漢畫特輯小引

在近代學(xué)術(shù)史上，“漢畫”作為專業(yè)概念使用不外有兩層含義：一是相對于西洋畫系而言，指發(fā)源于中國而流布于亞洲各國的東方畫系。[1]其中日本漢畫又自成一系，指室町時代起受宋人水墨和禪宗思想影響而發(fā)展起來的水墨畫。二是特指漢代繪畫，具體指遺存至今的漢代墓室壁畫、磚石畫像，以及摩崖畫像、帛畫、漆畫等有形有像的實(shí)物文獻(xiàn)。在諸類載體中又因畫像石數(shù)量最多，是以所謂“漢畫”者一般是指畫像石，辛亥革命后媒體報(bào)章和著錄研究中便頻見以“漢畫”來指稱畫像石的表述，1912年關(guān)于“射陽漢畫”的報(bào)道即是一例 [2]。

溯源金石學(xué)的傳統(tǒng)來看，實(shí)際上至少從宋代開始，以“漢畫”來指稱漢代石刻繪畫便已相沿成習(xí)，如曾鞏《元豐類稿》、沈作（一作“仲”）喆《寓簡》、王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》等著述在提及東漢建寧四年（171）天井山（今甘肅省成縣境內(nèi)）摩崖石刻《西峽頌》時，皆發(fā)出“漢畫始見于今”的感嘆。迨至乾隆五十一年（1786），時任濟(jì)寧運(yùn)河同知的黃易將武梁祠引入金石學(xué)，一時漢碑研究蔚然成風(fēng)。不過當(dāng)時的研究多側(cè)重于文字訓(xùn)詁、名物義理的層面，對于石刻中圖像部分的探考尚不熱烈。而由于文人間“金石時尚”的追捧和碑賈們的摹拓、炒作，在推高畫像石及拓片收藏?zé)岫鹊耐瑫r，也擴(kuò)大了漢畫的影響，至光緒年間更是吸引了西方學(xué)者的關(guān)注。

西方人接觸中國藝術(shù)，對于雕刻、建筑、繪畫等造型藝術(shù)尤為敏感。1881年，時任英國駐華使館醫(yī)生的卜士禮（Stephen Wootton Bushell，1844—1908，又譯作白謝爾）搜集漢畫像石及拓片并將之帶回歐洲，激起西方漢學(xué)界的研究興趣。1889年，法人沙畹（Edouard Chavannes）以隨員身份來華，為完成《史記》的翻譯工作，他于1891、1907年兩度到山東泰安及華北地區(qū)考察，通過訪購原石拓本及現(xiàn)場拍攝、編著，相繼出版了《兩漢時期的石刻畫》（1893）、《華北考古記》（第一、二卷，1909）。兩書運(yùn)用現(xiàn)代考古學(xué)調(diào)查取證的方法，結(jié)合《史記》《水經(jīng)注》等正史、方志、筆記史料，從禮制、審美與文化的角度首次將漢代文化的精神通過石刻藝術(shù)形象地介紹給西方，同時也奠定了他西方著錄研究漢畫第一人的地位。

1907年，受日本建筑學(xué)會委派的關(guān)野貞也到山東調(diào)查中國古建，并與沙畹一道考察了漢代石祠。從關(guān)野后來的研究成果可以看出，他對于石祠上“畫象”的圖像裝飾部分特別關(guān)注，特別是對圖像布局和結(jié)構(gòu)所反映出來的漢代文化的思想和精神的分析思路，在以考古學(xué)的方式復(fù)原漢代古建方面產(chǎn)生了良好的效果。其學(xué)術(shù)報(bào)告《中國山東省二十個漢代墳?zāi)贡盹椄綀D》（1916）也成為漢畫研究史上的重要成果之一。關(guān)野等人還在嘉祥、濟(jì)南等地搜買漢畫原石，其中便有出自孝堂山郭巨石室、嘉祥武梁祠的畫像石。當(dāng)?shù)卣柚刮垂黄漭氜D(zhuǎn)運(yùn)回日本。這批畫像石原石中的精品于次年7月出現(xiàn)在明治天皇親臨的東京大學(xué)畢業(yè)古文書展上，引起了不小的轟動，被譽(yù)為“世界珍物”[3]。漢畫中的圖像和內(nèi)容也很快成為日本版畫設(shè)計(jì)的題材，引起魯迅等留日學(xué)生的注意，由是激發(fā)起他們文化救亡的熱情，魯迅歸國后致力于漢唐畫像石刻的搜集便與此有很大關(guān)系。他雖是著眼于“風(fēng)俗中所見中國之精神”，但并不贊成以復(fù)興“國粹”的方式，而是主張融合歐洲藝術(shù)的“新法”加以創(chuàng)新[4]，并通過新興木刻運(yùn)動來推廣漢畫。這與他以文藝改造國民精神的思想和行動是一致的。可以說，中國近代漢畫收集整理與研究的開展，從一開始便是與文化救亡緊密聯(lián)系在一起。

需要指出的是，魯迅等時人眼目中的漢畫已與此前金石學(xué)系統(tǒng)下對漢畫的界定有所不同，即已是一個考古學(xué)意義上的概念，而非傳統(tǒng)繪畫史上的概念，并且被賦予文化救亡的時代意涵。[5]借用當(dāng)時民物學(xué)的觀點(diǎn)，便是“研究物質(zhì)文明之整個系統(tǒng)，追尋其演化來源，驥索其地理分布，則更有賴于宏富之搜羅，排比而分類之：詳其性狀用途，明其產(chǎn)地作法，使吾人于觀覽之余，瞭然于所處之物質(zhì)環(huán)境進(jìn)化階梯。語其重要，不僅關(guān)系國計(jì)民生，且可闡揚(yáng)吾國固有文化”[6]。可以說，借助西方的學(xué)科視角重新梳理中國傳統(tǒng)文化，并爭取一個世界性的地位，是當(dāng)時學(xué)界、知識界的共識與努力目標(biāo)。

如今我們站在一個已深度參與世界文化進(jìn)程的時代平臺上來回望一個多世紀(jì)的漢畫研究史，越來越能看清一個事實(shí)，那就是西方自然科學(xué)的態(tài)度和方法雖然在學(xué)術(shù)概念生成、學(xué)科體系規(guī)范、理論話語建設(shè)等層面實(shí)實(shí)在在地促進(jìn)了國內(nèi)的漢畫學(xué)科體系的構(gòu)建和研究隊(duì)伍的培養(yǎng)，不過由于其一開始便確立了考古學(xué)和美術(shù)史的立場，在某種程度上也制約和影響了對于漢代社會生活和精神觀念的探究。研究者不約而同地意識到，無論是“標(biāo)榜”美術(shù)考古還是藝術(shù)史研究，都首先避免不了對考古工作者發(fā)掘的一手材料及其所撰寫的考古報(bào)告的依賴，而且研究越細(xì)化，對于“現(xiàn)場”的依賴程度越高，越難以形成自己的立場。漢畫研究同樣難以置身事外。究其原因，主要是大多數(shù)的研究眼目未能跳出“考古”的范疇，而只能為考古學(xué)做進(jìn)一步的闡釋。相反，早在近代魯迅、郭沫若等前輩學(xué)人所確立的從文化繼替更生、社會綜合研究的視野和路徑，卻在學(xué)科門徑壁壘日益“鞏固”的情況下被淡忘或忽視了。從某種程度上而言，之所以無論是文化界、思想界還是理論界等都不約而同地在提倡和推動學(xué)科交叉和學(xué)科融合，不是因?yàn)榻徊婧腿诤弦呀?jīng)成為趨勢，而是在學(xué)科邊界泛化和學(xué)科壁壘深固這兩個“極端”作用下，不得不嘗試回歸從社會科學(xué)整體來謀劃學(xué)科發(fā)展的路徑。而要做到這一點(diǎn)，用歷史學(xué)的方法來樹立材料平等的觀念，既非像考古學(xué)執(zhí)著于對現(xiàn)場發(fā)生的“時間”定位（即重視對發(fā)掘?qū)ο罂茖W(xué)性的判斷），也非像藝術(shù)史家沉醉于藝術(shù)作品的形態(tài)、構(gòu)圖與創(chuàng)作動機(jī)等（即對于藝術(shù)傳統(tǒng)的追索），而是轉(zhuǎn)向其社會性、人文性的探索，或不失為一種嘗試。

當(dāng)然，這并非忽略或模糊對于審美的界限，而是在探尋美的規(guī)律的基礎(chǔ)上，把傳統(tǒng)以研究美、藝術(shù)情感為內(nèi)核的作為“藝術(shù)品”價(jià)值的發(fā)掘，放在社會文化史的層面上去考察，放在中國傳統(tǒng)文化繼替與發(fā)展的層面上去發(fā)現(xiàn)其現(xiàn)代價(jià)值，延展其現(xiàn)代意義。我們此次推出的“形象史學(xué)特輯”——《漢畫中的生活與精神世界》，便是希望能使跳出物質(zhì)文化意義上的漢畫（即“物”的層面），在其社會意義與文化意義的闡釋方面有所突破。

2019年7月，在山東省石刻藝術(shù)博物館（今已隸屬山東省博物館）傾情協(xié)辦下，由《形象史學(xué)》編輯部、出土文獻(xiàn)與中國古代文明研究協(xié)同創(chuàng)新歷史所分中心主辦的“形象史學(xué)精品課程·漢畫調(diào)研班”（以下簡稱“漢畫班”）在山東省濟(jì)南市開班，并順利完成了實(shí)地調(diào)研、學(xué)術(shù)研討等前期預(yù)定目標(biāo)，取得了良好效果。概括來說，這次漢畫班有三個特點(diǎn)值得稱述：

（一）多學(xué)科的融合。來自考古學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、博物館學(xué)、美術(shù)史等多學(xué)科專業(yè)的青年學(xué)人，在對長清、嘉祥、微山、滕州、臨沂、淄博等魯中南漢代石祠、墓室遺址和館藏地綜合調(diào)研的過程中，不僅收獲了友誼，而且在專業(yè)立場意識、跨學(xué)科協(xié)同意識、問題導(dǎo)向意識等方面均得到了集中鍛煉，同時也凝聚了共識。

（二）理論與實(shí)踐的融合。跳出“物”的層面，結(jié)合制度文化、思想文化、社會文化，從整體上推進(jìn)和提升物質(zhì)文化史研究，是我們這些年構(gòu)建形象史學(xué)方法論的前進(jìn)方向。漢畫研究不能僅僅從圖像和內(nèi)容的分解、分析入手，而應(yīng)在充分利用考古發(fā)掘第一線成果的前提下，把遺址場域盡可能“復(fù)原”成歷史發(fā)生的場域，才能以“形”顯“象”，做出接近于歷史實(shí)際的判斷與分析。為實(shí)踐這一預(yù)設(shè)目標(biāo)，漢畫班在調(diào)查前便針對性地進(jìn)行文獻(xiàn)準(zhǔn)備，在接觸到遺址與畫像石實(shí)物之后，關(guān)注點(diǎn)逐漸聚攏到墓主身份與主題選擇、圖像傳播與技術(shù)合作、個案研究的縱向與橫向維度、魯中南漢畫特征與地域文化四個問題上，從文化、社會、思想、制度、經(jīng)濟(jì)等視角來切入討論，激燃火花。以期能得“意”于“形”，忘“形”于“象”。

（三）研究團(tuán)隊(duì)與館藏團(tuán)隊(duì)的融合。文明與文化的繼替和發(fā)展，既需要從加強(qiáng)思想文化的研究闡釋和弘揚(yáng)傳播入手，也需要從加強(qiáng)文物價(jià)值的挖掘提煉和推廣利用入手，二者同等重要。文物雖然是歷史與文化的見證者、參與者和塑造者，但其本身并不能說話，要讓文物活起來，以“當(dāng)事人”的角色參與到文明和文化繼替與發(fā)展的宏大敘事中來，這不僅僅是考古與歷史研究的任務(wù)，同樣也是文保工作的任務(wù)。推動雙方之間的合作，一則有利于加強(qiáng)和提升物質(zhì)文化研究的層次與水平，二則有利于文物由“保藏”到研究、利用整體工作思路的轉(zhuǎn)變。這次漢畫班不僅得到了山東省石刻藝術(shù)博物館、長清孝堂山郭氏墓祠遺址、濟(jì)寧市嘉祥縣武氏祠、微山文化館、滕州漢畫像石館、臨沂市博物館、沂南漢墓博物館、昌樂縣漢代石刻博物館、淄博臨淄齊文化博物館、濟(jì)南市博物館、山東博物館等館藏單位的友好支持與關(guān)照，而且在具體問題探討、專題研究合作方面均有所推進(jìn)，本輯所選十一篇考察報(bào)告中便有兩篇出自館藏單位同仁之手，為我們今后開展類似更深更廣的合作起到了示范作用。

值此《形象史學(xué)》創(chuàng)刊十周年之際，謹(jǐn)以這本“漢畫特輯”向一直以來支持和幫助我們的師友匯報(bào)，在檢討不足的自省中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，砥礪再進(jìn)。

聊緒數(shù)言，是為小引。

劉中玉

2021年10月8日

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[1]. 蕭劍青：《漢畫的特性與其欣賞法（待續(xù)）》，《紅茶：文藝半月刊》1938年第5卷，第22—23頁。

[2]. 如記者王參報(bào)道《射陽漢畫》，見于《大共和日報(bào)》1912年十二月卷，第27—28頁，第30—31頁。

[3]. 鄧實(shí)：《愛國隨筆·后漢畫像石談》，《國粹學(xué)報(bào)》1908年第4卷第6期，第103—105頁。

[4]. 《魯迅漢畫像年表》，見《魯迅藏拓本全集·漢畫像卷》。

[5]. 如記者王參報(bào)道《射陽漢畫》，見于《大共和日報(bào)》1912年十二月卷，第27—28頁，第30—31頁。

[6]. 《青島山東大學(xué)征集民物：研究吾人物質(zhì)生活狀況，以謀改善衣食住行樂安》，《國立北平圖書館讀書月刊》1933年第2卷第8期，第34頁。