劉文飛

一、“太陽”與“月亮”

1837年1月，普希金在決斗中負(fù)傷后死去，當(dāng)時的輿論稱：“俄國詩歌的太陽隕落了?！本驮谶@時，又一位偉大的詩人出現(xiàn)了，他被人們視為普希金的繼承者，這人便是米哈伊爾·萊蒙托夫。

普希金是在皇村學(xué)校的一次語文課考試中以《皇村的回憶》一詩一舉成名的；和普希金一樣，萊蒙托夫也是以一首詩作《詩人之死》而“突然”贏得詩名的。萊蒙托夫的這首《詩人之死》，正是為了哀悼普希金，為了揭露迫害詩人的幕后主謀而寫的?！晃淮笤娙说乃?，造就了另一位大詩人的“生”，這構(gòu)成了俄國文學(xué)史上奇異的一幕。

萊蒙托夫與普希金之間有太多的相似了：他們都出身貴族家庭，都生在莫斯科，都很早就開始寫詩，都受到過西歐文化的熏陶，都既是大詩人又是杰出的小說家和劇作家，都對俄羅斯的鄉(xiāng)村和自然懷有深深的眷戀，都對專制制度持強(qiáng)烈的批判態(tài)度，甚至同樣曾被流放到高加索，最后又都同樣死在決斗中。關(guān)于普希金和萊蒙托夫的關(guān)系，也一直是俄國文學(xué)界的一個話題，許多批評家都將他們做過比較。也許是因為共性顯而易見，批評家們才更留心于他們兩人之間的區(qū)別。梅列日科夫斯基說：“普希金是俄羅斯詩歌的太陽，萊蒙托夫是俄羅斯詩歌的月亮，整個俄羅斯詩歌在他們之間擺動著，在靜觀和行動這兩個極之間擺動著……在普希金筆下，生活渴望成為詩，行動渴望變?yōu)殪o觀；在萊蒙托夫筆下，詩渴望成為生活，靜觀渴望變?yōu)樾袆??！备ダ谞枴に髀寰S約夫指出：“普希金甚至在談自己的時候也像在談別人，萊蒙托夫即使是在談別人時也讓人覺得他正力求從無邊的遠(yuǎn)方將思緒返歸自身，在心靈深處關(guān)心的是他自己，是在訴諸自己?！眲e林斯基認(rèn)為萊蒙托夫的天才“可與普希金并駕齊驅(qū)，或許比他更勝一籌”，杜勃羅留波夫?qū)⑺麄兊奶厣謩e概括為“普希金的美和萊蒙托夫的力量”。[1]在這些評論和概括之后，另一位俄國詩人的話就顯得很獨(dú)特了：曼德里施塔姆在他的自傳《時代的喧囂》中寫道，他家的書柜中同時擺放著萊蒙托夫和普希金的書籍，可他“從未感覺到他（指萊蒙托夫——引者）是普希金的兄弟或親戚”[2]。我們未必能完全接受曼德里施塔姆的意見，但他的“感覺”卻會啟發(fā)我們?nèi)タ紤]萊蒙托夫之所以為萊蒙托夫的理由。

人們常說，像普希金這樣的詩歌天才，一個民族兩百年才能出現(xiàn)一個，可萊蒙托夫卻在普希金之后立即成了人民心目中的又一個詩歌天才。反過來看，萊蒙托夫的“出現(xiàn)”，較之于普希金就要困難得多了。在普希金奪目光輝的映照下，多少有天賦的詩人顯得黯然失色，只好抱怨自己生不逢時。其實，在普希金在世時，萊蒙托夫早已開始了認(rèn)真的詩歌創(chuàng)作，其創(chuàng)作歷史已長達(dá)十年；到普希金逝世時，先后在莫斯科大學(xué)和彼得堡近衛(wèi)騎兵士官學(xué)校就讀的大學(xué)生萊蒙托夫，已陸續(xù)寫下了幾百首抒情詩，占其抒情詩總量的三分之二，其中就包括《帆》等名作。然而，他還是默默無聞。普希金為當(dāng)時文學(xué)界的詩友寫了大量的獻(xiàn)詩，卻沒有一首是寫給萊蒙托夫的。但是，普希金死后，在普希金的近朋們大都保持著沉默的時候，無名的萊蒙托夫卻大膽地喊出了許多人心底的話，公開點明殺害普希金的劊子手就是沙皇及其制度?！对娙酥馈凡皇侨R蒙托夫的第一首好詩，甚至也不能算作他最好的一首抒情詩，但它卻宣告了一位新的民族詩人的誕生。天賦和機(jī)遇，良心和勇氣，共同造就了又一位俄國大詩人。

我們也許可以說，普希金的死在客觀上為萊蒙托夫的嶄露頭角提供了契機(jī)；我們也許還可以說，這實際上是同一個天才被分割成了兩個段落，兩位大詩人是互為補(bǔ)充的。但是，盡管這樣，驃騎兵軍官萊蒙托夫之所以成了詩人和作家萊蒙托夫，起關(guān)鍵作用的仍是萊蒙托夫自己驚人的天賦和獨(dú)特的個性。

普希金的創(chuàng)作生涯持續(xù)得并不長，只有二十余年；可萊蒙托夫呢，他在《詩人之死》之后只寫作了短短四年！而這又是在軍務(wù)、流放、行軍、戰(zhàn)斗和囚禁等之中度過的四年！可就在這四年之間，萊蒙托夫最終寫出了《童僧》《惡魔》等多部長詩，出版了一部抒情詩集，寫作了長篇小說《當(dāng)代英雄》，完成了一個文學(xué)大師的歷史使命。如此之短的時間里如此豐碩的成果，向人們顯示出了萊蒙托夫超人的天賦。此外，萊蒙托夫還是一位藝術(shù)上的多面手，他不僅擅長各種體裁的文學(xué)創(chuàng)作，精通英、法、德、拉丁文，還是一位杰出的畫家。筆者數(shù)年前在莫斯科曾觀看過一個萊蒙托夫畫展，三個展室中的油畫、素描、速寫等，都系萊蒙托夫親手所作，那些一個半世紀(jì)前的高加索風(fēng)情畫，至今仍煥發(fā)著絲毫不亞于其“東方抒情詩”的光彩。

單就天賦而言，萊蒙托夫是與普希金不相上下的，而就創(chuàng)作上的刻苦程度來說，萊蒙托夫似乎超過了普希金，只不過，普希金要更為生逢其時一些。這樣說，并不意味著對普希金的任何貶低。普希金之偉大，在于他為俄國的民族語言和文學(xué)奠定了基礎(chǔ)，在于他體現(xiàn)了那一時代的民族精神；而萊蒙托夫的出眾，則主要在于他在自己的創(chuàng)作中充分地體現(xiàn)了自己的個性，并發(fā)現(xiàn)了諸多嶄新的藝術(shù)個性的體現(xiàn)方式。

意識到了這些，我們才能更多地理解萊蒙托夫，更深地認(rèn)識他的創(chuàng)作及其價值。萊蒙托夫不是僅僅靠反射太陽的光而閃爍的月亮，他是和普希金一樣的另一顆俄國文學(xué)的恒星，或者說，他們兩人分別是同一顆星球的兩個面。

二、“童僧”與“惡魔”

《童僧》與《惡魔》，是萊蒙托夫最著名的兩部長詩，分別發(fā)表于1839年和1841年。在十九世紀(jì)的俄國詩人中，萊蒙托夫是一位寫作長詩較多的詩人，在總共十余年的創(chuàng)作歷史中，他先后寫下了近三十部長詩，它們構(gòu)成了萊蒙托夫詩歌創(chuàng)作和整個創(chuàng)作最重要的組成部分之一。

《童僧》寫一個被俄國將軍俘虜?shù)母呒铀魃矫竦暮⒆?，被關(guān)押在修道院中；對自由的渴望和對故鄉(xiāng)的懷念，使他勇敢地做出了逃走的選擇。雖然他的逃跑最終失敗了，但是，在瀕死的時候，面對前來規(guī)勸的修士，他“強(qiáng)打起最后一點精神”，“欠身滔滔不絕地”說起了自己的出逃、在途中與故鄉(xiāng)自然的親近、對美麗姑娘的愛情、與野獸和惡劣環(huán)境的搏斗，等等?！稅耗А穭t利用一個宗教形象，塑造了一個具有強(qiáng)烈叛逆精神的人物。這便是惡魔的自白：“我是個眼露絕望的人；/我是個誰也不會愛的人；/我是條撻罰眾生的皮鞭，/我是認(rèn)識和自由國之王，/上天的仇敵，自然的災(zāi)禍……”這是一個充滿著矛盾的個性，他憎惡天庭，向往自由，卻又與環(huán)境格格不入，不知什么是真正的自由；他自稱沒有愛，卻真誠地愛上了少女塔瑪拉，可他的毒吻卻奪走了愛人的生命。

《童僧》通篇主要是第一人稱的獨(dú)白，《惡魔》則是充滿戲劇性的對白，但兩者都具有明顯的自白色彩，都像萊蒙托夫的大多數(shù)作品那樣，具有某種“自傳性”，是某種意義上的“詩歌自畫像”。

萊蒙托夫的童年是不幸的，在他三歲的時候，母親就去世了，他由外祖母撫養(yǎng)成人。外祖母與他的父親不和，兩人長期就小萊蒙托夫的監(jiān)護(hù)權(quán)等問題爭執(zhí)不休。外祖母很疼愛外孫，但出身名門的她卻十分專斷、嚴(yán)厲。在莫斯科大學(xué)度過一段較為自由的時光后，他又被迫去彼得堡，進(jìn)了士官學(xué)校，用他自己的話說，又度過了“恐怖的兩年”[3]。這一切對萊蒙托夫的性格都很有影響。普希金曾在《給姐姐》一詩中，將他就讀的皇村學(xué)校稱為“修道院”，將自己形容為“苦行僧”；而童年和青少年時期的萊蒙托夫，倒像是一個真正意義上的“童僧”。

萊蒙托夫的天性是孤傲的、叛逆的，有些近似他自己筆下的“惡魔”。據(jù)說，生活中的萊蒙托夫很少言笑，待人比較冷淡，經(jīng)常嘲笑各種人和各種事，有時甚至?xí)屓烁械剿芸瘫?、惡毒。除了十二月黨人詩人奧陀耶夫斯基等個別人外，萊蒙托夫在文學(xué)界沒有什么親近的朋友；在軍中，他對同事的嘲諷，多次導(dǎo)致了決斗場面的出現(xiàn)；在被流放至高加索時，他與同樣也被流放至當(dāng)?shù)氐氖曼h人們接觸較多，但他們卻認(rèn)為他屬于“懷疑的、悲觀的、冷漠的另一代”。他回避嚴(yán)肅的談話，常以冷漠和嘲笑的態(tài)度面對社會問題，很少向人敞開自己的內(nèi)心，他的這一處世態(tài)度，甚至使他在1837年與對他評價很高、一直關(guān)注他創(chuàng)作的別林斯基等人也逐漸疏遠(yuǎn)了。在萊蒙托夫的作品中，“惡魔”的形象也是經(jīng)常出現(xiàn)的，從兩首同題抒情詩《我的惡魔》（1829；1830—1831）中的抒情主人公，到長詩《惡魔》中的“惡魔”，甚至連劇作《假面舞會》中的阿爾別寧和小說《當(dāng)代英雄》中的畢巧林，也都帶有某種“惡魔”的氣質(zhì)?？梢哉f，具有一定“自畫像”性質(zhì)的“惡魔”形象，在萊蒙托夫的創(chuàng)作中是貫穿始終的。

萊蒙托夫?qū)@一文學(xué)形象的獨(dú)鐘，除了青少年時的生活經(jīng)歷在他的心理上留下了烙印這一緣由之外，當(dāng)時席卷俄國和整個歐洲的浪漫主義文學(xué)潮流對他的左右也是一個重要的原因。和普希金一樣，萊蒙托夫也曾深受法國的謝尼耶、德國的歌德和席勒，尤其是英國的拜倫等西歐浪漫主義詩人的影響，在那些歐洲詩人的詩中，就有“惡魔”形象的頻繁出現(xiàn)。雖然，萊蒙托夫曾在一首詩中寫道，他“不是拜倫”，“是另一個”，但至少在“惡魔”這一形象和所謂的“拜倫式英雄”之間，我們還是能發(fā)覺出一些相通之處。然而，我們認(rèn)為，萊蒙托夫的“惡魔”形象生成的環(huán)境，首先是詩人生活其中的社會現(xiàn)實；這一形象所表達(dá)出的情感以及所具有的意義，首先就在于詩人面對現(xiàn)實生活的態(tài)度。萊蒙托夫所處的歷史階段，是俄國歷史上最為黑暗的時期之一，在十二月黨人的起義失敗之后，沙皇強(qiáng)化了政治上的統(tǒng)治和文化上的控制，與此同時，自視為社會精英的貴族階層和知識階層，卻放棄了精神追求而過起了麻木的生活。面對這樣的俄國生活場景，萊蒙托夫表達(dá)出了一個詩人的真誠和良心，乃至反叛和抗議，他的“惡魔”形象因而也是具有兩面性的：一方面，他體現(xiàn)出了一種個人主義、懷疑主義和虛無主義的生活態(tài)度，他的自私往往會給他人和自己帶來災(zāi)難；另一方面，這一形象又是積極的，他不滿于現(xiàn)實，充滿渴望和追求，在不合理的社會秩序中，他也許就是正義的化身，在庸俗的生活圈子里，他也許就是真誠的代表。萊蒙托夫的“惡魔”形象，是充滿矛盾色彩的，這也許正是萊蒙托夫本人矛盾心境的反映，這一形象也會使我們在理解這一形象時感到矛盾。過去，我們往往對“惡魔”這一形象持較多的批評態(tài)度（比如，“惡魔”這一中文譯名本身就包含了我們過于明露的情感色彩），而較少關(guān)注這一形象的積極意義，以至于在面對弗魯別爾那幅著名的油畫《坐著的惡魔》（1890）時，我們往往會由于那優(yōu)美、有力的形象與我們心目中的惡魔形象之間的距離而感觸不已。

理解了“惡魔”形象的兩面性，我們就更容易理解萊蒙托夫的作品及其人物了；而在這之后，我們便能在萊蒙托夫本人那冷峻、嘲諷的外表背后，感受到某種可貴的真誠、冷靜，乃至溫情。

三、“孤帆”與“行云”

提起萊蒙托夫，很多人都可以背誦他著名的《帆》一詩：

蔚藍(lán)的海面薄霧茫茫，

孤獨(dú)的帆兒閃著白光！……

到遙遠(yuǎn)的異地它尋找什么？

它把什么拋別在故鄉(xiāng)？……

呼嘯的海風(fēng)翻卷著波浪，

桅桿弓著身正嘎吱直響……

唉！它不是在尋找幸福，

也不想從幸福身邊逃亡！

下面涌來比藍(lán)天清澈的碧流，

上面正揮灑著金燦燦的陽光……

不安分的帆兒卻祈求風(fēng)暴，

仿佛風(fēng)暴里有寧靜蘊(yùn)藏！

這首詩寫于1832年。后來，在1840年，萊蒙托夫又寫了下面一首以“云”為題的抒情詩：

天上的行云，永不停留的漂泊者！

你們像珍珠串掛在碧空之上，

仿佛和我一樣是被逐放的流囚，

從可愛的北國匆匆發(fā)配南疆。

是誰把你們驅(qū)趕：命運(yùn)的裁判？

暗中的嫉妒，還是公然的怨望？

莫非是罪行壓在你們的頭上，

還是朋友對你們惡意的中傷？

不，是貧瘠的田野令你們厭倦……

熱情和痛苦都不關(guān)你們的痛癢；

永遠(yuǎn)冷冷漠漠、自由自在啊，

你們沒有祖國，也沒有流放。

這兩首詩在形式上幾乎是一模一樣的，都由三節(jié)四行詩組成。其抒情線索均為：寫景狀物——作者的設(shè)問——否定的回答。詩中的主題形象也是相近的：漂泊海上的孤帆和浪跡天空的行云。這兩個形象在萊蒙托夫的抒情詩中是具有概括意義的。但是，這兩首詩也是有區(qū)別的，《帆》用四音步抑揚(yáng)格寫成，《云》則用六音步揚(yáng)抑抑格寫成，前者顯得急促、激烈，后者顯得舒緩、悠長；兩首詩中的抒情主人公心態(tài)也是不盡相同的，第一首詩中洋溢著尋求、搏斗的豪氣，第二首中則充滿了超脫和釋然。這兩首詩之間八年的間隔不是沒有痕跡的（須知，萊蒙托夫的創(chuàng)作總共才持續(xù)了十余年），它們所提供出的兩個抒情形象，一前一后，似乎可以分別作為萊蒙托夫抒情詩創(chuàng)作前后兩個階段的象征。

萊蒙托夫的抒情詩創(chuàng)作，大致可以劃分為兩個階段，其分界線約在十九世紀(jì)三十年代中期。這個分界是很醒目的，因為萊蒙托夫在1833年至1836年這幾年間總共只寫了十余首抒情詩，而將主要的精力投入到了小說和戲劇的寫作中。但是，若僅從題材和形式上看，前后兩個階段的抒情詩似并無太大的區(qū)別，反現(xiàn)實的內(nèi)容、孤獨(dú)的主題、愛情的變奏，等等，是萊蒙托夫始終的抒情詩對象，而簡潔的結(jié)構(gòu)、鮮明的形象和深邃的意境，則是萊蒙托夫一貫的風(fēng)格。然而，通讀萊蒙托夫的抒情詩，人們?nèi)阅芨杏X到某種差異。從前的批評，大多將這一差異歸結(jié)為：詩人脫離了小我，從與民眾的對立走向了與民眾的結(jié)合；詩人的創(chuàng)作出現(xiàn)了某種進(jìn)步，完成了從浪漫主義向現(xiàn)實主義的過渡。且不論詩人是否脫離了孤獨(dú)，以及所謂的“結(jié)合”是否就意味著詩人的進(jìn)化，且不論詩人是否在抒情詩創(chuàng)作中轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義，以及抒情詩中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法是否就一定是優(yōu)于浪漫主義的，僅就萊蒙托夫前后兩個時期抒情詩歌的差異而言，我們感覺到，其最突出的不同，還在于抒情主人公主觀情緒上的變化。

總體上看，萊蒙托夫的前期抒情詩情感熱烈，語調(diào)急促，對自我情緒的抒發(fā)更為直接一些，更多“懷疑、否定和痛恨的思想”（赫爾岑語），而后期的詩則相對的要凝重一些，視野更為開闊，情緒較為超脫，更多“沉思”和“靜觀”。后人根據(jù)萊蒙托夫抒情詩題材上的不同，曾在他的抒情詩中歸納出若干個“詩組”來，如“愛情詩組”“拿破侖詩組”“高加索詩組”“監(jiān)獄詩組”，等等；在這些“詩組”中，縱貫詩人整個創(chuàng)作的，要數(shù)“愛情詩組”。以這組情歌為例，可以看出萊蒙托夫前后期抒情詩的區(qū)別。與普希金不同，萊蒙托夫很少歌頌生活的歡樂和愛的幸福，十九世紀(jì)前半期流行于俄國的巴丘什科夫式的“輕詩歌”，在萊蒙托夫的創(chuàng)作中沒有留下太多的痕跡，就連萊蒙托夫的情歌，似也充滿著懷疑和痛苦。他早期的情詩多是以薩布洛娃、蘇什科娃和伊萬諾娃等人為對象的，詩人在詩中常常直接描寫對象的可愛，直接吐露自己的熱情，同時也不時流露出愛的擔(dān)憂、不祥的預(yù)感，乃至對負(fù)心的譴責(zé)；而后期的愛情詩多是寫給洛普辛娜的，詩人在詩中含蓄地傾訴自己的衷腸，同時深情地回憶往事，對愛的艱難也表示出了理解和寬容。

詩歌形象的具體化、抒情情緒上的趨于冷靜以及情節(jié)、對話等散文因素向抒情詩歌的滲透，構(gòu)成了萊蒙托夫后期抒情詩歌的主要特征，這也正是詩人前后期詩歌的區(qū)別所在。在1831年的一首致友人的詩中，萊蒙托夫?qū)懙溃骸澳穷澏兜墓陋?dú)的舟子，/駕著小船飛快地奔馳，/他看見，前方的海岸已近，/但更近的卻是自己的末日。”詩人上下求索在生活的海洋中。而在寫給洛普辛娜的第一首詩中，萊蒙托夫向她祈求：“愿你成為我的天空。”詩人似在尋求更廣闊的感受空間和更超脫的精神態(tài)度。在他晚期的詩歌中，有了這樣的詩句：“像從心頭卸了重負(fù)，/疑慮已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃離”（《祈禱》，1839）；“星星都在聆聽我的話，/歡樂地?fù)芘獾牟y”（《先知》，1841）；“對人生我已經(jīng)無所期待，/對往事我沒有什么追悔；/我在尋求自由和安寧啊！/我真愿忘懷一切地安睡”（《我獨(dú)自一人出門啟程……》，1841）。

一頁頁地翻閱著萊蒙托夫的抒情詩作，我們感到，似有一葉孤帆離我們而去，漸漸消失在海天相連的遠(yuǎn)方，而在一段間隔之后，又有一朵行云驀然從天邊飄來，向我們?yōu)⑾乱黄鍥?。從地上（海面）到天空，通過尋求獲得超越，萊蒙托夫在他的抒情詩創(chuàng)作中完成了一次孤獨(dú)卻圓滿的精神和情感的升華過程。

四、“假面”與“英雄”

《假面舞會》寫于1835年至1836年間，是萊蒙托夫五部劇作中最為杰出的一部。這出戲的主要情節(jié)線索是：主人公阿爾別寧的妻子尼娜在假面舞會上丟失了一只手鐲，這只手鐲被一位公爵得到，阿爾別寧得知后懷疑妻子與公爵有染，他不聽他人的解釋和勸說，最后狠心地毒死了妻子。這是一出悲劇，從這出劇中不難看出萊蒙托夫?qū)ξ鳉W和俄國戲劇傳統(tǒng)的借鑒：誤會和復(fù)仇，是自莎士比亞起的許多歐洲悲劇的主題；劇情展開其中的上流社會生活場景，是當(dāng)時法國以至西歐浪漫主義小悲劇的“典型環(huán)境”；劇中人物帶有諷刺意味的對話，與格里鮑耶陀夫的《聰明誤》有相近之處。

然而，《假面舞會》又是一出具有創(chuàng)新意義的俄國劇作。首先，它是對俄國上流社會生活的真實反映。通過對阿爾別寧、公爵和男爵夫人等人物的舉止及心理的刻畫，萊蒙托夫揭露了俄國貴族的虛偽和無聊，表達(dá)了面對當(dāng)時的現(xiàn)實而生的強(qiáng)烈的憤世嫉俗之情。劇中的一個人物卡扎林曾對阿爾別寧說道：“夠了，兄弟，取下你的面罩吧，/不用如此肅穆地垂下雙眼，/須知，這么做的效果所能欺騙的/唯有觀眾而已，——而我和你都是演員。”我們感到，這似乎也是萊蒙托夫?qū)φ麄€虛偽的上流社會道出的話。其次，是戲劇主人公形象的獨(dú)特性。在阿爾別寧這個人物的身上，既有哈姆雷特式的猶豫和彷徨，也有奧賽羅式的嫉妒；既有奧涅金式的無聊，也有魔鬼般的自私和狠毒。在劇中，公爵曾問阿爾別寧：“您究竟是人還是魔鬼！”阿爾別寧回答：“我！——是木偶！”公爵后來對尼娜說過：“您的丈夫是個不信神的殘忍的暴徒?！痹谶@個人物身上，萊蒙托夫?qū)⑵涔P下的“惡魔”形象和俄國文學(xué)中的“多余人”形象結(jié)合在了一起，構(gòu)成了一個嶄新的戲劇人物。最后，這部劇作有著整體的象征意義?！凹倜嫖钑保仁莿∏榘l(fā)生的場景之一，也是萊蒙托夫用來對那一時代整個俄國上流社會生活進(jìn)行概括的一個象征，同時，它還在某種程度上喻示著各個時代中整個人類的生存狀態(tài)。在孤獨(dú)中生活和創(chuàng)作的萊蒙托夫，以孤獨(dú)為主要創(chuàng)作主題的萊蒙托夫，無疑更能“超前地”意識到人與人之間的隔膜、人類關(guān)系的異化這一直到二十世紀(jì)方才為人們所廣泛關(guān)注的根本性的生存問題。環(huán)境與生存方式，性格與命運(yùn)，萊蒙托夫通過《假面舞會》一劇對這些哲理性的問題進(jìn)行了深刻的思考。

《當(dāng)代英雄》（1837—1839）是萊蒙托夫最著名的一部長篇小說。這部長篇實際上是由五個中短篇小說組合而成的，它們各自獨(dú)立，又互有關(guān)聯(lián)。在俄語中，“英雄”一詞又有“主人公”之含義，而“當(dāng)代”即為“我們的時代”，因此，“當(dāng)代英雄”又可譯為“我們時代的主人公”。小說發(fā)表之后，正是這一“主人公”引起了很大的反響和爭議：一些人認(rèn)為畢巧林不是典型的俄國人，而是西方的舶來品；而別林斯基則在小說發(fā)表后立即指出，小說的主人公就是“當(dāng)今的奧涅金”。作者在小說的序言中寫道：“當(dāng)代英雄，我尊貴的先生們，誠為肖像，但它不是某一個人的肖像：這是集我們整整一代人瘋長陋習(xí)之大成的一幅肖像。”同時，這一人物也體現(xiàn)著對現(xiàn)實的不滿和抗議，這一形象的出現(xiàn)，本身也證明了那個時代的庸俗和無為，一個健康、智慧的人在黑暗、壓抑的社會環(huán)境中逐漸喪失了精神的追求和生活的目的，喪失了行動的能力，淪落為無用、多余的人，人們該譴責(zé)的，首先是造就了這樣一種人物的社會，而不僅僅是這樣的人物本身。這大約是萊蒙托夫?qū)懽鳌懂?dāng)代英雄》，塑造出畢巧林這一形象的初衷和主旨之所在了，盡管作者在同一篇序言的結(jié)尾處聲稱，他“絕不至于那么愚不可及”，“會心存奢望，想成為醫(yī)治人類陋習(xí)的良醫(yī)”。

對畢巧林這一形象的塑造，萊蒙托夫主要使用了兩種方法：一是多側(cè)面的刻畫。五個故事采用了三種敘述方式（即他人的轉(zhuǎn)述、作者的敘述和主人公的自述），多方地對人物進(jìn)行了觀察，從而使讀者獲得了一個立體的人物形象。一是深刻、細(xì)膩的心理描寫。在穿插進(jìn)小說中的主人公的日記中，作者讓主人公向讀者敞開了心扉，在對人物做描寫時，側(cè)重的也多為畢巧林的所思所想，即支配著畢巧林行動的意識和意志；此外，作者還在高加索大自然的映襯下、在激烈的沖突場景中描寫主人公的心理及其微妙的變化。這樣的描寫，使畢巧林成了俄國文學(xué)中最為豐滿的人物形象之一。在此之前的俄國小說中，這樣的心理描寫和具有這樣心理深度的文學(xué)人物都是鮮見的，因此，萊蒙托夫的小說創(chuàng)作對于俄國文學(xué)來說是意義重大的。古米廖夫認(rèn)為萊蒙托夫“在散文中高過普希金”，“俄國散文就始自《當(dāng)代英雄》”；別林斯基認(rèn)為萊蒙托夫是普希金之后俄國文學(xué)新階段中的“中心人物”，理由也主要的就在于此。這樣的人物塑造手法，后來對托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人都有所影響。

閱讀了《假面舞會》和《當(dāng)代英雄》這兩部作品后，我們不難意識到，與同時代的俄國作家乃至世界各國的作家相比，萊蒙托夫是極具“現(xiàn)代感”和“超前意識”的。他在《假面舞會》中對人類關(guān)系及其生存狀態(tài)的理解，在《當(dāng)代英雄》中表現(xiàn)出的心理現(xiàn)實主義，對整個俄國文學(xué)的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的意義。