流派印章，何以是明代

“流派印章藝術奇峰突起，形成了與秦漢印藝術雙峰并峙，互為媲美的又一高峰，這在中國文化的其他品類中是罕見的。”書晉詩唐，詞宋曲元，古往今來，一峰高聳，后世難以倫比，何以在篆刻領域里會神奇地產生“雙峰對峙”的局面呢？這顯然是跟它獨具的特定因素——印材、印人、印譜、印論等相關聯的。

印材

明代，石章被廣泛“引進”印壇，以石替銅，鐫刻印章有了理想材料，標志著由銅印時代跨入石章時代。

明代印學家、印人沈野《印談》稱：“金玉之類，用力多而難成。”這道出了文人治印欲刻不能的苦衷。金屬、晶玉類的印材，確實是堅韌難刻的，要求合意的佳刻，而又礙于“啃”金玉不得。因此，在宋元漫長的歷史時期里，文人講究用印的也唯能與印工合作，即由精于篆書的文人篆印，而后由印工鐫刻而成。元代學者陳基曾遣書其友錢逵“求篆一圖書及兩扁，圖書乞分付盧小山家一刻”（陳基信札），即為一例。

“關中侯印”金印 三國魏

魏晉以前的純金官印至今僅見六十鈕左右，此三國魏純金印，重達138克，彌足珍貴。黃金不為他物侵蝕，一如新出，故可知彼時工匠鑿印之法。

“臣翳”玉印 漢代

《禮記·學記》稱：“玉不琢，不成器。”玉的材質堅硬，施水間添加金剛砂，不斷琢磨而漸生線條，工藝精細。一印之成，遠較銅印之鑄、鑿繁難。此“臣翳”玉印印風嚴謹、規整，玉質為和田羊脂，屬漢玉印中罕見者。

然而，談及以石入印，歷來多持王冕、文彭首創石章入印說；近年來，亦有持石章“古已有之”說的。下面我想對此做一簡略的回顧和考察。

據我所知，“王冕首創花乳石入印”的說法，最早見于明初劉績所撰《霏雪錄》一書，其稱：“初無人以花藥石刻印者，自山農始也。”山農，即煮石山農王冕，花藥石乃當時對花乳石的稱謂，劉績去王冕不遠，此說多可信。

文彭開刻石章風氣的說法，見于清初周亮工《印人傳》，周氏稱：文彭偶過南京西虹橋，“得四筐石，解之，即今所謂‘燈光’也，下者亦近所稱‘老坑’”。他還說：“蓋蜜蠟未出，金陵人類以凍石作花枝葉及小蟲蟢為婦人飾，即買石者亦充此等用，不知為印章也。”這段文字記載的明代風俗頗為重要。考壽山石用于雕刻當在一千五百年前的南朝，青田石也不晚于中唐。石是舊時石，但采石是用以雕成供婦女用的小工藝飾品，并沒有擴想到用來作為印材。是有心人文彭購而解之，把它引進到篆刻領域里來，使舊石有了新用途，故文彭“自得石后，乃不復作牙章”。周亮工去文彭只數十年，所談翔實具體，不可忽視。

至于稱石章“古已有之”，也是不無道理的。何震《續學古編》即稱“石章始于宋”；甘旸《印章集說》稱“石質古不以為印，唐、宋私印始用之，不耐久，故不傳”；《江表傳》亦有歷陽縣有石印山的記載；在明代流派印章尚未萌芽的成化年間，明憲宗朱見深曾賜給司禮覃昌以“補袞宣化”的石章（朱象賢《印典》）。此外，以實物而論，在周、秦、漢、晉時，都已有石章的存在，這是無可辯駁的事實。

何震刻“芳草王孫”石印 明代

這方青田石印，帶“雪漁”（何震）款，印面刻“芳草王孫”，篆法師漢，用刀峻勁，且線條多何震所慣有的燕尾習氣。

我們不必偏頗地以石章的“古已有之”，否定王冕、文彭以石章刻印的實踐和貢獻；也不必拗執地堅持王冕、文彭首創石章治印，而無視古石章的存在。磚、瓦同類，而非一物，關鍵在于要剖析考察古代石章與花乳石化學成分的異同。以俗習論，人們習慣于將玉、石并稱，古有“金銀珉玉”之說，“珉”即是似玉的美石；而以石質言，又有花崗、大理、料石、滑石、花乳石種種，它們的化學成分是迥異的，能夠手刻的程度也是有別的。花崗硬若晶玉，花乳嫩如石膏。因此，在沒有將古代石章的成分研討確定之前，始終存在著“此石非那石”和“此石即那石”的兩種可能，過早混為一談而下結論，似乎失之草率。

我們渴求學者能提供結論，但又不必消極地等待這個結論，因為它對探討明代流派印章的崛起并無直接影響。我們可以明確地看到，上古偶見石章，但印材畢竟是以金玉為主；明清時期，也用金玉印材，但畢竟是以石章為主。我認為不妨把明代流派印章崛起前后的印壇稱為“銅印時代”和“石章時代”。至此，似可不必執意襲用王冕、文彭“發明”“首創”石材入印的陳說，可是，王冕、文彭，特別是文彭將“燈光凍”一類青田石別出心裁地“引進”印壇，居然掀起了一股普遍地采用石章治印的旋風熱浪，形成了廣泛雕刻石章的氣候，以至原先“凍滿斤值白金不三星余”（周亮工《印人傳》）的頑石價格暴漲，身價百倍，可謂是“金陵石貴”了。文彭以石章治印，開辟了一個“石章時代”，自有其令人仰佩的劃時代功績。

如上所述，甘旸嘗稱“不耐久，故不傳”，是上古少以石材入印的緣故，那么，時至明代，“不耐久”而易于鐫刻的石材，正是它得以大傳播的唯一緣故。有金石癖的文人往昔望“印”興嘆，而今則望“印”興起，石嫩易鐫，使刀如筆，欣喜之狀多可見諸彼時文人的自述，如沈野在哀嘆金玉印刻來吃力不討好之時，有對比地宣稱：“石則用力少而易就……則印已成而興無窮。”甘旸贊賞燈光凍：“其文俱潤澤有光，別有一種筆意豐神，即金玉難優劣之也。”吳名世《翰苑印林·序》更具體地指出：“石宜青田，質澤理疏，能以書法行乎其間，不受飾，不礙力，令人忘刀而見筆者，石之從志也，所以可貴也。”僅此數則，足以概見文人得石質印材無異于久旱得甘露。

要言之，物質是藝術創作中第一性、決定性的因素。印材上以石替代金玉是一場重大的革命，對輝煌于周、秦、兩漢，沉淪于隋、唐、宋、元的古老印壇，是一場富有催生作用和展現出美妙前景的革命。記得明末篆刻家姜思經在《銀黃小史》印譜自序里宣稱：“秦漢之印多用金，其篆情刀法喜藏不喜露；我明多用石，其意至刀行，見力復見巧。千載而下，視我明諸篆，不猶今之視秦漢？”這的確是一通躊躇滿志而又饒有遠見卓識的預言。

印人

文人競相耕石不止，傾注以聰明才智，挽回了魏晉以后印壇既俗且誣的衰落氣象。

周、秦、兩漢的璽印，皆是無名篆刻家的杰作，其名不傳，而其藝高妙。周銘《賴古堂印譜小引》嘗稱：“論印法必宗秦漢”，“學印者不宗秦漢，非俗則誣”。秦漢璽印的高明，是它特定的時代條件所孕育的。其一，印章用途廣泛，公文遞傳、經濟貿易、軍中行令、社會往來都須臾少它不得，這勢必促使印章藝術的騰達；其二，印文基本為當時社會用字，用以入印，駕輕就熟，增省變化，均能得妙理而不逾規；其三，印章為佩用者身份的象征，對作者的嚴格要求，具有鐫制上求精的督促作用；其四，當時民風淳樸篤實，無名的印工多能認真地將高技大藝施展于不逾方寸的印章中。

魏、晉以后，隨著社會用字的廢篆隸而興行楷，篆文為社會所隔膜，加之紙張盛行，淘汰了竹木簡，官印由以往的按于紫泥變為鈐蓋于紙楮，印泥制作難以過關，也客觀地影響到印章的推廣和使用，唐、宋時期大量書法作品上不見作者印章，也可感覺到用印風氣的衰蔽。篆刻是書篆與鐫刻的并施兼用，按理說，魏、晉以后的文人多通小學，能書篆字，但礙于金玉，不任施刀；而諳于鐫刻的印工，多為“篆盲”。不通篆學，篆刻則失去嚴肅性而必走向“誣”；不諳篆書，篆刻則失去藝術性而走向“俗”。“印章自晉以降，不能復秦、漢；自六朝以降，又不能復晉”（吳奇書胡正言《印存》后），可見自魏、晉以后篆刻藝術就一蹶不振，一代不如一代，出現了延續千年的厄運。

石章在印壇的被“引進”，為文人的“下海”治印創造了契機，以至他們替代了不通篆學的印工，成為明代流派印章舞臺上的主角，使以后的篆刻史成為由他們主宰并撰寫的歷史。明代文人治印的風氣，正如蘇宣《印略》自序中所述“家家倉、籀，人人斯、邕”，盛極一時，涌現了終身耕石不止的眾多印人，且學人、畫家、官吏也多以治印為余事、樂事。明末畫家李流芳有一段生動的回憶：“余少年游戲此道，偕吾友文休競相摹仿，往往相對，酒闌茶罷，刀筆之聲，扎扎不已，或得意叫嘯，互相標目，前無古人。”（李流芳《題汪杲叔印譜》）沈野《印談》中有詩曰：“清曉空齋坐，庭前修竹清。偶持一片石，閑刻古人名。蓄印僅數鈕，論文盡兩京。徒然留姓氏，何處問生平。”真是悠哉游哉，其樂無窮。

明代的印人由于印作、印譜的毀壞、失傳和明代流派印章初生期資料的殘缺無多，我們至今已難以做較完整的統計，但僅考察隱居太倉一隅的張灝于崇禎辛未年（1631）所集輯的《學山堂印譜》，即匯集了六十名印人的一千一百方印作。文人有學識，善思量，通技法，求意境，追新面。這樣一支強壯的篆刻隊伍力挽頹勢，力矯時弊，使篆刻藝術一掃籠罩千年的陰霾，而開創與秦漢印相頡頏的一重新天，則是勢在必至的。

印譜

以匯輯古璽印譜為主，重視對優秀傳統的借鑒，不斷豐富、提高著文人治印的藝術水準。

作為繪畫，其入門途徑有二：一臨摹，二寫生。作為篆刻，臨摹是唯一入門的途徑。對于秦、漢優秀印作的匯輯，始于北宋楊克一《印格》，此書早佚，規模莫明，稍晚的則是《宣和印譜》。據明代來行學《宣和集古印史》自序稱，此譜載官印一千二百有奇，私印四千三百有奇，“始于嬴秦，盛輯兩漢，逮隋而止，唐以降無聞”。又據清初徐貞木稱：“《宣和印譜》宋徽趙佶作，其書長八寸，黃朱為格，泥以麝粉，澄心堂紙，首以秦九字璽，后玉鉤‘萬歲’二字，乃反文，后‘荊王之璽’，后‘天祿永昌’，后‘中山王寶’，余官印五百有奇。”（徐貞木《觀妙齋集印》自序）秦九字璽，實為漢印，文字為“疢疾除、永康休、萬壽寧”。來行學和徐貞木兩說相抵牾，來說為托訛之論，當不可信，而徐說亦無從旁證，唯錄以待考。自私家以楊克一輯《印格》，官敕以《宣和印譜》，元末明初二百五十年間，先后有顏叔夏、姜夔、趙孟、錢選、吾邱衍、吳福孫、吳睿、葉森、楊遵、朱珪、沈潤卿、申屠致遠、陶宗儀、鄭燁等十六家匯輯印譜。這些早期印譜，自有其不可泯滅的功績。可是，正如明代沈明臣《顧氏集古印譜序》稱：“諸家唯楊遵氏為最多，然亦僅僅止七百三十一方，挽近世詩文印記亦附矣，然皆摹本。而長洲沈潤卿始以順伯、子昂、錢舜舉、子行，及子行弟子吳孟思所摹及其所未摹者，作刻譜以傳……然統諸家數尚不及千矣，而摹刻俱為失真，刻石則朱白難辨。”從篆刻藝術借鑒角度言，這些印譜存印不多，又系翻摹，形存神喪，是大可遺憾的。

可是，伴隨著石章的廣泛采用，印譜的匯輯也進入了一個春筍逢雨的勃發時期。隆慶辛未年（1571），上海顧汝修以家中三世所蓄古印約有一千八百鈕，輯成《集古印譜》，開創了以秦、漢原印鈐拓成譜的先河。讀、摹此譜，如親炙古人，為印人成功借鑒、汲取秦漢印的真諦，提供了精湛的范本。顧氏《集古印譜》對印壇及社會產生的影響之巨是出乎意料的，以至“家摹人范，以漢為師”（祝世祿《梁千秋印雋序》）。趙宧光《金一甫印譜序》中亦稱：“及顧氏譜流通遐邇，爾時家至戶到手一編。”盛況空前，令人吃驚。足見甘旸《印章集說》中“隆慶間，武陵顧氏集古印成譜，行之于世，印章之荒，自此破矣”的論說，決非溢美之詞。朱簡則在其《印品》自序中明確指出“迨上海顧汝修《集古印譜》行世，則商周、秦漢雜宋元出之，一時翕然向風，名流輩出”，認為是一部印譜扶育了一代有成就的印人。

自顧氏《集古印譜》問世，集輯印譜的風氣大盛。直至明亡的約六十年里，以原印鈐拓的大型印譜，還有范大澈的《集古印譜》，輯印三千六百余鈕；郭宗昌的《松談閣印史》，輯印九百三十余鈕。以上三部印譜計存古印五千三百余鈕，這些印譜的推出，對印壇的影響是不可估量的。在此時，印人集積秦、漢古印印蛻的風氣也是熾烈的，如江都張學禮，仆仆風塵，遠游齊、梁、燕、冀間，積印蛻七千余方，同友人擇其中三千方，倩篆刻名家吳丘隅、董玉溪、何雪漁、吳嶺南等十余人逐一篆刻，歷二十年，于萬歷己丑年（1589），成《考古正文印藪》一書。這類依樣畫葫蘆地摹刻秦漢印的印譜，據不完全的統計，截至明亡，即不下于二十八種（此數字據筆者寓目及善本目錄中匯集的印譜統計而成）。這類摹刻印譜，難免“優孟衣冠”，只算得是下原印鈐拓一等的參考資料，然而，摹刻的本身卻是造就出色印人的最佳手段。諸如蘇宣在《秦漢印范》一譜中，就摹刻了秦、漢印近九百方；甘旸也摹刻了一千七百余方古印而輯為《集古印正》；趙宧光摹刻的秦、漢印亦達二千多方。明代的印人，都有臨摹大量秦、漢印的扎實基本功。

藝術恰似一條上下環節相扣的金色長鏈，重復不得，割斷不得，不承認先賢積蓄的成果，不努力對其做誠實的借鑒，就不會獲得延續性的新成果，就會自我“脫鉤”于這條金色長鏈之外，盡管可以自鳴得意，而事實上一無所成。從這個意義上講，魏、晉以后直至宋、元的印壇，正是吃了這個虧，它們客觀上摒棄了秦璽漢印的優良傳統，而恰恰是被秦漢優良傳統所摒棄。這無源無本的時期成為中國篆刻史上灰暗的時代。明代印人的尸祝秦、漢，正是魏、晉以降任何朝代都未曾有、也不可能有的復古浪潮，“脫鉤”而再“掛鉤”，把屬于這個時代的一環，老老實實地回扣到那金色長鏈上去，從而吸吮秦璽漢印里無窮無盡的豐厚藝術養料。文人的好古敏求，意與古會，心存精湛的秦漢印，手握易刻的青田石，心手相應，構成絕詣。這自然地成為明代流派印章拔地崛起的巨大推力！

印論

量多而質高的印學論著，對流派印章的勃興，具有啟迪和指南的作用。

元代吾邱衍所撰《學古篇》，歷來被視為印學論著的濫觴，而就篆刻學角度觀察，它在理論上尚處于初級、萌芽的階段，考其內容也重在說篆、論篆而膚于論印，這當然是毋須苛求于古人的。

實踐與理論，似搏擊飛翔的鳥之雙翼，互為依存，互為鼓動。明代流派印章的出現和大成，正是跟當時印學研究相關聯的。印章在當時與秦漢印一脈相承，印學理論卻是一個不斷自我探索的新興學科。就筆者寓目的印學論著而言，在論述篆刻本身的理論方面，明代是整個封建社會里最可觀的時期。且不論見于明代印譜里多達數百則的以序跋形式出現的論文，單論自徐官于1569年所著《古今印史》一書有分量的印學著錄即逾二十部。其中朱簡歷十四年，殫精竭慮，研究了一萬多方古今印章，于1611年成《印品》一書；徐上達于1614年著《印法參同》一書，共四十二卷。這些都充分顯示出這班印家超人的才智和深邃的見地。

諸如，朱簡的《印品》一書，首創論點與論據（印作）相引證的編排法，文圖并存，互為發明，涉及璽印的考證，篆法、章法的研討，辨析印作的真贗，評論印作的優劣，論說犀利，頗饒膽識。徐上達以“嘗聞篆刻小技，壯夫不為，而孰知阿堵中固自具神理之妙，猶自寓神理之竅，正不易為者也。乃今人好人習，異軌分途，無人乎引法以縮之，終于未正；無人乎授法以進之，終于未精”的宗旨，撰《印法參同》一書。此書論述篆刻技藝，體察入微，授人以法，曉人以理，充滿著生動樸素的辯證法，足以使清代印學論著見絀。

明代的印學理論，從篆刻學的范疇去考察，是一個相當完整的體系。從印章技法的篆刻、章法、刀法，藝術作品的情調意趣，乃至摹刻古印、創作態度、藝術批評、繼承與創新等諸方面都有不平凡的闡述。

在篆法方面，趙宧光稱“不會寫篆字，如何有好印？”程名世稱“圖書之難，不難于刻而難于篆。點畫之中，盡態極妍，曲臻其妙”；沈野則指出寫篆、配篆不能投機取巧，走旁門橫道，“以奇怪篆不識字藏拙，去古彌遠矣”；何震嘗稱“六書不能精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也”，簡直是對無視篆法者的論戰口吻，他在《續學古編》里還總結了筆法上的“三害”；朱簡對漢代的摹印篆有著靈活而入情的見解，他在《印品》中說：“破體移東就西，變異取彼代此，變省則變隸而微似減，反文則似悖而實有章，此字中結構之大概也。”由篆法到配篆，徐上達還詳細地論述了方與圓、奇與正、動與靜、肥與瘦、工與寫、粗與細、主與次、老與嫩的相互關系。諸如此類的論述，強調以篆法的嚴肅性及其相對的靈活性來保證篆刻的藝術性，確實是治本之法。

在章法方面，徐上達《印法參同》說：“字面有正、有側、有俯、有仰……竊以為字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者須令顧右，居右者須令顧左，居中者須令左右相顧。至于居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃；失其情，則徒得委形而已。”值得指出的是，潘茂弘《印章法》提出了“空處立得馬，密處不容針”，這一章法上疏密虛實對比的理論，正是世人熟知的鄧石如“疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”這一至理名言的原始雛形。

在用刀方面，陳赤已有“借勢刀”“空行刀”“徐走刀”“救敝刀”等相當專門的刀法術語，繼之又有用刀十三法、十四法、十九法之說。這類歸納固然是必要的，它標志著對用刀技法探討的深入，然不免有就法論法、玄虛黏著之感。徐上達對用刀從視覺上作了別致的論述，他說：“刀路中心本深，再觀之，忽疑虛聳；兩旁本淺，久視之翻覺下削。是筆雖扁貼印面，而其像卻似滾圓，斯稱神功。”篆刻的用刀與書法的用筆，都一樣地追求點畫的圓渾而具質感。此外，朱簡則高屋建瓴地提出了“使刀如使筆”的見地，稱“正鋒緊持，直送緩結，轉須帶方，折須帶圓，無棱角、無臃腫、無鋸牙、無燕尾，刀法盡于此矣”，并力矯俗說：“若刻文自小修大、自完修破，如俗所謂飛刀、補刀、救刀，皆刀病也。”何震亦從實踐中總結了用刀方面的“大害”。

在陶冶情調、意趣、修養方面，周應愿《印說》和沈野《印談》均注重于將“雕蟲小技”上升到文學高度加以研討和評述，特別是沈野《印談》還強調：“印雖小技，須是靜坐讀書，凡百技藝，未有不靜坐讀書而能入室者。”以讀書來加強印人的藝術修養，是十分中肯而重要的意見。

在摹秦漢印蔚成風氣的明代，徐上達有針對性地指出：“人有千態，印有千文，吾安能逐一相見摹擬？其可領略者，神而已……是故，有不法而法自應者；亦有依法而法反違者。”因此，要清醒地對待摹印，“善摹者，會其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”。總之在于以形寫神，得其義理。印也非古即好，唯古為高。為了克服精粗不分的盲目摹刻，朱簡則警告學者：“古印雖見諸家刻譜，非得銅玉真跡印越楮上者不摹，刓缺磨損者不摹，偏枯疊出者不摹。”

在繼承傳統方面，摹古固然能獲得秦漢印的妙處，可是也能抹卻個人乃至時代應有的風貌。參可補人，也可傷人。事物總是有著如是的兩重性。針對明代由摹古陷入泥古的傾向，機敏的王穉登（1535—1612）于《古今印則》跋中指出，“《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法”（此處《印藪》指《顧氏集古印譜》，非指以顧譜翻摹為木板的《印藪》），感嘆盲目崇古之風，敲起了不可入俗、不可泥古的警鐘。而作為印人，蘇宣則從積極的角度，振臂疾呼要化古為今，推陳出新，其《印略》自序說：“如詩非不法魏、晉也，而非復魏、晉；書非不法鐘、王也，而非復鐘、王。”蘇宣認為對秦漢印，可“法”而不可“復”，“法”者法其心，“復”者復其貌。學習傳統貴在“始于模擬，終于變化”。摹擬只是習藝的初級階段，變化才是習藝的高級階段；摹擬只是習藝的手段，變化才是習藝的目的。總之，摹擬只是為了變化，為了變化而摹擬。忘卻變化的摹擬，即便是摹擬一輩子，即便是可以亂真秦漢印，講到底，在求藝之路上也只是有“始”而無“終”。這些見解是既精且新，很有指導性。

在創作態度方面，明代印學家的論述也頗詳賅。潘茂弘《印章法》認為：“得意千方猶少，失意一方疑多。得意處多在快活中想來，敗筆處還是忙中落墨。”強調治印要持嚴肅、審慎的態度。沈野《印談》的說法則更具體：“每作一印，不即動手，以章法、字法往復躊躇，至眉睫間隱隱見之，宛然是一古印，然后乘興下刀，庶幾少有得意處。”可謂是熟慮深思、九朽一罷了。

在篆刻藝術批評方面，明代也是一個活潑而甚少迷信的時期：評述大膽，直言談相，懇切中的，而無明顯的宗派情緒。其中朱簡是一位杰出的代表，他撰《印品》一書，列謬印一目以誡后生，而其中就有不少篆刻名流的印作。對明代流派印章的開山鼻祖文彭，朱簡在肯定之余也有批評：“壽承朱文雜體，自是傖父面目。”對名滿天下，片石與金同價的何震，他認為：“其應手處，卓有先民典型，而亦不無屈法。”

此外，明代印人對古璽的斷代、古印的考證、古代文字的訓詁等方面都有著努力且認真的探索。明代印學理論顯示出史無前例的廣度、深度和力度，亦表明了明代流派印章取得的非凡成果；而這些理論又宛如為航行于浩瀚汪洋的方舟提供了“海圖”，安上了“羅經”，使崛起而更新的明代篆刻藝術，向著遙遠而令人神往的藝術彼岸奮進。

綜上所述，篆刻藝術由銅印時代進入石印時代，學識淵博的文人成為印壇創作的主體力量。對周、秦、兩漢優良傳統的借鑒和發展，大量涌現于印苑、具有真知灼見的印學理論，遂使明代流派印章成為“印起八代之衰”的光輝時期，成為有大影響于后世的領銜時期。