序 印篆里的中國

任何一門藝術，其初都始于實用。印章之所以能夠在中國出現，不是偶然的。《后漢書·祭祀志》稱：“自五帝始有書契，至于三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌。”當人類社會發展到有了政務、軍事、商貿等事務的頻繁往來，就必須有個足以建立互相之間信任的物件。那時，最簡捷、最可靠的證件就是先民以過人的智慧發明的印章。

印章從商周到現在，三千年綿延不斷地在使用，至今仍是整個社會公認的、普遍通用的證鑒。這樣一個重要的憑信載體，因其使用既廣且久，在長時段的發展中，人們逐漸對之加以藝術性的表現。而篆刻作為一門工藝，始終在民間蓬勃發生、發展著，因此可以說，篆刻是一門生根、發芽、結碩果于世俗社會、文人書齋和人民大眾的藝術。也正因為它植根大眾，因此自有博大持久的發展空間。

印章在今天，已經從實用接近于走向純藝術。我對這門古老而有內涵的藝術，是情有獨鐘的。

古來詩稱盛唐，詞稱雅宋，書法稱魏晉，而印章藝術成熟的戰國時期，包括詩詞、書法在內的很多藝術尚在萌芽期。所以說，篆刻是中華五千年文明史中成熟得最早的傳統藝術之一。篆刻藝術在歷史發展中有兩個高峰：一是周秦兩漢古璽印，二是明清以來以文人為主體的篆刻流派。篆刻藝術能在歷史上出現兩個高峰，是其他傳統藝術門類里未曾有過的，這是因為它具有其他藝術門類所不具有的發生近乎革命性變革的因素。我認為有如下三點：

一是材質上的革命。古璽印的材質是青銅，偶爾有象牙、木、竹、玉。到魏晉以后，篆刻藝術漸漸低落下來。但宋時，文人開始愛好追逐金石，他們喜歡印章，也想要進入這個領域。可是，文人盡管熟識、書寫古代文字，會構思印章，卻沒有鐫刻銅印和牙印的腕力，所以在漫長的宋元時期，包括米芾、趙孟，他們的有些用印都是寫好印稿以后找工匠鐫刻，實為文人與工匠合作的產物。明代后期，新的石材如青田石、壽山石被廣泛引進到篆刻領域來，文人這才找到了理想的鐫刻印材，再無須假手于人，自己篆自己刻，自娛自樂，上癮成癖，其趣無窮。

二是原鈐印譜的出現。明中葉前的印譜都是給工匠隨性地刻板墨印，結果是“畫虎不成反類犬”，完全不能顯示出原有的藝術風貌。明代隆慶年間，上海的顧從德第一個想到以他收藏的周秦兩漢之印直接原印鈐蓋而成《顧氏集古印譜》。這部《顧氏集古印譜》里有1 700多方印蛻，稍后的《范氏集古印譜》有3 000多方，《松談閣印史》也有1 000多方，這些印譜里留存的6 000多方古代經典璽印的原貌，給文人的篆刻創作提供了最好的、最直觀的經典范本，讓時人有優秀傳統可以摹仿、借鑒和觀賞。

三是創作主體隊伍由原先的工匠變為文人群體。文人通古文字、有學問、多藝心、善思量，有活色生香的變通能力。至少這三大要素，促使明清文人流派印成為篆刻藝術史上的第二座高峰。不過，從三千年的歷史來看，周秦漢魏之外，明代后期到現在也只有五百年，而且還在蓬勃向上，所以我認為第二個高峰還沒有抵達頂峰。

明清以來的篆刻家大多是文之馀、詩之馀、畫之馀，是業余的。明代后期，按蘇宣的說法是“家家倉、籀，人人斯、邕”，文人們對篆刻嗜好的激情和實踐也如火山般噴涌而出。然而時人畢竟覺得這是“雕蟲小技”，不值得也不適宜炫耀，大有民國時“票友不下海”的況味。

明末文人好印成風，但初生期對資料匯集有所疏忽，以我的推斷，如今我們所熟知的印人大抵不到其時的百分之一。這些對于晚明印學史研究是一個難以填補的損失。然而明代后期也開始出現第一批有文化的挾“三寸鐵”而游走天下的職業篆刻家，知名者不下百數，而何雪漁、蘇宣、汪關、朱簡即是個中的代表人物。

我們過去籠統地將篆刻也歸納為金石學，這是大而化之的。印學是金石學的一個分支，但自有精深廣博之處。此外，印章與印譜的史料價值殊為可觀。我們從印章、封泥、印章邊款以及印譜序跋的文字里所涉及的文史哲等的新鮮史料，可以了解到印人的學識、際遇、性情與交游。這些正史不載的豐富實錄，足以拾遺補缺，充實考訂，意義匪淺。

丁敬是清代浙派的鼻祖，他是乾隆時的人，很睿智，弱冠時就寫過一首詩：“古人篆刻思離群，舒卷渾如嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”他認為漢印是好的，但也不要單一地只吸收漢印的營養，實際上六朝、唐宋的印章里也有好養料可以借鑒。這就是一個區別于明末的新理念，正因為他有這樣一個新的理念，他自己的實踐就突破了周秦兩漢，開創了聲勢浩大的浙派印風。

丁敬之后，鄧石如另辟蹊徑，他視野開闊，富變通才能。他不單是在之前的二千多年的璽印里討好處，而且從璽印里跳出來，將古篆隸書法的妙處引入印章，糅入印藝，強調和體現了書情墨趣的書寫性。“書從印入，印從書出”，這是他別開生面的新理念。于是，他開創了篆法婉約流暢、用刀沖披兼具、風格剛健婀娜的皖派。特別要指出的是，先前的印人一直視白文小篆印為畏途，而鄧氏則知難行難，成績卓然。

后來者吳昌碩佩服先賢，注重借鑒，但決不照搬，而是有魂有魄有自我。著名學者羅振玉認為漢印里面只有鑄印可以學，除此之外的印格，尤其是那種爛銅印皆不能學。但以我對吳昌碩印藝的追溯，他恰恰是與羅氏的主張背道而馳，是在漢銅印的“爛”字上獨得感悟和啟迪，做足了文章。

漢代失蠟澆制的印，乃至犀利的鑿印始終像新出的一樣，字口清晰，整肅無比，然而多半的銅印、泥封、磚瓦入土兩千年，受到腐蝕而漫漶不清的文字似“爛”而殘，但殘爛中自具燦爛。吳昌碩似乎意識到這是人工之外，大自然對它所做的第二次創造。吳昌碩印刻的特點是只刻半成品，之后花更大的工夫修葺線和面，千方百計而恰到好處地敲打摩擦，巧飾印面，用時、用心、用力遠超過一蹴而就的痛快的鐫刻過程。先前的印人，包括創新型印人的印作都只著眼于鈐出印蛻的平面呈現，而吳昌碩出神入化地讓鈐出的印蛻呈浮雕式的二重空間，這是前無古人的創造。

有人以為吳氏的印作粗率而多隨意性，那是一種誤解。我年輕時，曾對吳氏印章中一至七字印的章法做過全數的比勘。凡前人、他人未有之章法，他都有別致而出人意料的布局，足見其斟酌之苦詣精嚴。新奇的理念，艱辛的求索，造就新奇的印風，從而產生了破而不散、碎而神完、虛實相映的面相粗服亂頭、氣格宏大雄渾的吳氏新風。所以說，不斷更新的理念，才能造就不斷創新的世所公認的印風。誠然，這新理念也許是出于久長的積累，也許是出于瞬間的靈感，但一定是凸顯出了前無古人的“嶄新”兩字。

可以說，從三千年印篆藝術的發展史可以看到一部絢爛多姿、生生不息的中國文化“推陳出新”史。

明代后期，崇古而清醒的文人提倡“印宗兩漢”的新理念，摒棄了宋元屈曲盤繞的九疊文官印和氣格低劣的粗陋之品，汲取漢印的滋養，成就了明末第一批精于篆刻的文人。明末以降，篆刻理念由“印宗兩漢”到丁敬的突破兩漢的“印內求印”；由鄧石如的跳出“印內求印”的局限，到“書從印入，印從書出”；由趙之謙的超越“以書入印”的藩籬，到宏博意義上的“印外求印”；再由吳昌碩的突破前賢，形成浮雕般的二重空間的奇崛印風……藩籬的突破，其內質是更上一層樓的推陳出新。

縱觀印史，這些先后出現的新理念都具不朽的貢獻和不滅的光芒，具有永不枯竭的學習和借鑒價值。今天我們再次強調以“出新”的精神弘揚傳統文化，這不僅為今天和后世的印人鋪墊了由高原攀上高峰的路徑，而且敞開了中國傳統文化在世界上再創輝煌的大門。

癸卯大暑