這些作品超越了性別話語，延伸了作品的生命力和藝術(shù)價值。需要說明的是，在1990年代的女性創(chuàng)作中，除了少數(shù)幾個作品帶有“女性主義”宣言書性質(zhì)和性別寓言意味外，大多數(shù)的作品都是帶有這種生存寫真的現(xiàn)實主義效果。所以，有人因為1990年代性別意識的自覺而否定1990年代女性文學(xué)的文學(xué)價值和思想深度，那同樣犯了性別主義的錯誤。

（三）人文主義的理想情懷

在1993年到1996年，中國文化界展開了一場“人文精神”的大討論。參與討論的有上百篇文章和數(shù)百位學(xué)者。這場“人文精神”大討論，最早發(fā)起于1993年第6期《上海文學(xué)》發(fā)表王曉明和他的研究生的對話體討論文章《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機》一文。王曉明在文章中指出，文學(xué)出現(xiàn)了危機，主要表現(xiàn)在文學(xué)雜志開始轉(zhuǎn)向，文學(xué)的質(zhì)量也在下降，有鑒賞力的讀者在減少，批評家的趣味也在改變，總體而言，知識分子的人文精神在下滑，中國出現(xiàn)了人文危機。[11]這篇文章被數(shù)家媒體報刊轉(zhuǎn)載，就此展開了中國學(xué)術(shù)界和文學(xué)界的討論。討論者基本上分為兩派，一派認為市場經(jīng)濟和商業(yè)大潮，加速了人們實用主義的價值追求，引導(dǎo)一切向經(jīng)濟利益看齊，公眾道德堅守下滑。這一派主張知識分子要堅守人文精神、堅守知識分子的“道統(tǒng)”。關(guān)于何為人文精神，陳思和認為，人文精神是“一種人所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠關(guān)懷，一種作為知識分子對自身所能承擔(dān)的社會責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考”[12]。

另一派站在大眾立場，不承認1990年代有人文精神失落的說法，他們從維護自由經(jīng)濟和大眾文化的角度出發(fā)，反對向錢看就是人文精神的失落說，如王蒙和王朔，而另外一些持這種觀點的學(xué)者，則從中國已經(jīng)進入后現(xiàn)代的角度，否定第一類知識分子重建人文精神的幻想，認為商業(yè)文化和大眾文化也是時代發(fā)展的產(chǎn)物，人文精神不過是知識分子在20世紀末最后的“神話”，持這一觀點的如張頤武、陶東風(fēng)等新銳學(xué)者。

從中國文化的實際走向來看，后者的預(yù)見是正確的，以1993年為界，大眾文化決勝精英文化，實用主義和工具理性戰(zhàn)勝價值理性和理想主義，知識分子和他們堅守的“人文精神”退居邊緣。在文學(xué)界，張承志和張煒的小說成為1990年代具有人文精神和理想情懷的代表作家，但張承志在1990年代末寫的《心靈史》已經(jīng)是神學(xué)之作，張煒的小說倒是一直堅持著知識分子的理想精神，一直堅持著不媚俗的獨立精神。

以“人文主義”思潮去考察1990年代的女性文學(xué)，需要對人文主義做出一個界定，廣義的人文主義就是一種以人為本，對人類命運、幸福與痛苦，對人的存在價值和尊嚴的強烈關(guān)懷和承擔(dān)責(zé)任的精神。從這個廣義的定義來看，1990年代的文學(xué)都可以包含進去。文學(xué)就是人學(xué)，所以，文學(xué)是一種人文學(xué)科，搞文學(xué)創(chuàng)作的人當(dāng)然就是人文主義者。除了以上特點之外，還需要根據(jù)時代特點對1990年代的“人文主義”文學(xué)增加內(nèi)涵，以縮小外延。如果說人文精神是1980年代文學(xué)的核心話語，那么，從1980年代與1990年代的時代對比中，似乎能看出中國本土的人文主義的特質(zhì)，那就是在物質(zhì)與精神之間，更偏向精神；在生存與理想之間，更偏向理想；在形而上與形而下之間，更偏向形而上；在道德理性和情欲非理性之間，選擇道德理性。如果從這種二元取舍中去認識中國文學(xué)的人文特質(zhì)，那女性文學(xué)中的人文精神便清晰了許多。就女性文學(xué)表現(xiàn)出的婚戀關(guān)系來看，愛情成為她們最具人文情懷的書寫。如果說婚姻意味著對凡俗無趣的日常生活的認同，愛情則是具有超越日常生活的理想性。1990年代的女性作家在小說中表現(xiàn)出的對愛情的執(zhí)著，實際上代表著她們的不滅的理想精神和對婚戀關(guān)系的美好憧憬，而這，正是女性文學(xué)最具人文精神之所在。愛情總是遭遇實用理性和身體欲望毀滅，而失去愛情的理想性和精神引領(lǐng)意義。小說對愛情關(guān)系的這種書寫，正反映了在1990年代，人文精神是如何被逼迫到邊緣的。但是，誰也不可否認，愛情關(guān)系在作品中的出現(xiàn)，已經(jīng)表明1990年代，我們的女作家依然對人文精神懷有執(zhí)著。而這股力量，就充當(dāng)了1990年代文學(xué)園地的“麥田守望者”。

（四）消費主義的市場制約

1990年代的中后期，“消費”成為時代的另一個關(guān)鍵詞。市場經(jīng)濟和商業(yè)大潮使得社會繁榮了很多，物質(zhì)生產(chǎn)極大的發(fā)展，便刺激了人們的消費欲望，物質(zhì)便利和追求時尚成為大眾新的生活情趣增長點。“消費”的意思就是個人對商品的購買和使用，一個以消費為主要經(jīng)濟增長點的社會便是一個消費社會，相應(yīng)的消費文化也便成為消費社會的重要文化表征。邁克·費瑟斯通這樣定義消費文化：“消費文化顧名思義，即消費社會的文化，它基于這樣一個假設(shè)，即認為大眾消費運動伴隨著符號生產(chǎn)，日常體驗和實踐活動的重新組織。”他認為消費文化“遵循享樂主義，追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調(diào)的內(nèi)容”。[13]雖然說消費行為是商品經(jīng)濟時代人們共有的一種行為，但是女性主義者注意到，從性別角度來看，在消費行為中男女的分配比率是不同的，有分析指出，女性比男性的消費熱情要高出很多。1990年代的文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，也是一種特殊的商品，1990年代的出版業(yè)走向市場，作為市場的主體自負盈虧，因此企業(yè)生存成為頭等大事，只有滿足消費者的消費需求，文學(xué)作品能夠得到市場和消費者的認可，便會受到出版企業(yè)的青睞。如果把文學(xué)這種精神產(chǎn)品當(dāng)作一種大眾化的消費產(chǎn)品，必然要增強它的可讀性和通俗性，這樣，就會一定程度降低它的審美價值和獨創(chuàng)性，所以陳曉明說：“文學(xué)藝術(shù)與消費社會之間的關(guān)系主要呈現(xiàn)為一種適應(yīng)同化的形式，文學(xué)越來越趨向于成為消費社會的一部分，它與流行音樂、時裝表演，影視廣告等量齊觀，文學(xué)與文化的界限也愈來愈模糊。”[14]

女性文學(xué)宿命般地加入了這場消費文化的生產(chǎn)，女性文學(xué)連同女性作家一起作為消費品，被男權(quán)文化主導(dǎo)的大眾文化所消費。整個過程是很奇妙的：“在文學(xué)成為消費品以后，女性寫作有著主體和客體的兩重性：既是商品的生產(chǎn)者，又是商品本身。女性寫作本身是一種主體活動。可是因為女性的作品經(jīng)常與她們的生活經(jīng)驗緊密相連，讀者或者文化消費者在消費她們的作品時，也在消費她們。她們成了消費客體。”[15]對于1990年代的中國女性寫作來說，有一部分年輕的自由撰稿人，為了迎合消費者，一方面突出兩性關(guān)系中性表現(xiàn)的力度，一方面在圖書出版時進行商業(yè)炒作和包裝，以增強知名度。20世紀末關(guān)于“美女作家”的圖書出版和商業(yè)炒作算是一個突出的案例，這成為消費文學(xué)在1990年代末上演的一場鬧劇。衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》幾乎同時出版，引起文學(xué)界不小的風(fēng)波。但是對于這兩位美女作家來說，確實借著炒作的力量大賺了一把。關(guān)于這兩本書展示出的大膽且?guī)е駳g意味的頹廢生活和兩性關(guān)系，正是寫作者為了迎合大眾消費而刻意為之的。1990年代的女性作家，面對廣大的圖書市場，自己的創(chuàng)作或多或少的都受到了市場消費的影響，這種影響深入文學(xué)生產(chǎn)的各個層面，包括小說的思想內(nèi)涵，包括小說的敘事策略，也包括小說的出版設(shè)計等。1990年代春風(fēng)文藝出版社策劃推出了《布老虎叢書》系列，這是那個年代難得的暢銷書，市場效果不錯，參與叢書創(chuàng)作的大多是知名且嚴肅的女作家，比如鐵凝、張抗抗、皮皮、趙枚等，這些長篇小說基本上兼顧了通俗可讀性和藝術(shù)性。

消費主義的寫作傾向?qū)ε晕膶W(xué)的婚戀關(guān)系表現(xiàn)帶來兩方面的影響：一方面是對婚戀關(guān)系的物質(zhì)基礎(chǔ)——性的泛化書寫，小說加大了兩性之間的性愛場面的書寫尺度，這是為了迎合消費趣味；另一方面，就作品的婚戀關(guān)系來看，因為小說人物受消費主義的影響，在兩性之間，婚姻和愛情走向邊緣，兩性關(guān)系變成了以性享受為核心的情欲關(guān)系，婚姻或者愛情往往成為空中樓閣，虛空而幻滅。以情欲之性為基礎(chǔ)的親密關(guān)系的建構(gòu)往往不夠堅固，沒有理想之光的愛情使得男女之間關(guān)系變得越來越陌生，走向穩(wěn)固和諧婚戀關(guān)系的反面。如果人類婚戀關(guān)系的倫理滑落到純粹的感覺層面，沒有情感和理性因素的參與，那其實意味著兩性親密關(guān)系的終結(jié)。

（五）古典主義的傳統(tǒng)情懷

1990年代是一個多元文化并存的年代。在歷史上，保守主義文化一派的發(fā)展總是曲曲折折，特別是在現(xiàn)代啟蒙的時代，保守主義往往被看成現(xiàn)代文明的羈絆，是需要對抗和排斥的“他者”。到了1990年代，保守主義卻得到了一個復(fù)興的機會，這其中既有后現(xiàn)代文明對現(xiàn)代文明反思后的文化選擇，更有中國自身文化的策略。保守主義的復(fù)興在1990年代中后期的一個集中表現(xiàn)便是“新儒學(xué)”的廣泛發(fā)力。[16]雖然此學(xué)說體現(xiàn)了知識分子的“廟堂”之思，但在文學(xué)領(lǐng)域，這股傳統(tǒng)文化回歸的思潮亦不容忽視。早在1994年，文學(xué)批評家孟繁華就敏銳地看到了這股“回望”的思潮，并將其命名為“新文化保守主義”。[17]在文學(xué)創(chuàng)作中，這個時期出現(xiàn)了以余秋雨為代表的“大文化散文”，實際上是借著歷史和名勝的回訪，重新回溯中國古文明和歷史；1990年代中期“陜軍東征”勢頭強勁，路遙、陳忠實、賈平凹相繼出版了他們的長篇力作《平凡的世界》《白鹿原》《廢都》，三部作品講述的故事有很大反差，但作品卻都無一例外地體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)文化的歸依和思慕。另外，1980年代以先鋒著稱的幾個作家，如余華、蘇童、莫言等也開始一種“新歷史主義”的寫作，這一寫作方式雖然采用的是“后現(xiàn)代”的視野，但故事都發(fā)生在中國歷史時空中，大多是中古時期的歷史，也有近現(xiàn)代史，甚至是共和國初期的歷史，但是這種書寫歷史的風(fēng)潮不能不算作對傳統(tǒng)和古典的一種反思和追慕。

女性作家們在這一時期也進入了這樣的一個“回望傳統(tǒng)”的創(chuàng)作潮流之中。王安憶“新歷史主義”代表作《長恨歌》，在文壇口碑甚好，并獲得“茅盾獎”，另外她1990年代其他幾個重要作品《上種紅菱下種藕》《富萍》《烏托邦詩篇》在精神向度上都體現(xiàn)出一種“古典主義”的追求。作家鐵凝小說《孕婦和牛》以及21世紀初的作品《笨花》也有著一種“中正”而“和諧”的審美追求。另外，徐小斌、張梅等也開啟了她的“新歷史主義”的創(chuàng)作。張抗抗長篇歷史小說《赤彤丹朱》也寫得是古典愛情。作家趙玫的長篇歷史小說《朗園》《武則天》《高陽公主》，作品表現(xiàn)女權(quán)貴們在傳統(tǒng)女德與個人欲望之間的掙扎，有著反思傳統(tǒng)的精神向度。上海女作家須蘭的“新歷史主義”作品具有清新的一面，如《閑情》《櫻桃紅》《銀杏，銀杏》等，表現(xiàn)出古典愛情的韻味——就是那種忠貞、癡情和詩意的愛情。在1990年代的遲子建，在女性文學(xué)史領(lǐng)域，有著不可替代的意義，成為古典主義精神的最杰出代表。遲子建的古典情懷體現(xiàn)在對當(dāng)代鄉(xiāng)土生活，特別是兩性生活的溫情表達上。

如何界定“古典主義”？借用目前海外學(xué)者對中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的定義是比較合適的。陳世驤在《論中國抒情傳統(tǒng)》里說：“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是抒情傳統(tǒng)。”王德威又將這個傳統(tǒng)延伸到現(xiàn)代文學(xué)，認為在現(xiàn)代小說中依然保持著這種帶著古典文學(xué)特征的抒情傳統(tǒng)，“抒情小說”這一概念，就包含了小說與中國“抒情傳統(tǒng)”的內(nèi)在聯(lián)系。中國現(xiàn)代抒情小說，以沈從文為典型，他的鄉(xiāng)土小說對田園牧歌般的生活追求具有很強的古典特征。之后出現(xiàn)的以孫犁為代表的“荷花淀派”依然是抒情傳統(tǒng)，再到當(dāng)代著名的風(fēng)情小說作家汪曾祺，作者的古代“士大夫”的情調(diào)，作品的抒情意味，都呈現(xiàn)出一種古典主義的旨趣。可以這么說，“抒情小說”在一定程度上保持著對傳統(tǒng)文化的傳承，表現(xiàn)出一種純正的古典之風(fēng)。而前文所列作品，正是1990年代的古典主義話語對作家們深刻影響的結(jié)果。

“古典主義”對于以上提到的作家和他們的作品而言，其影響力是顯性的。對于女性的婚戀書寫而言，這種對待傳統(tǒng)的態(tài)度深刻地影響著她們作品中關(guān)于婚戀關(guān)系的表達。對傳統(tǒng)持敬畏和歸依態(tài)度的女作家，往往傾向建構(gòu)一種和諧、穩(wěn)定的婚姻關(guān)系，對愛情的表達則更體現(xiàn)一種情深義重的古典主義情懷。所以，在1990年代女性婚戀敘事中，那些美好的愛情和婚姻故事，一定是出自這群具有古典主義情懷的女作家之手。

以上五種話語力量縱橫交錯地影響著女作家婚戀敘事的言說方式。女性主義、消費主義和古典主義是后現(xiàn)代語境下的文化立場，而人文主義和寫實主義更傾向于現(xiàn)代性話語。從總體來看，傳統(tǒng)作為一種或潛在或顯在的話語力量，對于女作家而言，是一種深刻而巨大的隱性影響力，即使在所謂的“新新人類”的小說作品中，依然可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)力量對主人公的行為所產(chǎn)生了拉扯力量，以及由此帶來的精神上的焦慮和矛盾。因為，對于現(xiàn)代性話語而言，越是要掙脫傳統(tǒng)，就越會在作品中把傳統(tǒng)作為一個“他者”去對抗，從而在作品中呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代對抗的態(tài)勢；而對于具有后現(xiàn)代精神的創(chuàng)作來說，傳統(tǒng)，就像泥中之沙一樣，總是在不經(jīng)意間散落在女作家的思想和敘事之中，成為她們在后現(xiàn)代的廢墟上站立起來的精神支柱。

三 本書研究思路和寫作意義

（一）寫作意義

1990年代，中國社會轉(zhuǎn)型，中國的女性文學(xué)也走向繁榮，這個時期的女作家空前壯大，并且受到西方女權(quán)主義思潮的影響，也就是被研究者定為“女性文學(xué)走向性別自覺的時期”。女性是男女兩性中的一極，從1990年代的文學(xué)現(xiàn)象中可以看出，這個時期的中國女性在現(xiàn)代文明和女性主義思潮的影響下，發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)上，女性生存的主要空間被圈定在私人領(lǐng)域，家庭是女性的主要活動場所和社會性別角色定位點。但是1990年代的中國女性，被空前地安置到公共領(lǐng)域，在社會職場中發(fā)揮主體作用，與男性一起承擔(dān)著社會生產(chǎn)活動。無論兩性在公共空間和私人空間兩個領(lǐng)域進行著怎樣的親密合作、廣泛交流，抑或是激烈競爭、公然對抗，而婚戀關(guān)系的最終落腳點必然是私人性的。鑒于以上的闡釋，本書截取1990年代的女性小說作為研究對象，分析小說文本中表現(xiàn)的婚戀關(guān)系，其意義體現(xiàn)在以下三點。

（1）通過對1990年代女性小說文本的閱讀，透過女作家的文學(xué)想象，考察作品呈現(xiàn)的婚戀關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)在性別意識、時代特征、話語影響以及創(chuàng)作主體個性等各種因素的合力作用之下，婚戀關(guān)系呈現(xiàn)的獨特性和復(fù)雜性，進而考察中國女性文學(xué)所擁有的書寫狀態(tài)和精神向度，更全面客觀地勾勒出1990年代的文學(xué)圖景，為中國當(dāng)代文學(xué)史的研究提供成果和資源。

（2）相較于新中國成立初到1980年代較穩(wěn)定的婚姻關(guān)系，1990年代，中國的婚姻出現(xiàn)危機，離婚率迅速上升，有研究結(jié)果顯示，1990到2000年這十年的離婚率，增長率逐年攀升，到了1996年，被當(dāng)時的研究者稱為“離婚大革命”的一年。這種變化顯示了隨著社會的發(fā)展，中國人家庭觀念的巨變。這種社會現(xiàn)象，在1990年代寫實題材的女性小說中表現(xiàn)頻繁。本書通過對女性小說的研究，可以獲得一些社會學(xué)的資料，特別是當(dāng)我們把文學(xué)作品中的婚戀關(guān)系分析與人物所處的社會環(huán)境、時代因素以及人物的社會身份、階層和性別意識聯(lián)系在一起的時候，對婚戀關(guān)系的聚散離合和復(fù)雜多變也便會有一個相對清晰的理性認知。本書試圖通過對文學(xué)作品的婚戀關(guān)系進行文化的剖析，歸納出具有社會學(xué)甚至人類學(xué)意義上的結(jié)論和判斷。

（3）婚戀關(guān)系的和諧發(fā)展是男人和女人共同的美好愿望。而1990年代卻表現(xiàn)出婚戀關(guān)系的不穩(wěn)定性，特別是在1990年代中國女性小說中，性別之間的對抗空前嚴重，這是性別壓迫在歷史中長期積累的結(jié)果，在女性意識覺醒的時候，這種性別之間的不平等性必然造成男女兩性間的矛盾激化，甚至以非理性的暴力方式解決這種性別對抗。婚戀關(guān)系的不穩(wěn)定性小到對個體、對家庭，大到對社會、對人類，都是不利的。于是，我們在分析1990年代女性小說所表現(xiàn)出的婚戀關(guān)系的復(fù)雜性時，也懷著對婚戀關(guān)系最美好的夙愿，去考察作品中所體現(xiàn)的較為穩(wěn)定和諧的男女關(guān)系，并通過這些穩(wěn)定的兩性模式的分析，探尋可以讓婚戀關(guān)系保持穩(wěn)定和平衡的來自社會文化、個體性情、倫理道德的元素，進而思考在后現(xiàn)代的語境下，如何使人類的婚戀關(guān)系擺脫性別上的對抗和敵視，走向穩(wěn)定和平衡。這是本書的一個終極意義。

（二）概念和研究思路

婚戀關(guān)系是一種通俗的說法，也被稱為兩性關(guān)系，或者親密關(guān)系，是指以性吸引為核心的男女之間的關(guān)系，這是人類關(guān)系中最古老、最基本，也是最重要的社會關(guān)系。它是人類最基本的兩類社會性別，男性和女性之間的關(guān)系，是人類生存繁衍的基礎(chǔ)性關(guān)系。性別差異和性別次序是考察人類婚戀關(guān)系的一個基礎(chǔ)性維度。所以，本書不回避性別視角，任何研究兩性關(guān)系的話題都離不開這樣一個視角。因為研究對象僅限于女性文學(xué)，男女兩性的權(quán)利和地位關(guān)系也必然影響小說作家對于婚戀關(guān)系的表現(xiàn)。前現(xiàn)代社會基本是男權(quán)社會，男尊女卑，男主外女主內(nèi)，女性作為第二性位列在第一性之后，這是性別上的等級制。這一性別的不平等到了近現(xiàn)代，被人類所發(fā)現(xiàn)，特別是被女性揭示，并為爭取性別上的平等進行著不懈的努力。西方社會的女權(quán)運動從18世紀就陸續(xù)出現(xiàn)，到了20世紀的60年代，出現(xiàn)了三次高潮。中國爭取性別平等之路與西方不同，中國社會對男女平等意識的追求，是從五四時期開始的，是現(xiàn)代啟蒙運動的一個重要組成部分。新中國的成立，為男女平等確立了制度保證，男性和女性之間的平等更多表現(xiàn)為性別特征的模糊。1980年代開始，在新啟蒙精神的催化下，中國的女性知識精英開始有意識地發(fā)掘女性的性別特質(zhì)，兼顧性別差異性和平等性。[18]到了1990年代，中國女性思潮空前活躍，因此，這個時期成為中國社會最關(guān)注婚戀關(guān)系的十年。考察1990年代的女性作品中的婚戀關(guān)系軌跡，就是希望從知識女性所建構(gòu)的“可能世界”中，探討她們對婚戀關(guān)系的態(tài)度、想象和期許，從而在現(xiàn)代性的語境下，尋求男女婚戀關(guān)系的和諧平穩(wěn)之路。

兩性之間的親密關(guān)系可以分解出不同的關(guān)系類型。首先，從社會習(xí)俗角度，主要體現(xiàn)在婚姻這種常識性的兩性關(guān)系模式之中。婚姻是人類從古至今延續(xù)下來的男女關(guān)系模式，是人類最為傳統(tǒng)的文化習(xí)俗。在中國漫長的歷史中，婚姻一直是古代社會唯一的男女親密關(guān)系模式，以婚姻維系的家庭關(guān)系成為中國傳統(tǒng)社會的最基本的社會基礎(chǔ)，直到現(xiàn)代社會，這種唯一性依然存在。時至1990年代，女性作家對婚姻的態(tài)度各不相同，這實際上體現(xiàn)出女作家們對待傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度，這種不同的態(tài)度，必然在小說中演繹出不同的婚戀關(guān)系態(tài)勢和模式，這將成為我們關(guān)注的焦點之一。其次，從人類審美和生存理想的角度看，兩性親密關(guān)系表現(xiàn)為兩情相悅的愛情模式。在文學(xué)作品中，愛情是文學(xué)家們熱衷的題材，并被語言藝術(shù)家們想象建構(gòu)為具有人文情懷和審美情懷的偉大人類情感，在1990年代的女性作品中，不乏情愛表達，當(dāng)然，這種愛情敘事充滿了時代的印痕，作為兩性關(guān)系的情感升華——愛情，也是本書的焦點之一。最后，婚戀關(guān)系還有一個更為深刻的物質(zhì)內(nèi)核，那就是性，如果說前兩項帶有人類特征，而性則體現(xiàn)出人和動物的共性，體現(xiàn)出婚戀關(guān)系中的本能因素。在1990年代的中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期，婚戀關(guān)系里的性有了更為復(fù)雜和多元的文化意義，性除了是婚戀關(guān)系的一個紐帶和物質(zhì)核心，還同資本、消費、物質(zhì)欲望等其他因素聯(lián)系在一起，在婚戀關(guān)系中考察性的文化意蘊，通過性看婚戀關(guān)系的狀況，這是本書研究婚戀關(guān)系的第三個焦點。

從理想的角度來說，婚姻、愛情和性，這三者在男女的親密關(guān)系中本應(yīng)該三位一體、和諧統(tǒng)一的。對于農(nóng)耕時代的傳統(tǒng)婚姻，社會和經(jīng)濟因素是婚姻的核心問題，婚姻中的性承擔(dān)的主要職能是繁衍后代，婚姻里的性合理合法，愛情通常在婚姻之后才有可能出現(xiàn)。現(xiàn)代觀念下的理想婚姻，愛情和性都不可缺少，愛情往往出現(xiàn)在婚姻之前，性與愛情的關(guān)系更為密切，柏拉圖式的愛情在女作家筆下雖然令人向往，但情欲卻不可抵擋。之所以把這本該三位一體的親密關(guān)系要素分解開來，有兩方面的考慮。一是因為在1990年代的女性小說中，這三種要素往往是錯位和獨立的，這種狀況正好說明了現(xiàn)代婚戀關(guān)系存在的問題，把它們分別討論，并在兩兩對比聯(lián)系中，突出婚戀關(guān)系中的問題，并思考這些問題背后的社會原因和話語背景。二是出于本書構(gòu)架的考慮，這三個要素基本上反映了人類對親密關(guān)系要求的三個層面，婚姻是親密關(guān)系的社會層面，愛情是親密關(guān)系的審美層面，性是親密關(guān)系的物質(zhì)層面，本書從這三個層面入手，能夠把握1990年代女性小說世界中的婚戀關(guān)系概況。但是，婚姻、愛情和性這三個要素本身在親密關(guān)系中很難截然分開。從理論上來講，在傳統(tǒng)社會，愛情和性都包含在婚姻形式之中，到了現(xiàn)代社會，愛情和性可以獨立于婚姻之外存在，單就愛情和性來說，二者可以重合，也可以單獨存在于婚戀關(guān)系之外。但是無論怎樣，人為地將兩性的親密關(guān)系的各要素拆解會為本書的寫作帶來不便和難度，因為在探究一個要素時，必然會牽扯此一要素與彼一要素的關(guān)系，很難截然分開。對于這種難題，本書的寫作策略是專章研究某一要素，而這一要素與其他兩個要素的關(guān)系，也將在本章?lián)衿湟c加以闡述。本書最后還為“姐妹情誼”這種突出的性別現(xiàn)象設(shè)立專章，作為1990年代寫作的一個重要現(xiàn)象，姐妹情誼和親密關(guān)系之間存在著密不可分的聯(lián)系，辨析清楚這種聯(lián)系才能全面把握1990年代女性小說的精神向度，也是對更為寬泛的婚戀關(guān)系的探究。

另外，還需對本書的研究對象——女性文學(xué)作一個介紹。雖然學(xué)者們對女性文學(xué)的定義各持意見，但是，從文學(xué)創(chuàng)作主體性別的角度將女性文學(xué)從文學(xué)總體中分離出來，是目前女性文學(xué)界普遍認同的一個做法。本書研究的1990年代的女性小說，是女性文學(xué)的一個分支，是從文體的角度把女性文學(xué)中的重要一部分作為研究對象。在這里需要特別指出的是，“女性文學(xué)”與“女性主義文學(xué)”的區(qū)別。女性主義文學(xué)是指深受西方女權(quán)主義思潮影響，具有強烈的性別意識，并以批判男權(quán)文化，建構(gòu)女性主體性為特征，并由女性書寫的文學(xué)。把女性文學(xué)與女性主義文學(xué)做出區(qū)分，是因為即使在“性別意識充分自覺”的1990年代，依然有很多女性作家拒絕或故意回避“女性主義”，也可以這么說，雖然她們有性別意識，但是并不認同“女性主義”理論，她們更多的時候，是按照個體的生命體驗去寫作，當(dāng)然，這種體驗一定也帶著性別的特點和時代的特色，但是，與充分理論自覺的“女性主義文學(xué)”還是有著很大的不同。在1990年代的整個女性文學(xué)中，女性主義文學(xué)只是女性文學(xué)的一部分，甚至從作品和作家數(shù)量來看，不過是其中的一小部分，但是，因為她們“主義”的特征，使其在局部領(lǐng)域顯得尤為突出。在討論1990年代的女性小說的時候，雖然將女性主義思潮作為對女性創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的一種文化思潮，但也同樣看到其他文化意識形態(tài)對女性文學(xué)創(chuàng)作的影響。正因為如此，本書的研究并非單一的性別視角，更是一種大文化的全景視角。

注釋

[1]賀桂梅：《女性主義批評的三種資源》，《文藝研究》2003年第6期。

[2]劉思謙：《中國女性文學(xué)的現(xiàn)代性》，《文藝研究》1998年第1期。

[3]王宇：《性別書寫與現(xiàn)代性認同》，上海三聯(lián)書店，2003，第162～170頁。

[4]持這種觀點的有屈雅君，參看屈雅君《執(zhí)著與背叛——女性主義文學(xué)批評理論與實踐》，中國文聯(lián)出版社，1999，第35～40頁。

[5]董麗敏：《作為一種性別政治的文學(xué)敘事——以張愛玲的“參差對照”為個案》，《社會科學(xué)》2011年第3期。

[6]徐仲佳：《性覺醒與中國現(xiàn)代女性文學(xué)的興起》，《中國現(xiàn)代性愛敘事論集》，中國社會科學(xué)出版社，2012，第63～80頁。

[7]鐵凝：《鐵凝文集》之四，江蘇文藝出版社，1996，第1頁。

[8]張抗抗：《永不懺悔》，河北教育出版社，1995，第351～353頁。

[9]張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1992。

[10]王侃：《歷史·語言·欲望——1990年代中國女性小說主題與敘事》，廣西師范大學(xué)出版社，2008，第25頁。

[11]王曉明編《人文精神尋思錄》，文匯出版社，1996，第1～17頁。

[12]陳思和：《關(guān)于“人文精神”的兩封信——致坂井洋史》，選自王曉明編《人文精神尋思錄》，文匯出版社，1996，第150頁。

[13]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2000，第165頁。

[14]陳曉明：《表意的焦慮——歷史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革》，中央編譯出版社，2002，第431頁。

[15]柏棣：《消費》，蘇紅軍、柏棣主編《西方后學(xué)語境中的女權(quán)主義》，廣西師范大學(xué)出版社，2006，第213頁。

[16]此觀點可見1990年代大量的研究“新儒學(xué)”的論文，如黃玉順《當(dāng)代儒學(xué)復(fù)興運動與現(xiàn)代新儒學(xué)》，載《學(xué)術(shù)界》2006年第5期；蔡翔海：《當(dāng)代中國文化保守主義的內(nèi)涵、意義與困境》，載《天津社會科學(xué)》1998年第1期。

[17]見孟繁華《文化崩潰時代的逃亡與歸依——九十年代文化的新保守主義精神》，載《中國文化研究》1994夏之卷（總第4期）。

[18]賀桂梅：《當(dāng)代女性文學(xué)批評的三種資源》，《文藝研究》2003年第6期。