前言

諸多學(xué)者對(duì)“后現(xiàn)代主義”這個(gè)詞語(yǔ)屢屢耳聞，卻對(duì)其時(shí)代背景、具體內(nèi)涵等不甚明了；也有個(gè)別學(xué)者對(duì)“后現(xiàn)代主義”嗤之以鼻，根本否定其存在。“后現(xiàn)代主義”是一個(gè)極具爭(zhēng)議的概念，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)此概念的理解多有分歧。即將邁入21世紀(jì)第三個(gè)十年的今天，后現(xiàn)代主義仍然是文學(xué)批評(píng)家們關(guān)注與爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。不論承認(rèn)其存在與否，后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為文學(xué)研究一個(gè)繞不開(kāi)的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。世界各地都不乏作家運(yùn)用后現(xiàn)代主義敘事手法進(jìn)行各種試驗(yàn)性創(chuàng)作。世界發(fā)展到后工業(yè)時(shí)代的今天，作家們的創(chuàng)作無(wú)法脫離后現(xiàn)代這一語(yǔ)境。

20世紀(jì)伊始，劍橋大學(xué)著名文學(xué)批評(píng)家利維斯（F.R.Leavis, 1895—1978）極力推舉英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)這一“偉大的傳統(tǒng)”，大力贊揚(yáng)托馬斯·哈代（Thomas Hardy, 1840—1928）、喬治·艾略特（George Eliot, 1819—1880）等英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)作家，他試圖力挽狂瀾卻并未能阻止英國(guó)后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的步伐。隨著全球性后工業(yè)社會(huì)的到來(lái)，越來(lái)越多的英國(guó)作家發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不能有效詮釋新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)60年代，盡管還有很多小說(shuō)家繼續(xù)采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，但不少人對(duì)之產(chǎn)生了懷疑和厭倦情緒，刻意反駁，提出新的創(chuàng)作路徑，并嘗試創(chuàng)建新的敘事文類，如非虛構(gòu)小說(shuō)、寓言小說(shuō)、問(wèn)題小說(shuō)等。此三類新的小說(shuō)形式實(shí)際上就是人們現(xiàn)在通常所言的新小說(shuō)、浪漫怪誕小說(shuō)、元小說(shuō)，它們均屬于后現(xiàn)代主義小說(shuō)范疇。總體而言，英國(guó)當(dāng)代反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義小說(shuō)主要包括三種：新小說(shuō)及其同道反小說(shuō)、超小說(shuō)等，浪漫怪誕小說(shuō)及其后繼者奇幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等，元小說(shuō)及與之類似的互文小說(shuō)等。

20世紀(jì)后半葉，英國(guó)涌現(xiàn)出一大批運(yùn)用后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的新銳作家，如安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess, 1917—1993）、繆麗爾·斯帕克（Muriel Spark, 1918—2006）、艾麗絲·默多克（Iris Murdoch, 1919—1999）、多麗絲·萊辛（Doris Lessing, 1919—2013）、約翰·福爾斯（John Fowles, 1926—2005）、B.S.約翰遜（B.S.Johnson, 1933—1973）、大衛(wèi)·洛奇（David Lodge, 1935— ）、A.S.拜厄特（A.S.Byatt, 1936— ）、瑪格麗特·德拉布爾（Margret Drabble, 1939— ）、安吉拉·卡特（Angela Carter, 1940—1992）、朱利安·巴恩斯（Julian Barnes, 1946— ）、伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan, 1948— ）、珍妮特·溫特森（Jeanette Winterson, 1959— ）等。他們?cè)诋?dāng)時(shí)法國(guó)存在主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等先鋒思想的激發(fā)和指引下著力探求新小說(shuō)的創(chuàng)作思路和方式。首先，英國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)家不再以客觀現(xiàn)實(shí)而以那些建構(gòu)客觀現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言話語(yǔ)為關(guān)注焦點(diǎn)。比如，萊辛在《金色筆記》中描繪主人公安娜的形象時(shí)，不再將注意力放在表現(xiàn)其自然天性或統(tǒng)一的個(gè)性上，而是放在表現(xiàn)那些鍛造其個(gè)性的語(yǔ)言話語(yǔ)上；福爾斯在《法國(guó)中尉的女人》中描述維多利亞時(shí)代的歷史狀態(tài)時(shí)，重點(diǎn)關(guān)注的不再是那個(gè)時(shí)代的歷史狀態(tài)，而是這一歷史狀態(tài)是如何被建構(gòu)的；里斯在《茫茫藻海》中描繪西印度洋克里奧爾人伯莎形象時(shí)，不是直接描繪伯莎的個(gè)性，而是重寫(xiě)了勃朗特《簡(jiǎn)·愛(ài)》中對(duì)伯莎個(gè)性的文學(xué)描述。概而言之，在描寫(xiě)對(duì)象層面上，英國(guó)各類后現(xiàn)代主義小說(shuō)與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大相徑庭：即不是以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物為重心，而是以表現(xiàn)那些建構(gòu)現(xiàn)實(shí)事物的話語(yǔ)為重心。其次，英國(guó)先鋒小說(shuō)家將創(chuàng)作重心完全放在徹底突破舊小說(shuō)形式、全面重建新小說(shuō)形式上。如B.S.約翰遜在《不幸者》等作品中刻意淡化情節(jié)和人物，著力展示人物大腦中零散的、碎片化的主觀意念，從而突破傳統(tǒng)小說(shuō)以統(tǒng)一的情節(jié)或人物性格為線索組建小說(shuō)世界的線形結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)建了用各種互不相關(guān)的話語(yǔ)碎片組建小說(shuō)世界的拼貼結(jié)構(gòu)方式，此形式一般被稱為新小說(shuō)或反小說(shuō)。此方式后來(lái)被廣泛運(yùn)用，布魯克·羅斯、朱利安·巴恩斯、馬丁·艾米斯等都常用此方式創(chuàng)作。

后現(xiàn)代主義小說(shuō)在英國(guó)的興起離不開(kāi)現(xiàn)代主義小說(shuō)的后階段，結(jié)合此點(diǎn)并將后現(xiàn)代作為時(shí)間概念的形態(tài)去考察英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)，那么英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)發(fā)展的歷程大致可劃分為四個(gè)實(shí)驗(yàn)性的階段。第一個(gè)階段是20世紀(jì)30年代至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。此時(shí)期已不乏現(xiàn)代主義小說(shuō)家開(kāi)始潛意識(shí)地創(chuàng)新傳統(tǒng)小說(shuō)并形成新的流派，依據(jù)后現(xiàn)代主義的批評(píng)方法卻可發(fā)現(xiàn)，部分現(xiàn)代主義小說(shuō)作品已經(jīng)開(kāi)始具有后現(xiàn)代性，比如從后現(xiàn)代主義的視角來(lái)審視英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)其革新性具有后現(xiàn)代性，這也促進(jìn)了英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的興起。第二個(gè)階段是20世紀(jì)40年代中期至50年代。此階段是蛻變期，小說(shuō)家開(kāi)始有意識(shí)地批評(píng)和創(chuàng)新小說(shuō)形式。第三個(gè)階段是20世紀(jì)60年代至70年代。此時(shí)期英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的產(chǎn)出量高，英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)在此階段正式興起和繁榮。第四階段為20世紀(jì)80年代至今。此為英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)兼容并蓄的階段，既扎根本土又包容世界，開(kāi)始向國(guó)際化的趨勢(shì)發(fā)展。許多英國(guó)小說(shuō)家橫跨了不同階段的創(chuàng)作，推進(jìn)了后現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展，比如從20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)初，多麗絲·萊辛的小說(shuō)創(chuàng)作隨著不同階段的時(shí)代特征變化而變化，對(duì)新小說(shuō)的革新也隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展，所以，分析英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展將結(jié)合共時(shí)和歷時(shí)的研究方法，對(duì)處于相同時(shí)段的不同作家或處于不同時(shí)段的同一作家及其作品進(jìn)行剖析。

1.20世紀(jì)30年代至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束

對(duì)后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系，后現(xiàn)代主義理論家們保持各自的見(jiàn)解，如美國(guó)批評(píng)家喬納森·阿拉克（Jonathan Arac）、英國(guó)作家兼評(píng)論家戴維·洛奇等都對(duì)兩個(gè)不同術(shù)語(yǔ)進(jìn)行過(guò)論述。詹姆遜（Fredric Jameson, 1934— ）根據(jù)馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的原理對(duì)歐美各國(guó)不同社會(huì)階段和文化形式做出具體劃分：“第一階段是馬克思在《資本論》中所分析的資本主義原始積累時(shí)期，文學(xué)上出現(xiàn)了批判現(xiàn)實(shí)主義；第二階段是列寧所論述的壟斷資本主義時(shí)期，文學(xué)上的主要思潮是現(xiàn)代主義；第三階段是跨國(guó)資本主義時(shí)期，即當(dāng)代資本主義進(jìn)入‘消費(fèi)社會(huì)’或‘后工業(yè)社會(huì)’時(shí)代，文學(xué)上產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義。”[1]詹姆遜的劃分表明，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是資本主義社會(huì)晚期的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的反映，社會(huì)階段和文學(xué)形態(tài)的劃分有益于了解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系。現(xiàn)代主義小說(shuō)起源于19世紀(jì)末，20世紀(jì)50年代前為該流派的創(chuàng)作巔峰時(shí)期。但從20世紀(jì)20年代至30年代開(kāi)始，各國(guó)青年小說(shuō)家發(fā)起反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)來(lái)抵制傳統(tǒng)，如抵制頑固說(shuō)教、傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式以及理性至上觀念等。在英國(guó)，越來(lái)越多的青年作家亦加入反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)，尤其是許多作家以文學(xué)形式的個(gè)性革新來(lái)對(duì)抗維多利亞后期的頑固道德說(shuō)教，并通過(guò)反傳統(tǒng)的話語(yǔ)模式來(lái)揭示資本主義經(jīng)濟(jì)社會(huì)下人們的精神虛無(wú)。因此，處于這個(gè)時(shí)期的英國(guó)小說(shuō)已經(jīng)具有后現(xiàn)代主義的趨勢(shì)，此階段的特征體現(xiàn)為英國(guó)小說(shuō)家對(duì)后現(xiàn)代主義小說(shuō)進(jìn)行潛意識(shí)的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐。

20世紀(jì)后西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856—1939）的心理學(xué)說(shuō)極大地影響了英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作，從而開(kāi)始流行以詹姆斯·喬伊斯（James Joyce, 1882—1941）和弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf, 1882—1941）為代表的英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)。如果說(shuō)美國(guó)的后現(xiàn)代主義小說(shuō)的正式興起以黑色幽默小說(shuō)的問(wèn)世為標(biāo)志，那么英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)成為英國(guó)當(dāng)時(shí)的潮流，亦體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義在英國(guó)的萌芽。意識(shí)流小說(shuō)通過(guò)時(shí)空界限的模糊化，用非線性的時(shí)間跳躍和交錯(cuò)或斷裂的時(shí)空連接人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的心理表現(xiàn)。意識(shí)流小說(shuō)的非線性的時(shí)間是多元而非單一地向前或向后延伸，如此形成時(shí)間的交織。在意識(shí)流小說(shuō)中，空間如場(chǎng)域空間、情感空間、心理空間等都通過(guò)交錯(cuò)的時(shí)間來(lái)打破其界限。處于交錯(cuò)的非線性時(shí)間與界限模糊的空間之內(nèi)，人們的意識(shí)亦被打破，成為無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的彷徨和迷惘。英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)雖緣起于現(xiàn)代主義時(shí)期，但體現(xiàn)著濃郁的后現(xiàn)代性，證明后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義存在著不可忽視的聯(lián)系，第二次世界大戰(zhàn)前英國(guó)小說(shuō)在一定程度上潛意識(shí)地將現(xiàn)代小說(shuō)賦予了后現(xiàn)代性。

典型意識(shí)流小說(shuō)家代表喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses, 1922）及《蘇醒》（Finnegans Wake, 1939）被認(rèn)為是充滿實(shí)驗(yàn)性和革新性的意識(shí)流長(zhǎng)篇小說(shuō)。喬伊斯的《尤利西斯》描述了三個(gè)人物在十八個(gè)小時(shí)內(nèi)展示三十年時(shí)間延伸的意識(shí)流動(dòng)，借引了《圣經(jīng)》、《奧賽德》、莎士比亞戲劇系列經(jīng)典文學(xué)作品，刻畫(huà)了小說(shuō)典型人物形象。喬伊斯的這部意識(shí)流小說(shuō)具有潛意識(shí)的后現(xiàn)代性：互文性的手法使得小說(shuō)充滿諷刺效果、戲仿的策略讓情節(jié)碎片化、拼貼式的解構(gòu)賦予了宏大的歷時(shí)性和共時(shí)性。因此，《尤利西斯》作為現(xiàn)代主義下的意識(shí)流小說(shuō)無(wú)疑是潛意識(shí)行為下的后現(xiàn)代主義小說(shuō)典范。后現(xiàn)代主義小說(shuō)的本質(zhì)特征表現(xiàn)為非常注重語(yǔ)言的核心地位，《蘇醒》亦是喬伊斯?jié)撘庾R(shí)行為下的后現(xiàn)代主義小說(shuō)產(chǎn)物，其之所以被稱為“后現(xiàn)代”乃是因?yàn)樵撔≌f(shuō)的語(yǔ)言模式發(fā)生了從關(guān)注自我的中心主義到以語(yǔ)言為中心的轉(zhuǎn)向，如蘭德?tīng)枴な返傥纳≧andall Stevenson）認(rèn)為：“喬伊斯的‘語(yǔ)言自治’和‘新的詞匯藝術(shù)’導(dǎo)致了一個(gè)繼續(xù)發(fā)展現(xiàn)代主義的某些積極性的創(chuàng)作新階段。”[2]如此說(shuō)明，喬伊斯的小說(shuō)創(chuàng)作擁有后現(xiàn)代主義小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)，如摒棄了傳統(tǒng)的詞語(yǔ)建構(gòu)模式，創(chuàng)造了新詞；雙關(guān)語(yǔ)的使用，如對(duì)于題目“Finnegans Wake”中雙關(guān)詞“wake”的翻譯，有直譯為“蘇醒”，也有譯為“守靈、守墓”。《蘇醒》是喬伊斯?jié)撘庾R(shí)下有意識(shí)的語(yǔ)言游戲，目的是通過(guò)語(yǔ)言描述的簡(jiǎn)單平奇去反映整個(gè)愛(ài)爾蘭民族乃至整個(gè)歐洲社會(huì)的意識(shí)狀態(tài)。同處于現(xiàn)代主義時(shí)期并與喬伊斯合稱為“愛(ài)爾蘭三圣”的小說(shuō)家還有弗蘭·奧布賴恩（Flann O’Brien, 1911—1966）和塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett, 1906—1989），他們都是英國(guó)文學(xué)創(chuàng)新的先驅(qū)者，其代表作分別為《雙鳥(niǎo)嬉水》（At Swim-Two-Birds, 1939）和《莫菲》（Murphy, 1938），兩部小說(shuō)都是作者潛意識(shí)地革新傳統(tǒng)敘事手法的作品，體現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代性。

英國(guó)同時(shí)代的意識(shí)流文學(xué)作家還有著名的伍爾夫。作為女性主義的先鋒，伍爾夫的意識(shí)流代表作《達(dá)洛維夫人》（Mrs.Dalloway, 1925）和《到燈塔去》（To the Lighthouse, 1927）表現(xiàn)出了濃郁的女性話語(yǔ)特征，動(dòng)搖了英國(guó)長(zhǎng)期固守的以男性為中心的文學(xué)批評(píng)范式。伍爾夫的作品在英國(guó)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中通過(guò)女性話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向來(lái)表達(dá)對(duì)父權(quán)社會(huì)的他者話語(yǔ)批判。后現(xiàn)代主義小說(shuō)最為顯著的特征就是話語(yǔ)和能指的轉(zhuǎn)向，伍爾夫既關(guān)注語(yǔ)言的中心地位，又強(qiáng)調(diào)女性話語(yǔ)的權(quán)力意識(shí)，所以她被認(rèn)為是女性主義批評(píng)的先驅(qū)。而從另一視角也可看出，伍爾夫的作品表現(xiàn)出了超前的后現(xiàn)代性，其前衛(wèi)的思想和觀念創(chuàng)造了新視角去審視維多利亞時(shí)期傳統(tǒng)的歷史和社會(huì)，并對(duì)后現(xiàn)代主義與女性主義批評(píng)的發(fā)展給予了多方面的創(chuàng)新啟示。

2.20世紀(jì)40年代中期至50年代

英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)在第二次世界大戰(zhàn)前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，潛意識(shí)地生產(chǎn)出具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)，其在緩慢經(jīng)歷了40年代后一直過(guò)渡到第二次世界大戰(zhàn)后。因?yàn)榈诙问澜绱髴?zhàn)后的傳統(tǒng)文化、社會(huì)和道德體系都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，小說(shuō)家轉(zhuǎn)向解構(gòu)傳統(tǒng)文學(xué)的方式去尋求新的話語(yǔ)范式，并希望能重新認(rèn)識(shí)新的秩序和事物。第二次世界大戰(zhàn)后至50年代末，英國(guó)文學(xué)受到戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)代的影響特別明顯，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)了一系列作家，他們通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)對(duì)生活和社會(huì)進(jìn)行思考，如喬治·奧威爾（George Orwell, 1903—1950）在小說(shuō)中闡述了他的政治傾向，并表達(dá)了他對(duì)極權(quán)主義的擔(dān)憂；威廉·戈?duì)柖。╓illiam Golding, 1911—1993）在小說(shuō)中探討了人性的罪惡；金斯利·艾米斯（Kingsley Amis, 1922—1995）、約翰·韋恩（John Wain, 1925—1994）、艾倫·西利托（Alan Sillitoe, 1928—2010）等“憤怒的青年”通過(guò)小說(shuō)表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿和憤懣之情。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，50年代英國(guó)相繼出現(xiàn)的女作家包括多麗絲·萊辛、艾麗絲·默多克、A.S.拜厄特、瑪格麗特· 德拉布爾、繆麗爾·斯帕克等，她們除了從女性角度去描寫(xiě)婦女生活，也關(guān)心社會(huì)問(wèn)題，思考和探討了人類的生存狀況。

20世紀(jì)50年代，英帝國(guó)衰敗并從壟斷資本主義時(shí)期向消費(fèi)社會(huì)或后工業(yè)社會(huì)時(shí)期過(guò)渡，其文學(xué)思潮隨之發(fā)生了從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。處于此時(shí)期的英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)是一個(gè)身份屬性的蛻變期，小說(shuō)家們的文學(xué)創(chuàng)作從潛意識(shí)地創(chuàng)作意識(shí)流小說(shuō)開(kāi)始有意識(shí)地向后現(xiàn)代話語(yǔ)模式轉(zhuǎn)變，并通過(guò)反傳統(tǒng)的話語(yǔ)敘事模式去認(rèn)識(shí)新的事物和社會(huì)。活躍于此時(shí)期的小說(shuō)家們幾乎有著相同的特征，即有意識(shí)地通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)使用新的小說(shuō)創(chuàng)作模式，以期構(gòu)建和反映新秩序下的社會(huì)事物，包括強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的中心地位、多元化的敘事手法等。實(shí)驗(yàn)性的新模式就是現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義有意識(shí)地轉(zhuǎn)型成新文學(xué)話語(yǔ)，所以此時(shí)期的英國(guó)小說(shuō)具有后現(xiàn)代主義小說(shuō)的初期實(shí)驗(yàn)性特征，既保有一定的傳統(tǒng)性又具備一定的后現(xiàn)代性。

繆麗爾·斯帕克的作品在后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型早期就已經(jīng)被認(rèn)為“怪”，她的《布羅迪小姐的盛年》（The Prime of Miss Jean Brodie, 1961）被認(rèn)為是其代表作。50年代早期，斯帕克的作品就表現(xiàn)出了許多后現(xiàn)代主義小說(shuō)的特征，充滿了實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新精神。其中，她的作品重點(diǎn)體現(xiàn)了元小說(shuō)創(chuàng)作的超前實(shí)驗(yàn)性，其早期第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《安慰者》（The Comforter, 1957）為英國(guó)后現(xiàn)代主義的元小說(shuō)敘事奠定了基礎(chǔ)。1970年，美國(guó)小說(shuō)家威廉·加斯（William Gass, 1924—2017）的《小說(shuō)與生活中的人物》（Fiction and the Figures of Life, 1970）首次出現(xiàn)元小說(shuō)術(shù)語(yǔ)，對(duì)比兩位作家對(duì)元小說(shuō)使用的時(shí)間差，可見(jiàn)斯帕克的小說(shuō)創(chuàng)作具有明顯的超前性和實(shí)驗(yàn)性。斯帕克在元小說(shuō)創(chuàng)作的同時(shí)，亦對(duì)小說(shuō)本身的虛構(gòu)性進(jìn)行評(píng)論和解釋，這說(shuō)明斯帕克非常注重小說(shuō)的形式，注重暴露其創(chuàng)作的過(guò)程。小說(shuō)《安慰者》開(kāi)篇就說(shuō)明“迄今為止，我們可以說(shuō)這部小說(shuō)內(nèi)的人物全部是虛構(gòu)的，并未指涉到任何活著的人”。不久后，主人公卡洛琳（Caroline Rose）也說(shuō)：“這部小說(shuō)內(nèi)的人物全部是虛構(gòu)的。”[3]除了上述舉例外，這種解釋故事虛構(gòu)性的話語(yǔ)的行為在小說(shuō)中非常明顯，表明斯帕克作為作者在小說(shuō)敘事中參與了情節(jié)的干預(yù)，一步步指引讀者在小說(shuō)閱讀過(guò)程中不自覺(jué)地參與了小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程，在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行解釋的活動(dòng)中促成了小說(shuō)的問(wèn)世，其目的在于讓讀者認(rèn)清小說(shuō)的虛構(gòu)性本質(zhì)，并對(duì)存在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考和對(duì)比。所以，斯帕克的元小說(shuō)創(chuàng)作亦把作者的意圖置于表面，非常清晰地告訴讀者故事的虛構(gòu)本質(zhì)，而小說(shuō)的完整性要充分建立在讀者的閱讀理解和闡釋活動(dòng)中，才能使小說(shuō)發(fā)揮功用。此外，斯帕克的元小說(shuō)創(chuàng)作也表現(xiàn)出明顯的互文性。斯帕克創(chuàng)作《安慰者》之前剛皈依天主教，借助此經(jīng)歷，她構(gòu)建的女主人公卡洛琳也是一位新近皈依天主教的小說(shuō)家。基于宗教的背景，小說(shuō)隨處可尋得對(duì)其他經(jīng)典文本的引用，如《圣經(jīng)》中的《約伯記》等。互文性特點(diǎn)在斯帕克之后的小說(shuō)同樣使用頻繁，比如《羅賓遜》（Robinson, 1958）等。此外，斯帕克的小說(shuō)也存在跨體裁敘事的后現(xiàn)代主義小說(shuō)特征，最為明顯的是表現(xiàn)出詩(shī)歌語(yǔ)言的凝練簡(jiǎn)潔，富有韻味。

20世紀(jì)50年代英國(guó)出現(xiàn)了多麗絲·萊辛與艾麗絲·默多克兩位女性小說(shuō)家。作為同時(shí)期的杰出作家，萊辛與默多克早期的小說(shuō)作品都在英國(guó)文壇有著重要的影響，兩位女性作家的早期作品皆關(guān)心后現(xiàn)代的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向，如女性話語(yǔ)等，以及作品中傳達(dá)了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代倫理觀，所以50年代英國(guó)文壇的這兩位女性作家對(duì)新小說(shuō)的推進(jìn)有一定的作用。雖然默多克的作品多被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的代表作，但是她作品的敘事手法等皆與后現(xiàn)代性的特征相關(guān)。萊辛是一位多產(chǎn)的小說(shuō)家，其作品風(fēng)格多樣、形式多變以及寓意深遠(yuǎn)，內(nèi)容涉及美蘇內(nèi)戰(zhàn)、原子戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)黑暗、生存環(huán)境等。萊辛一生共著有27部小說(shuō)，以其代表作《金色筆記》（The Golden Notebook, 1962）于2007年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在20世紀(jì)50年代，萊辛的名作有《合適的婚姻》（A Proper Marriage, 1954）、《瑪莎·奎斯特》（Martha Quest, 1956）、《風(fēng)暴余波》（A Ripple from the Storm, 1958）等。萊辛憑借其早期作品《野草在歌唱》（后稱《野草》）（The Grass Is Singing, 1950）開(kāi)始出現(xiàn)在公眾視野。20世紀(jì)60年代前萊辛的作品分為兩個(gè)走向：反殖民的自由平等權(quán)利思想和解放女性困境思想。《野草》描寫(xiě)了女主人公瑪麗（Mary Turner）這位充滿選擇不確定性的白人女性，是一部反殖民主題的后現(xiàn)代主義倫理小說(shuō)。瑪麗不滿足選擇了與具有農(nóng)場(chǎng)主身份的白人丈夫結(jié)婚，婚姻的不幸福感使得瑪麗開(kāi)始轉(zhuǎn)變。作為一名種族主義歧視者，她非常厭惡黑人群體，并以苛刻的態(tài)度對(duì)待黑人，但在一次偷窺黑人摩西斯（Moses）沐浴后卻迷戀上了這個(gè)黑人，并且產(chǎn)生了情感沖動(dòng)。產(chǎn)生情感沖動(dòng)后的瑪麗與摩西斯開(kāi)始秘密幽會(huì)，可是傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)和文化觀念不斷鞭笞著瑪麗的靈魂。在各種不確定的倫理選擇驅(qū)動(dòng)下，瑪麗的矛盾選擇導(dǎo)致了自己與摩西斯的愛(ài)情幻滅，最終死于自己的情人之手。瑪麗的倫理行為是一種碎片式的不確定的矛盾選擇。作為農(nóng)場(chǎng)主，因?yàn)檗r(nóng)場(chǎng)精細(xì)的分工導(dǎo)致了責(zé)任的不確定性，固化的制度使得她擁有自由的倫理選擇，從而形成了對(duì)立的多元倫理標(biāo)準(zhǔn)并走向后現(xiàn)代倫理危機(jī)。《野草》的人物具有多樣的道德行為選擇，萊辛通過(guò)描寫(xiě)不確定的倫理道德選擇和危機(jī)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)并認(rèn)識(shí)自我。《暴力的兒女們》（The Children of Violence Series, 1952—1969）創(chuàng)作時(shí)間跨度大，是由5部系列小說(shuō)構(gòu)成，其中《瑪莎·奎斯特》及《合適的婚姻》完成于20世紀(jì)50—60年代。該系列小說(shuō)體現(xiàn)了萊辛基于關(guān)注黑人生存環(huán)境的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，擴(kuò)大到了女性的生存困境問(wèn)題。《暴力的兒女們》被認(rèn)為是萊辛表達(dá)人文主義氣息的佳作以及捍衛(wèi)女權(quán)的代表作品。話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向作為后現(xiàn)代主義的整體特征之一，亦體現(xiàn)為權(quán)力話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向。萊辛50年代的作品除了表現(xiàn)出黑人權(quán)力話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向，從篇幅巨大和創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)的系列小說(shuō)《暴力的兒女們》還可看出，萊辛從50年代開(kāi)始持續(xù)關(guān)注后現(xiàn)代女性的權(quán)力話語(yǔ)。

作為英國(guó)當(dāng)代最有影響力的小說(shuō)家之一，艾麗絲·默多克以其哲理化的筆觸給當(dāng)代留下豐富的文學(xué)作品。受柏拉圖、讓·保羅·薩特（Jean Paul Sartre, 1905—1980）等哲學(xué)家的影響，默多克創(chuàng)作的26部小說(shuō)對(duì)主客體的存在、人倫、道德等表達(dá)出了哲學(xué)式的思考，并藝術(shù)性地將這些哲思問(wèn)題以其細(xì)膩有力的筆觸融入其小說(shuō)創(chuàng)作。默多克的早期作品《在網(wǎng)下》（Under the Net, 1954）、《逃離巫師》（The Flight from the Enchanter, 1956）、《鐘》（The Bell, 1958）等除了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義等表現(xiàn)出了批判精神以外，亦表現(xiàn)出黑色幽默、象征、魔幻等藝術(shù)特征。默多克在50年代的作品最富有個(gè)性的是后現(xiàn)代空間敘事模式，如默多克第一部哲理作品《在網(wǎng)下》向讀者形象地展示了在網(wǎng)下的隱喻空間內(nèi)，主體的主觀臆想空間是如何與客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)并生成矛盾空間。默多克筆下的“網(wǎng)”是個(gè)人有意設(shè)置的語(yǔ)言所指，并有意透露出自己的觀察視角，使得小說(shuō)在虛構(gòu)的臆想和現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生交錯(cuò)時(shí)空，形成一種象征性的對(duì)話話語(yǔ)。《鐘》也是構(gòu)建兩個(gè)象征性的隱喻空間，以湖泊為界限劃分出理性的科特和感性的艾比寺院，使得理性空間和感性空間處于一種對(duì)立相持的平衡狀態(tài)。小說(shuō)設(shè)定了六個(gè)層面的故事，這表明平衡的兩個(gè)空間交錯(cuò)著六個(gè)不同的情感和理性的空間。所以，在“鐘”設(shè)定的交錯(cuò)性隱喻空間里，時(shí)間是非線性地延伸，且是交錯(cuò)成點(diǎn)。交錯(cuò)的時(shí)間點(diǎn)所設(shè)置的情節(jié)呈現(xiàn)跳躍性，使得文章的情節(jié)鏈條產(chǎn)生斷層，從而產(chǎn)生虛實(shí)相交的效果。因此，早期默多克善于運(yùn)用構(gòu)建幻境和解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的手段來(lái)引發(fā)讀者對(duì)存在和人倫綱常的哲式思考，以期達(dá)到一種在非平衡的空間里尋得平衡的存在空間。故而幻境是默多克善于構(gòu)建的一種象征和隱喻的語(yǔ)言表達(dá)，以此來(lái)設(shè)置時(shí)間和情節(jié)。時(shí)間和情節(jié)是敘事的兩個(gè)基本要素，其在默多克的小說(shuō)中經(jīng)常是非線性地延伸，并且是多向性地交錯(cuò)延展，有時(shí)甚至是斷裂分層，以此來(lái)形成不確定性的話語(yǔ)、行為和情感等空間，非線性時(shí)間上的情節(jié)必然在動(dòng)態(tài)的空間中產(chǎn)生跳躍和變化。

3.20世紀(jì)60—70年代

從英國(guó)后現(xiàn)代主義典型小說(shuō)的發(fā)表時(shí)間來(lái)看，具有后現(xiàn)代性的英國(guó)小說(shuō)集中繁榮于60—70年代，此時(shí)期的后現(xiàn)代主義文學(xué)逐漸走向成熟并開(kāi)始震懾思想界。60年代是整個(gè)世界都處在激烈動(dòng)蕩之中的十年，歐美大陸展開(kāi)了一系列的活動(dòng)，如激進(jìn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、少數(shù)族裔的民權(quán)運(yùn)動(dòng)等。隨著社會(huì)的動(dòng)蕩不安，文學(xué)領(lǐng)域也遙相呼應(yīng)開(kāi)始變革。后現(xiàn)代主義文學(xué)從法、美兩國(guó)逐漸蔓延到其他國(guó)家，如英國(guó)的“實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌派”和德國(guó)的“新先鋒派”等，同時(shí)，在這期間涌現(xiàn)出了一大批后現(xiàn)代主義文學(xué)代表人物，有奧地利的彼得·漢特克（Peter Handke, 1940— ）、美國(guó)的庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut, 1922—2007）、約瑟夫·海勒（Joseph Heller, 1923—1999）、約翰·巴斯（John Barth, 1930— ）、唐納德·巴塞爾姆（Donald Barthelme, 1931—1989）、托馬斯·品欽（Thomas Pynchon, 1937— ），法國(guó)的娜塔麗·薩洛特（Nathalie Sarraute, 1900—1999）、阿蘭·羅伯–格利耶（Alain Robbe-Grillet, 1922—1997）等。面對(duì)美國(guó)和法國(guó)聲勢(shì)浩大的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，英國(guó)的小說(shuō)家們也順應(yīng)時(shí)代潮流開(kāi)始改革和創(chuàng)新，如英國(guó)的先鋒實(shí)驗(yàn)派作家、小說(shuō)革新的先驅(qū)人物B.S.約翰遜對(duì)小說(shuō)形式進(jìn)行了創(chuàng)新，約翰·福爾斯革新了小說(shuō)的敘事方式，安格斯·威爾遜（Angus Wilson, 1913—1991）的小說(shuō)是英國(guó)小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)主義到實(shí)驗(yàn)主義轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，安東尼·伯吉斯在語(yǔ)言的運(yùn)用方面進(jìn)行了創(chuàng)新。60年代以來(lái)登上文壇的英國(guó)女作家主要有擅長(zhǎng)多種后現(xiàn)代主義寫(xiě)作技法、把現(xiàn)代與傳統(tǒng)糅合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的A.S.拜厄特，以及以女性為關(guān)注對(duì)象，描寫(xiě)女性的生存狀態(tài)，對(duì)女性精神世界進(jìn)行探索的瑪格麗特·德拉布爾，還有語(yǔ)言精美、對(duì)人物內(nèi)心尤其是單身女性生活描寫(xiě)細(xì)膩的安妮塔·布魯克納（Anita Brookner, 1928—2016）等。

從20世紀(jì)70年代中期開(kāi)始，英國(guó)小說(shuō)進(jìn)入了創(chuàng)造性的新時(shí)期，并出現(xiàn)了諸多新一代小說(shuō)家。他們大多受過(guò)良好的教育，由于受到后現(xiàn)代主義的影響，小說(shuō)創(chuàng)作追求銳意創(chuàng)新，主要代表人物有擅于心理刻畫(huà)且作品具有震懾效果的作家馬丁·艾米斯（Martin Amis, 1949— ），有語(yǔ)言精練，小說(shuō)融趣味性、藝術(shù)性、思想性為一體的朱利安·巴恩斯，還有探討個(gè)人經(jīng)歷與歷史事件之間關(guān)系的格雷厄姆·斯威夫特（Graham Swift, 1949— ），以及可以駕馭各種題材，擅于以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的彼得·阿克羅伊德（Peter Ackroyd, 1949— ）等。此外，隨著亞非拉民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，一系列英國(guó)的前殖民地紛紛獨(dú)立，但很多國(guó)家還是與英國(guó)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，加上英國(guó)鼓勵(lì)這些前殖民國(guó)家的學(xué)生前往求學(xué)，許多青年學(xué)成之后留在英國(guó)進(jìn)行創(chuàng)作，這些少數(shù)族裔作家的代表主要有“英國(guó)移民三杰”，即V.S.奈保爾（V.S.Naipaul, 1932—2018）、薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie, 1947— ）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro, 1954— ）。

對(duì)比50年代英國(guó)小說(shuō)家秉持懷舊的傳統(tǒng)情節(jié)批判新小說(shuō)的趨勢(shì)，60—70年代大批小說(shuō)家代表及其作品基于早期實(shí)驗(yàn)性的探索，開(kāi)始具有后現(xiàn)代主義小說(shuō)成熟的實(shí)驗(yàn)性，許多作品被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典。在60—70年代的實(shí)驗(yàn)時(shí)期，英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)噴涌式地發(fā)各家之所長(zhǎng)。福爾斯作為致力于英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的小說(shuō)家，為人所熟悉的作品有《收藏家》（The Collector, 1963）、《魔法師》（The Magus, 1965）、《烏塔木》（The Ebony Tower, 1974）、《丹尼爾·馬丁》（Daniel Martin, 1977）等，其中被認(rèn)為是福爾斯經(jīng)典且具有后現(xiàn)代性的長(zhǎng)篇小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman, 1969），以顛覆性的敘事手法建構(gòu)了虛實(shí)相交的文本，揭示了虛構(gòu)與真實(shí)的不確定性。福爾斯是一位擅長(zhǎng)模仿但更懂得創(chuàng)新的小說(shuō)家，他的藝術(shù)創(chuàng)新既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的兼收并蓄，又體現(xiàn)了他革新傳統(tǒng)的勇氣與魄力。福爾斯作品能非常明顯地傳遞出對(duì)自然的本能向往和熱愛(ài)，可以說(shuō)自然作為一個(gè)主要因素是福爾斯創(chuàng)作的源泉之一。比如，在他的小說(shuō)《收藏家》中，福爾斯直接傳達(dá)出對(duì)自然的摯愛(ài)。該小說(shuō)講述的是一個(gè)工人階級(jí)家庭出身的蝴蝶收藏家弗雷德里克·克萊拉愛(ài)慕家世優(yōu)越的女學(xué)生米蘭達(dá)·格雷，但扭曲的情感使得克萊拉將米蘭達(dá)“收藏”在偏僻的屋內(nèi)。小說(shuō)情節(jié)雖營(yíng)造出滿是怪誕氣息及充斥著恐怖因子的氛圍，卻在福爾斯的筆下變得曼妙揶揄起來(lái)，表現(xiàn)了黑色幽默的風(fēng)格。《收藏家》最后以悲劇結(jié)尾，在充滿狂歡化的意味下隱喻出對(duì)生命和自由的哲思。

更能代表約翰·福爾斯后現(xiàn)代文學(xué)成就的是他的小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》。這是一部實(shí)驗(yàn)性特別強(qiáng)的小說(shuō)，它的實(shí)驗(yàn)性主要體現(xiàn)在運(yùn)用了一系列的后現(xiàn)代主義敘事策略，包括戲仿、元小說(shuō)等。一方面作者對(duì)19世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)進(jìn)行了戲仿，福爾斯運(yùn)用了大量的史料模仿了19世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家再現(xiàn)維多利亞時(shí)期的風(fēng)貌，如他細(xì)致描繪了倫敦、萊姆海灣等，但作者同時(shí)也插入了20世紀(jì)的元素，如飛機(jī)、雷達(dá)、電視等，形成一種強(qiáng)烈的時(shí)代反差效果。另一方面，福爾斯設(shè)置了開(kāi)放性結(jié)局來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)小說(shuō)。他為小說(shuō)設(shè)計(jì)了三種結(jié)局，第一種是女主人公薩拉（Sarah）沒(méi)有去麻煩男主人公查爾斯（Charles），敘事者也不知道薩拉怎么樣了。第二種結(jié)局是查爾斯找到了薩拉，兩人最終在一起。第三種可能的結(jié)局是查爾斯找到了薩拉，但她為了保持自由和獨(dú)立的生活拒絕和查爾斯在一起。這種開(kāi)放性結(jié)局顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作手法，留給讀者選擇和思考的余地，從而參與小說(shuō)創(chuàng)作。同時(shí)，作者也放棄了對(duì)情節(jié)、人物的控制，完全由小說(shuō)人物自己決定命運(yùn)和結(jié)局。福爾斯作為作者還時(shí)不時(shí)地以評(píng)論者身份出現(xiàn)在小說(shuō)中，提醒讀者這些人物和情節(jié)都是虛構(gòu)的。小說(shuō)的這種開(kāi)放式結(jié)尾也反映了福爾斯的創(chuàng)作原則，正如常耀信對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)：

文本不過(guò)是作者的創(chuàng)造發(fā)明，而不是真實(shí)地模仿生活；這再次體現(xiàn)出后現(xiàn)代小說(shuō)反現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的性質(zhì)。這種開(kāi)放性結(jié)尾也說(shuō)明，文本是個(gè)游戲的產(chǎn)物，不僅作者游戲于其中，讀者也可以加入游戲，因此這種結(jié)尾是對(duì)讀者發(fā)出的邀請(qǐng)。敘事者要求讀者在不同的結(jié)尾中進(jìn)行選擇。這樣，讀者就成為小說(shuō)游戲中的參與者。讀者超越了文本世界的范疇，和作者一起共同“創(chuàng)造”小說(shuō)。這種游戲性、開(kāi)放性的結(jié)局打破了傳統(tǒng)小說(shuō)一貫堅(jiān)持的在意義、行為和情節(jié)等方面的一致性和連貫性。這是本書(shū)被稱為“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”的重要原因。[4]

這段引文也正說(shuō)明福爾斯對(duì)英國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作做出了巨大貢獻(xiàn)，他的作品在一定程度上也代表了同類實(shí)驗(yàn)作品的最高成就。福爾斯除了熱衷于表現(xiàn)自身的哲思和對(duì)自然的摯愛(ài)之情以外，也善于使用創(chuàng)新的語(yǔ)言模式去豐富或更新傳統(tǒng)，如使用元小說(shuō)、互文性等后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事策略等。

安東尼·伯吉斯也是英國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)作家之一，他的作品數(shù)量很多，以獨(dú)創(chuàng)性而聞名。其中《發(fā)條橙》（The Clockwork Orange, 1962）是一部典型的具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)。小說(shuō)的主人公阿歷克斯（Alex）是一個(gè)燒殺搶劫、無(wú)惡不作的問(wèn)題少年，和傳統(tǒng)的英雄主人公很不一樣。在接受了科技的治療手段之后，阿歷克斯成了一個(gè)循規(guī)蹈矩的“好”公民。伯吉斯在小說(shuō)中運(yùn)用了一系列后現(xiàn)代主義敘事技巧，包括用喜劇寫(xiě)法來(lái)描述悲劇主題、語(yǔ)言游戲、元敘事、黑色幽默等。作品的主題整體是悲劇性的，《發(fā)條橙》這部小說(shuō)想表達(dá)的不是主人公阿歷克斯一個(gè)人的罪惡，而是對(duì)整個(gè)社會(huì)通過(guò)改造人的生理造成人的異化的一種反思。伯吉斯這部作品是他當(dāng)時(shí)對(duì)英國(guó)社會(huì)進(jìn)行深刻思考的結(jié)果。阿歷克斯犯了罪應(yīng)該受到懲罰，這是悲劇，但國(guó)家和政府通過(guò)科技的力量來(lái)改造人、塑造“好”公民更是悲劇。伯吉斯是通過(guò)喜劇幽默的語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)人在面對(duì)這種國(guó)家暴力時(shí)的絕望和荒謬的感覺(jué)。如在描寫(xiě)阿歷克斯很有犯罪欲的關(guān)鍵時(shí)刻，就會(huì)出現(xiàn)“接下來(lái)會(huì)怎么樣呢，嗯？”[5]這種疑問(wèn)。在他性命堪憂時(shí)，作者是這樣描述的，“但是你面前還有一個(gè)重要的日子。那將是你的告別日（passing-out day）”[6]。“passing-out day”一語(yǔ)雙關(guān)，既可以指阿歷克斯在監(jiān)獄中暈過(guò)去的情形，也可以指他可能即將死去。伯吉斯用幽默詼諧的語(yǔ)言激起讀者的好奇心和閱讀欲望，讓讀者讀來(lái)覺(jué)得有趣，但心里悲喜交集，欲哭無(wú)淚。伯吉斯認(rèn)為，“只能行善，或只能行惡的人，就成了發(fā)條橙，也就是說(shuō)，他的外表是有機(jī)物，似乎具有可愛(ài)的色彩和汁水，但實(shí)際上僅僅是發(fā)條玩具，由著上帝、魔鬼或無(wú)所不能的國(guó)家來(lái)擺弄。”[7]因此，他通過(guò)后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事方式來(lái)進(jìn)行倫理道德批判，反對(duì)國(guó)家對(duì)人的操控，因?yàn)楸┝?huì)對(duì)人產(chǎn)生劇烈的病態(tài)反應(yīng)。

此外，伯吉斯糅合了英國(guó)、美國(guó)、蘇聯(lián)等大量的俚語(yǔ)進(jìn)行語(yǔ)言文字游戲，使書(shū)中的語(yǔ)言更加符合人物的性格特點(diǎn)。比如，在小說(shuō)的開(kāi)篇，“這就是我，阿歷克斯。其他三個(gè)人是彼得、喬治、丁。丁真的很傻，我們坐在科羅瓦牛奶酒吧商量今晚即將干什么事情，這是一個(gè)黑暗、陰冷、干燥的冬天，我很討厭。”[8]在這一段，伯吉斯首先運(yùn)用雙關(guān)語(yǔ)“dim”既指人名，又指這個(gè)人物呆板、模糊不清，說(shuō)明后現(xiàn)代主義小說(shuō)的人物很難讓讀者辨認(rèn)清楚。其次，伯吉斯運(yùn)用了很多自己創(chuàng)造的詞語(yǔ)，如“droogs”“rassoodocks”等，作者通過(guò)這些詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)阿歷克斯的思維方式，同時(shí)也反映了這個(gè)不良少年的反社會(huì)心理和叛逆形象。

伯吉斯還通過(guò)后現(xiàn)代主義敘事技巧展示了國(guó)家和政府通過(guò)“路多維克技術(shù)”（Ludovico’ s technique）對(duì)阿歷克斯的改造，問(wèn)題是執(zhí)行的人也不確定“這樣的技術(shù)是否真的能使一個(gè)人變好”[9]，但就是在這樣不確定的情況下，阿歷克斯被進(jìn)行了兩個(gè)禮拜的治療，被強(qiáng)制性地綁起來(lái)邊聽(tīng)音樂(lè)邊看暴力的場(chǎng)景，從而導(dǎo)致他后來(lái)只要一聽(tīng)到音樂(lè)，一看到暴力就會(huì)身心崩潰。表面上看他再也不會(huì)犯暴力罪行了，變成了“好”人，但實(shí)際上他已經(jīng)失去了人的主體性，成了一個(gè)機(jī)器。伯吉斯通過(guò)后現(xiàn)代主義敘事手法描寫(xiě)了他的癔癥癥狀，也就是多次重復(fù)阿歷克斯音樂(lè)、疼痛、口渴的折磨，阿歷克斯已經(jīng)失去了自己的自由意志，成了一個(gè)聽(tīng)話的機(jī)器，這反映了后現(xiàn)代社會(huì)的荒誕性。

在英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的繁榮巔峰期，戴維·洛奇以學(xué)術(shù)型小說(shuō)家的身份頻繁活躍在英國(guó)文壇。洛奇對(duì)自己學(xué)術(shù)型小說(shuō)家身份是這樣評(píng)價(jià)的：“因?yàn)槲冶救耸莻€(gè)學(xué)院派批評(píng)家，所以我是個(gè)自覺(jué)意識(shí)很強(qiáng)的小說(shuō)家。在我創(chuàng)作時(shí)，我對(duì)自己文本的要求，與我在批評(píng)其他作家的文本時(shí)所提的要求完全相同。小說(shuō)的每一部分，每一個(gè)事件、人物，甚至每個(gè)單詞，都必須服從整個(gè)文本的統(tǒng)一構(gòu)思。”[10]學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)也讓洛奇的小說(shuō)創(chuàng)作非常謹(jǐn)慎嚴(yán)密，他也將文學(xué)理論引進(jìn)小說(shuō)的實(shí)踐創(chuàng)作。從首部小說(shuō)《看電影的人》（The Picturegoers, 1960）至《失聰宣判》（Deaf Sentence, 2008），洛奇共出版了14部長(zhǎng)篇小說(shuō)。最廣為人知的是“校園三部曲”，分別是《換位》（Changing Places: A Tale of Two Campuses, 1975）、《小世界》（Small World: An Academic Romance, 1984）及《美好的工作》（Nice Work, 1988）。其中《換位》作為校園三部曲之一，是洛奇早期將文學(xué)理論運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的代表作。莫里斯·扎普評(píng)論《換位》時(shí)說(shuō)：“有三種類型的故事：結(jié)局圓滿的故事，結(jié)局不圓滿的故事，結(jié)局既不圓滿也不是不圓滿，或者換句話說(shuō)，根本就沒(méi)有結(jié)局的故事”，[11]因?yàn)樵撔≌f(shuō)不存在結(jié)局的設(shè)定，所以扎普做出了這種喜劇性的評(píng)論。整個(gè)小說(shuō)故事基于元小說(shuō)的敘事手法來(lái)建構(gòu)無(wú)序、荒誕、開(kāi)放和突變的不確定性，讀者通過(guò)理解和闡釋可以推理出某部分情節(jié)。該小說(shuō)除了運(yùn)用元小說(shuō)策略外，還大量使用后現(xiàn)代主義小說(shuō)的其他敘事范式，如拼貼、戲仿等。洛奇除了被認(rèn)為是一位英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)家以外，他同時(shí)也是一名文學(xué)批評(píng)家，他的諸多文學(xué)理論涉及后現(xiàn)代主義理論和文化理論，如洛奇在《小說(shuō)的藝術(shù)》（The Art of Fiction, 1992）一書(shū)中對(duì)元小說(shuō)等后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事手法做過(guò)詳細(xì)論述。自20世紀(jì)60年代開(kāi)始進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的同時(shí)，洛奇也陸續(xù)出版了11部批評(píng)論著，如《小說(shuō)的語(yǔ)言》（Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel, 1956）、《意識(shí)與小說(shuō)》（Consciousness and the Novel: Connected Essays, 2002）等。

20世紀(jì)60—70年代期間，英國(guó)小說(shuō)家B.S.約翰遜是最為尖銳的小說(shuō)形式革新者和理論解釋者。他追求以新的形式、文本、語(yǔ)言、敘事手法等去革新小說(shuō)，以尋找新的出路。B.S.約翰遜提出了一整套實(shí)驗(yàn)小說(shuō)理論，對(duì)英國(guó)的傳統(tǒng)敘事小說(shuō)嗤之以鼻，對(duì)于傳統(tǒng)的敘事方式，他認(rèn)為，“不論使用這種小說(shuō)形式的作家有多么好，這種形式在我們這個(gè)時(shí)代已不起作用，用它就是犯時(shí)代的錯(cuò)誤，寫(xiě)出的作品是無(wú)力的、離題的、反常的”[12]。約翰遜一生有7部小說(shuō)出版，每部小說(shuō)都各不相同，“約翰遜稱自己寫(xiě)的不是小說(shuō)，而是以小說(shuō)的形式在描寫(xiě)真實(shí)”[13]。

《旅行的人們》（Travelling People, 1963）是B.S.約翰遜的第一部作品，總共9章，除了第一章和最后一章的風(fēng)格相似，其他章節(jié)都風(fēng)格迥異。作者使用了不同的視角和敘事方式：如一封書(shū)信、電影腳本的殘片、內(nèi)心獨(dú)白、日記摘抄、引文片段、印刷牌子效果等來(lái)突破傳統(tǒng)，打破常規(guī)，這些都是典型的后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作手法。這部小說(shuō)包括很多人物，一部分是真人真事，一部分是虛構(gòu)的。作者充分運(yùn)用了電影敘事技巧，從個(gè)人到集體，從一群人到另一群人，敘事不受事先安排好的規(guī)則的束縛，大量的實(shí)驗(yàn)性手法被用來(lái)反映農(nóng)村俱樂(lè)部的一個(gè)夜晚。約翰遜甚至自己介入小說(shuō)，對(duì)其中的人物行動(dòng)進(jìn)行解釋說(shuō)明或?qū)η楣?jié)進(jìn)行評(píng)論。此外，他還在版面印刷上煞費(fèi)苦心，使得他的小說(shuō)別具一格。如在小說(shuō)主人公心臟病發(fā)作時(shí)，約翰遜通過(guò)用突然出現(xiàn)的空白頁(yè)來(lái)表現(xiàn)病人模糊的意識(shí)；當(dāng)主人公死去時(shí)，作者用黑色的空白頁(yè)來(lái)表現(xiàn)死亡。約翰遜通過(guò)紛繁復(fù)雜的敘事技巧，讓讀者感受到主人公的無(wú)助和對(duì)生活的絕望。《旅行的人們》暗示人的旅行或者人的一生就像浮萍一樣，搖擺不定，耐人尋味，啟發(fā)讀者去思考。

約翰遜的第二部小說(shuō)《阿爾伯特·安杰羅》（Albert Angel, 1964）由5個(gè)具有戲劇性和音樂(lè)性的部分組成，分別是前奏、呈現(xiàn)、發(fā)展、解體、尾聲。小說(shuō)描述的是一名建筑師因找不到工作而不得不通過(guò)當(dāng)代課教師來(lái)謀生的故事。其間，作者運(yùn)用了多種敘事技巧如文本的剪輯、學(xué)生作文、戲劇獨(dú)白等，甚至還使用了大寫(xiě)字體、斜體以及在書(shū)頁(yè)中挖洞以使讀者可以窺到下頁(yè)將要發(fā)生的事情，他還插入了對(duì)自己的創(chuàng)作目的、寫(xiě)作技巧的討論。約翰遜通過(guò)這些敘事技巧來(lái)表達(dá)小說(shuō)主人公生活的失意和失戀情緒，同時(shí)最后主人公的被殺也暗示生活的無(wú)序和人生的無(wú)常。

約翰遜的第三部小說(shuō)《拖網(wǎng)》（Trawl, 1966）也是一部實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品。這部小說(shuō)全部是內(nèi)心獨(dú)白，為了解決心的作用的間歇時(shí)間，他用3個(gè)長(zhǎng)度單位、6個(gè)長(zhǎng)度單位、9個(gè)長(zhǎng)度單位的空白，使讀者的眼睛可以得到短暫休息，而且他還特意縮短每行的長(zhǎng)度來(lái)彌補(bǔ)段落的空白，使得他的小說(shuō)有一種狹長(zhǎng)的版式。此外，《拖網(wǎng)》的小說(shuō)敘事節(jié)奏和大海的節(jié)奏類似，作者運(yùn)用拖網(wǎng)這個(gè)隱喻來(lái)說(shuō)明意識(shí)在發(fā)生作用時(shí)如同海洋一樣波瀾起伏。過(guò)去和現(xiàn)在、回憶和現(xiàn)實(shí)、想象和未來(lái)等交織在一起，思想的變化與海水的流動(dòng)融為一體，作者通過(guò)寫(xiě)作來(lái)影射生活，反映主人公的無(wú)助感。

約翰遜的另一部作品《不幸者》（The Unfortunates, 1969）是他為了紀(jì)念死去的好友而作，全書(shū)由27個(gè)不相連的部分組成，主要的寫(xiě)作技巧是材料的任意性，作者把對(duì)好友的回憶和常規(guī)足球賽的報(bào)道任意交織在一起，沒(méi)有時(shí)間順序，也沒(méi)有過(guò)去和現(xiàn)在之分，讀者可以任意決定自己的閱讀順序。為了解決書(shū)中各部分的任意性與裝訂的問(wèn)題，約翰遜特意把書(shū)一部分一部分地裝在盒子里，“各部分長(zhǎng)短不等，有的只有一頁(yè)的三分之一，有的長(zhǎng)達(dá)十二頁(yè)，較長(zhǎng)的部分本身疊在一起，印刷者稱它們?yōu)闀?shū)帖”[14]。約翰遜甚至認(rèn)為，即使讀者選擇了順序，也可以重新洗牌建立任意次序，他還認(rèn)為“各部分的長(zhǎng)短實(shí)際上還是專斷的，甚至，在同一意義上，分開(kāi)的句子和詞句也是專斷的，但我仍相信我的解決辦法是更進(jìn)了一步，甚至只是在邊沿上接近，對(duì)于解決傳達(dá)人的思想的任意性的問(wèn)題，比一本裝訂了的書(shū)強(qiáng)加上的次序，要做得好一些”[15]。約翰遜在用這種方式向讀者傳達(dá)小說(shuō)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也反映了生活的凌亂無(wú)序。

在《克里斯蒂·馬爾瑞的復(fù)式簿記》（Christie Mary’s Own Double-Entry, 1973）這部小說(shuō)中，有B.S.約翰遜和主人公的直接對(duì)話，作者像一個(gè)會(huì)計(jì)一樣“按復(fù)式簿記的記賬方式將小說(shuō)的核心事件分別列在借方或貸方欄下，后面跟以數(shù)量不等的款額”[16]。銀行職員克里斯蒂（Christie）認(rèn)為，社會(huì)對(duì)他虧欠很多，所以產(chǎn)生了報(bào)復(fù)社會(huì)的心理。他的報(bào)復(fù)手段從偷竊文具等小的犯罪到倫敦水源投毒以致數(shù)萬(wàn)人喪生，作者敘事的語(yǔ)調(diào)特別冷靜，甚至以幽默的方式來(lái)表現(xiàn)主人公的隨意瘋狂犯罪，給讀者呈現(xiàn)了一幅后現(xiàn)代主義畫(huà)面。

他還有其他實(shí)驗(yàn)性的作品，如《公平地看待這位老人》（See the Old Lady Decently, 1975）、《正常的女院長(zhǎng)》（House Mother Normal, 1971）等。“在我的每一本小說(shuō)中，都有某一點(diǎn)，一直到那時(shí)為止是我的生活中的一堆題材、生活的材料，這時(shí)候有了形狀，有了形式，我承認(rèn)這種形式是小說(shuō)。材料與我自己之間這種重要的相互作用，常常壓縮到時(shí)間上的一個(gè)點(diǎn)，顯然在我看，是一個(gè)興奮的時(shí)刻，也是一個(gè)很輕松的時(shí)刻，這樣我就能寫(xiě)另一部小說(shuō)。”[17]B.S.約翰遜追求小說(shuō)的形式創(chuàng)新到了極致，他“是英國(guó)20世紀(jì)最前衛(wèi)、最具創(chuàng)新意識(shí)的作家”[18]，他孜孜不倦、鍥而不舍地完善小說(shuō)創(chuàng)作形式，但他的作品因?yàn)樽叩搅宋膶W(xué)實(shí)驗(yàn)的極端、沒(méi)有故事性而喪失了小說(shuō)的魅力，他的作品基本上無(wú)人問(wèn)津，他本人也因自己的作品讀者甚少而深感絕望并自殺于倫敦家中。人們認(rèn)為他的自殺在某種程度上可以說(shuō)是他反對(duì)傳統(tǒng)敘事模式、倡導(dǎo)小說(shuō)風(fēng)格和形式創(chuàng)新的一種殉情。約翰遜充滿探索性的實(shí)驗(yàn)精神使得英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的前進(jìn)道路和視野變得開(kāi)闊，由于其作品充滿個(gè)性化的風(fēng)格，他被認(rèn)為是英國(guó)小說(shuō)史上為數(shù)不多的大尺度革新小說(shuō)家。

除了上述20世紀(jì)50年代艾麗絲·默多克的作品表現(xiàn)出了一定的后現(xiàn)代性之外，60—70年代默多克的作品也關(guān)注后現(xiàn)代主義倫理批評(píng)。受法國(guó)哲學(xué)的影響，英國(guó)此時(shí)期的小說(shuō)家具有濃郁的法國(guó)哲學(xué)潮流印跡，比如受薩特的存在主義哲學(xué)影響的作家有福爾斯、默多克等。福爾斯的代表作《法國(guó)中尉的女人》就具有濃郁的存在主義氣息，默多克的作品則更為強(qiáng)烈地傳達(dá)出了薩特的哲學(xué)思想。默多克在20世紀(jì)60年代之后的作品更具有后現(xiàn)代主義小說(shuō)的屬性。除了受薩特的哲學(xué)影響，默多克的小說(shuō)還表現(xiàn)出明顯的弗洛伊德的理念。20世紀(jì)60—70年代，默多克的主要作品有《砍斷的頭》（A Severed Head, 1961）、《婚外情》（An Unofficial Rose, 1962）、《獨(dú)角獸》（The Unicorn, 1963）、《意大利女郎》（The Italian Girl, 1964）、《紅與綠》（The Red and the Green, 1965）、《天使時(shí)光》（The Time of the Angels, 1966）、《美與善》（The Nice and the Good, 1968）、《布魯諾的夢(mèng)》（Bruno’s Dream, 1969）、《還算體面的失敗》（A Fairly Honourable Defeat, 1970）等。這些作品內(nèi)容豐富，如追求自由與話語(yǔ)權(quán)力、反映政教沖突、探究性格與道德、分析善惡真理等。默多克在這些內(nèi)容豐富的作品中通過(guò)在一種虛實(shí)相交的沖突中表達(dá)出狂歡的宣泄，小說(shuō)中看似有序的空間秩序卻經(jīng)常被打破，人物處于這種無(wú)序的空間內(nèi)，常活在自我的幻想意境中。默多克甚至通過(guò)神話形象來(lái)構(gòu)建虛幻的場(chǎng)域，如在小說(shuō)《獨(dú)角獸》中，作者采用開(kāi)放式的結(jié)尾給讀者留下思考的空間，作者有意忽視小說(shuō)中的許多關(guān)鍵信息，如女主人公漢娜是否謀害過(guò)其丈夫等，讓讀者充分發(fā)揮自己的想象力。神圣獨(dú)角獸形象的構(gòu)建是默多克精心建構(gòu)的隱喻體，反映了小說(shuō)虛與實(shí)之間的模糊性。這些敘事手段的運(yùn)用是為了表達(dá)出從獨(dú)角獸意象的角度去對(duì)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中的因果關(guān)系進(jìn)行后現(xiàn)代主義哲學(xué)和倫理學(xué)的思考，也是為了通過(guò)剖析神學(xué)意象來(lái)展示事物因果發(fā)展的矛盾規(guī)律。同時(shí)，小說(shuō)藝術(shù)化地表現(xiàn)出漢娜獨(dú)角獸形象的建構(gòu)和解構(gòu)是他者作用力的產(chǎn)物，而獨(dú)角獸形象又反作用于他者，但漢娜或他者參與事物發(fā)展的塑造過(guò)程卻過(guò)度受主體的自我主觀意識(shí)支配，忽視了主體潛意識(shí)和不可逆客體現(xiàn)狀的客觀性，從而成為故事悲劇收?qǐng)龅脑颉Ｒ虼耍嗫艘院蟋F(xiàn)代的倫理和心理視角，啟示讀者對(duì)自我、他者和客體的三者關(guān)系要保持正確的審視，主體的自我意識(shí)雖不可亦不能消亡，卻應(yīng)同時(shí)關(guān)注和尊重客觀存在的可變與不可變的人或事物。從《獨(dú)角獸》可看出，默多克的哲學(xué)和倫理學(xué)思考都有明顯的后現(xiàn)代主義小說(shuō)的痕跡。

萊辛60—70年代的作品屬于其第三階段的創(chuàng)作，此階段的特征是萊辛通過(guò)使用寓言、想象等形式去關(guān)心人類未來(lái)的生存，主要作品有《金色筆記》（The Golden Notebook, 1962）、《死胡同》（Landlocked, 1965）、《四門之城》（The Four-Gated City, 1965）等。萊辛憑借代表作《金色筆記》奠定了其在英國(guó)文壇上的重要地位。該作品以鮮明的主題和后現(xiàn)代主義敘事手法表現(xiàn)出女性形象的解構(gòu)與建構(gòu)。《金色筆記》主題鮮明地描述了第二次世界大戰(zhàn)后的時(shí)代背景。經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)后的英國(guó)不斷訴求革新固化的傳統(tǒng)，以實(shí)現(xiàn)新秩序的大時(shí)代愿望。然而，核武器的威脅讓人們?cè)趯ふ倚略V求的同時(shí)再次遭到希望幻滅的打擊。《金色筆記》正是通過(guò)描寫(xiě)沉重?zé)o序的時(shí)代和人類精神領(lǐng)域的一再被分裂的現(xiàn)實(shí)來(lái)反映50年代的時(shí)代精神和道德倫理面貌。《金色筆記》共由黑、紅、黃、藍(lán)、金五種顏色的筆記及《自由女性》所構(gòu)成，小說(shuō)女主人公安娜·弗里曼以作家身份記錄不同顏色主題的筆記，如《黑色筆記》是安娜在非洲生活不同角度的審視；《紅色筆記》是其政治生涯的書(shū)寫(xiě)，反映了安娜從寄希望于紅色共產(chǎn)主義到絕望的過(guò)程；《黃色筆記》是自我內(nèi)心情感世界的書(shū)寫(xiě)；《藍(lán)色筆記》是記錄自我精神危機(jī)的過(guò)程；《金色筆記》則是安娜重拾自我完整性的總結(jié)；《自由女性》是安娜以其他顏色筆記的素材來(lái)完成的系列。小說(shuō)整個(gè)構(gòu)造是以上升的軌跡來(lái)不斷深化故事的邏輯順序，以元小說(shuō)、拼貼等大量后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事策略來(lái)建構(gòu)和解構(gòu)女性形象在大時(shí)代背景下的不確定性。《金色筆記》是一部充滿后現(xiàn)代主義特征的時(shí)代小說(shuō)，交錯(cuò)著現(xiàn)實(shí)與虛幻、自我與他者、意識(shí)與潛意識(shí)等龐大邏輯線被建構(gòu)和解構(gòu)的過(guò)程。

4.20世紀(jì)80年代至今

20世紀(jì)60—70年代的英國(guó)小說(shuō)家及各家作品，大多是深化后現(xiàn)代主義小說(shuō)新模式和新話語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。此階段的作品雖保留有現(xiàn)代主義的特征，卻大多是更加有意識(shí)地順應(yīng)后現(xiàn)代主義的潮流方向。因此，這個(gè)階段的英國(guó)小說(shuō)具備了后現(xiàn)代主義小說(shuō)的屬性，并以噴涌式的上升趨勢(shì)走在世界潮流前端，此階段具有后現(xiàn)代主義特性的英國(guó)小說(shuō)產(chǎn)出數(shù)量龐大。20世紀(jì)80—90年代，英國(guó)小說(shuō)從本土性向世界性發(fā)生轉(zhuǎn)變，此時(shí)期的英國(guó)小說(shuō)基于本土性對(duì)世界小說(shuō)兼容并蓄，朝著國(guó)際化的趨勢(shì)在不斷深化發(fā)展。很多前期英國(guó)小說(shuō)家在對(duì)后現(xiàn)代主義小說(shuō)本土實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新后，開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向國(guó)際，并以更成熟的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作繼續(xù)深化對(duì)新小說(shuō)模式的革新。

A.S.拜厄特是英國(guó)60年代以來(lái)登上文壇的重要后現(xiàn)代主義女性作家。她認(rèn)識(shí)到英國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)已不能給當(dāng)代小說(shuō)家提供多少養(yǎng)分，所以，她近年來(lái)的小說(shuō)形式多樣，充分運(yùn)用了一些后現(xiàn)代主義寫(xiě)作技巧，如嵌入式故事、文獻(xiàn)引用等。如《巴別塔》就是20世紀(jì)后期的一部小說(shuō)，該小說(shuō)人物眾多，場(chǎng)面廣闊。這部小說(shuō)包括一百來(lái)個(gè)人物，但大多都是微不足道的小人物。這正是后現(xiàn)代主義文學(xué)一個(gè)很明顯的特征，即這些人物形象大多沒(méi)有完整的特征，殘缺不全而且給讀者留下模糊難以辨認(rèn)的印象。但真正體現(xiàn)拜厄特寫(xiě)作天賦的是她的作品《占有：一個(gè)浪漫的故事》（Possession: A Romance, 1990）（簡(jiǎn)稱《占有》）。這部小說(shuō)猶如一道文學(xué)盛宴，很受讀者的歡迎，1990年獲得了布克獎(jiǎng)，這也是拜厄特自己在采訪中說(shuō)為了迎合大眾喜愛(ài)而創(chuàng)造的小說(shuō)。該小說(shuō)內(nèi)容極其豐富，包羅萬(wàn)象，有各種文學(xué)形式如挪威神話、格林童話、校園諷刺、后弗洛伊德結(jié)構(gòu)主義等。拜厄特通過(guò)塑造一對(duì)情侶倫道夫·亨利·阿什（Randolph Henry Ash）和克麗絲特布爾·拉莫特（Christabel LaMotte），并假冒這對(duì)情侶杜撰了大量維多利亞詩(shī)歌和書(shū)信以諷刺所謂的缺乏創(chuàng)造精神的作家。這是一部高雅的偵探小說(shuō)，正如拜厄特自己所言，《占有》講的就是“腹語(yǔ)術(shù)、對(duì)死者的愛(ài)、文學(xué)文本的存在作為持續(xù)的鬼魂或鬼魂的聲音”[19]。在這部小說(shuō)中，拜厄特采用了拼貼、戲仿當(dāng)代文本等后現(xiàn)代主義敘事技巧。《占有》結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜，意義深遠(yuǎn)，“三層相異的敘事相互交錯(cuò)，共同構(gòu)成了小說(shuō)的文本”[20]。第一層主要描述了年輕的博士后研究學(xué)者羅蘭·米歇爾（Roland Michell）和莫德·貝利（Maud Bailey）為追尋真相而展開(kāi)的一系列研究調(diào)查工作，諷刺了學(xué)術(shù)界玩世不恭的頹廢生活方式。第二層主要敘述了阿什和拉莫特這對(duì)情侶之間的愛(ài)情故事，同時(shí)展現(xiàn)了維多利亞時(shí)期的風(fēng)貌。第三層主要是關(guān)于這對(duì)情侶詩(shī)人創(chuàng)作的神話和傳說(shuō)故事。拜厄特通過(guò)一層又一層的敘事，結(jié)合神話傳說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的隱喻關(guān)系豐富了小說(shuō)的敘事藝術(shù)。同時(shí)拜厄特追述了從遠(yuǎn)古時(shí)代到維多利亞時(shí)期再到當(dāng)代的女性譜系，鼓勵(lì)女性獨(dú)立、自主，去追求自己的幸福，所以這部小說(shuō)也是作者希望消除男權(quán)文化霸權(quán)，言說(shuō)女性自我的嘗試。總而言之，在《占有》這部小說(shuō)中，拜厄特呈現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的多種姿態(tài)和敘事技巧以供讀者品味。

瑪格麗特·德拉布爾是拜厄特的妹妹，曾經(jīng)被文學(xué)評(píng)論界認(rèn)為是具有典型的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的作家。然而實(shí)際上，德拉布爾是一位非常與時(shí)俱進(jìn)的作家，她的作品體現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義再向后現(xiàn)代主義的過(guò)渡，她的創(chuàng)作是一個(gè)明顯的嬗變過(guò)程。尤其是她的中后期小說(shuō)向后現(xiàn)代主義過(guò)渡較為明顯，處在后現(xiàn)代主義浪潮之中的德拉布爾，她的作品也越來(lái)越具有后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作特征。從《瀑布》（The Waterfall, 1969）中，可初見(jiàn)后現(xiàn)代特征的端倪。《瀑布》采用第三稱視角來(lái)敘事，但在遭遇敘事困境之后，德拉布爾改用了第一人稱進(jìn)行敘事補(bǔ)充，她不斷轉(zhuǎn)變敘事視角和敘事人稱以嘗試新的敘事技巧。敘事角度隨意切換、時(shí)而進(jìn)入敘事者的內(nèi)心世界，時(shí)而進(jìn)入故事人物的思緒當(dāng)中。德拉布爾有意識(shí)地運(yùn)用后現(xiàn)代主義敘事策略，不再以傳統(tǒng)的敘事視角來(lái)塑造人物形象，而是冷靜理性地觀察，讓故事中的人物有明顯的自我意識(shí)，甚至可以和讀者討論。總之，“不論德拉布爾運(yùn)用新的手法創(chuàng)作《瀑布》是有意還是無(wú)意……無(wú)論在形式上還是在內(nèi)容上都是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的革新與顛覆，《瀑布》被認(rèn)為是德拉布爾小說(shuō)創(chuàng)作后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的一個(gè)標(biāo)志”[21]。

瑪格麗特·德拉布爾創(chuàng)作的《金光大道》（The Radiant Way, 1987）、《自然的好奇》（A Natural Curiosity, 1989）、《象牙門》（The Gates of Ivory, 1992）這三部曲與德拉布爾以往單個(gè)的女主人公不同，這一組作品描寫(xiě)了三個(gè)女人，即精神治療師利茲·海德蘭、文學(xué)教師艾麗克斯·博恩以及藝術(shù)史家愛(ài)絲特·布魯厄的生活境況以及她們之間的深厚友誼。在這三部曲中，這三個(gè)女人是生活在20世紀(jì)80年代的中年女性，她們回憶了50年代在劍橋大學(xué)相識(shí)，后來(lái)一直保持著良好的友誼的經(jīng)歷。這組作品通過(guò)對(duì)這三位女人的事業(yè)與生活的觀察與描寫(xiě)，向我們展示了20世紀(jì)80年代英國(guó)社會(huì)的全景圖，也揭露了在撒切爾夫人統(tǒng)治下英國(guó)灰暗恐怖的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作品中充滿了斬首意象——美杜莎、雞頭蛇怪、米諾陶諾斯等等，暗示了當(dāng)時(shí)的英國(guó)正處于一片混亂之中。

德拉布爾后期的作品如《飛蛾》（The Peppered Moth, 2001）、《七姐妹》（The Seven Sisters, 2002）、《紅王妃》（The Red Queen, 2004）等中的后現(xiàn)代主義敘事特征就更為明顯。《飛蛾》中有一個(gè)“自我意識(shí)”很強(qiáng)的敘事者安排敘事的結(jié)構(gòu)，甚至和讀者議論敘事的整個(gè)過(guò)程。這種敘事技巧很顯然帶有后現(xiàn)代主義特征。“我們馬上來(lái)回顧克麗茜的童年時(shí)代，同時(shí)我們?cè)俜祷匾粫?huì)兒……也就是在時(shí)間上向前躍進(jìn)……至克麗茜的女兒、貝西的外孫女法蘿。如果你們記得的話，我們之前把她留在一所非國(guó)教教堂里了。”[22]在《飛蛾》中，德拉布爾運(yùn)用了現(xiàn)代生物學(xué)知識(shí)來(lái)編織不同時(shí)代女性的夢(mèng)想，以及她們成功與失敗的故事，并探討母親在女兒生活中所起的作用。小說(shuō)穿梭于不同時(shí)空，過(guò)去與現(xiàn)在交織在一起，通過(guò)多種敘事角度來(lái)表現(xiàn)人類生活的復(fù)雜性。她的小說(shuō)《七姐妹》的后現(xiàn)代主義敘事技巧更是出神入化。這是一個(gè)結(jié)構(gòu)奇特的小說(shuō)，書(shū)名既可以指地名，也可以指小說(shuō)當(dāng)中的七個(gè)女性。作者把神話《埃涅阿斯紀(jì)》和當(dāng)下敘事交織在一起，歷史和現(xiàn)實(shí)互為鏡像，形成多層敘事體系。《紅王妃》中后現(xiàn)代特征也很明顯。德拉布爾采用了雙重時(shí)空設(shè)置的寫(xiě)作手法通過(guò)第一人稱的一個(gè)亡靈來(lái)敘述東方的神秘歷史，以第三人稱全知全能視角來(lái)審視當(dāng)下，跨越時(shí)空，實(shí)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)、過(guò)去和現(xiàn)在、西方和東方的跨越，德拉布爾甚至自己還介入了小說(shuō)，顯然這是與傳統(tǒng)文學(xué)大相徑庭的后現(xiàn)代主義敘事手法。

英國(guó)老一輩后現(xiàn)代主義先驗(yàn)小說(shuō)家也開(kāi)始轉(zhuǎn)變創(chuàng)作風(fēng)格，向著世界性、國(guó)際化的目標(biāo)靠近。如萊辛20世紀(jì)80年代開(kāi)始創(chuàng)作關(guān)注主體內(nèi)心和宇宙的太空小說(shuō)，如《三、四、五區(qū)間的聯(lián)姻》（The Marriages Between Zones Three, Four and Five, 1980）、《天狼星人的實(shí)驗(yàn)》（The Sliria Experiments, 1981）、《八號(hào)行星產(chǎn)物》（The Making of the Representative for Planet 8, 1982）等，她的太空小說(shuō)多以荒誕的敘事手法來(lái)警示世人，以此表現(xiàn)出萊辛對(duì)人類未來(lái)的人文關(guān)懷。

此外，朱利安·巴恩斯、珍妮特·溫特森等后現(xiàn)代主義小說(shuō)的后起之秀于20世紀(jì)80—90年代開(kāi)始頻繁活躍于英國(guó)文學(xué)界。20世紀(jì)80年代至今，巴恩斯已發(fā)表十多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，《福樓拜的鸚鵡》（Flaubert’s Parrot, 1984）、《英格蘭，英格蘭》（England, England, 1998）、《亞瑟與喬治》（Arthur & George, 2005）三次榮獲英國(guó)最高小說(shuō)獎(jiǎng)布克獎(jiǎng)的提名，最終以《終結(jié)的感覺(jué)》（The Sense of an Ending, 2011）摘得布克獎(jiǎng)。他的小說(shuō)大多具有后現(xiàn)代主義小說(shuō)特征，且每一部作品都獨(dú)具特色。

巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》完全是一部實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)，一經(jīng)問(wèn)世就普遍受到公眾和評(píng)論界的贊譽(yù)，無(wú)論從思想上還是藝術(shù)上都算得上是巴恩斯的扛鼎之作。這部小說(shuō)“既可以說(shuō)是一部福樓拜傳記，也可以說(shuō)是一部包含著嚴(yán)肅批評(píng)理論的作品”[23]。這是一部典型的后現(xiàn)代主義作品，小說(shuō)集散文、評(píng)論于一體。該小說(shuō)的敘述者是福樓拜的業(yè)余研究者杰弗里·布雷斯韋特（Geoffrey Braithwaite），他試圖找出福樓拜當(dāng)年用過(guò)的一個(gè)鸚鵡標(biāo)本。他尋找標(biāo)本的過(guò)程占了小說(shuō)的一大部分，期間摻雜著他對(duì)福樓拜及其文學(xué)的評(píng)論。在此過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)又有幾只都被聲稱是福樓拜曾經(jīng)寫(xiě)作時(shí)使用過(guò)的鸚鵡標(biāo)本，布雷斯韋特也終于明白不可能找到真正的那一只了。另一部分則是關(guān)于福樓拜的年表、軼事、作品研究等。《福樓拜的鸚鵡》不是一部簡(jiǎn)單的探尋和覺(jué)悟的小說(shuō)，在尋找福樓拜鸚鵡標(biāo)本的過(guò)程中，布雷斯韋特反思了自己和妻子之間的關(guān)系，表面上他是在談?wù)摳前荩瑢?shí)際上他是想逃避妻子的不忠，因?yàn)樵诓樽C鸚鵡的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)自己妻子也像包法利夫人一樣偷情最后自殺。他一直都不愿意面對(duì)這樣殘酷的現(xiàn)實(shí)，假裝自己仍然過(guò)得很幸福，想逃避他在生活中的傷痛和苦楚。最后，他終于鼓起勇氣來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，接受一切。《福樓拜的鸚鵡》中一個(gè)重要的主題就是探討歷史的真實(shí)性。小說(shuō)的第一章就給讀者提出了以下問(wèn)題：我們?nèi)绾巫プ∵^(guò)去？我們究竟能不能做到這一點(diǎn)？小說(shuō)結(jié)尾布雷斯韋特在儲(chǔ)藏室發(fā)現(xiàn)有三只標(biāo)本，所以答案很顯然是否定的。這三只可能有一只是福樓拜用過(guò)的，也可能全不是，所以，要找出一個(gè)正確的答案是不可能的事，歷史就是這樣的撲朔迷離，難以辨認(rèn)。此外，巴恩斯在描寫(xiě)福樓拜本人的時(shí)候也進(jìn)一步闡明了歷史的不確定性。作者在第二章給出了福樓拜的三份年表，一份記載了福樓拜的光榮成績(jī)，包括福樓拜的考試試卷，另一份則是透過(guò)福樓拜成功背后讀者看到的各種失敗和挫折經(jīng)歷，最后一份是福樓拜的摘抄。在這期間還包括福樓拜的自敘和別人對(duì)福樓拜的各種評(píng)論，巴恩斯甚至通過(guò)福樓拜的情人這一視角來(lái)描寫(xiě)她和福樓拜之間的關(guān)系，揭示福樓拜的內(nèi)心和生活。這些講述是真是假，這些經(jīng)歷是否可信，讀者無(wú)從判斷，這是一種典型的后現(xiàn)代主義敘事手法。巴恩斯把過(guò)去和現(xiàn)在、歷史和現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和史實(shí)巧妙融合在一起，“福樓拜的鸚鵡”也已經(jīng)成了一個(gè)隱喻，指過(guò)去的歷史。因?yàn)橛小疤嗟拿苤帲嗟陌姹荆酂o(wú)法認(rèn)定的證據(jù)”[24]，所以，歷史的真相很難追尋。不確定性正是后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要特征之一。

《十又二分之一章世界史》（A History of the World in 10 ? Chapters, 1989）也是巴恩斯一部具有后現(xiàn)代主義文學(xué)特征的小說(shuō)，它引起了評(píng)論界的廣泛關(guān)注。事實(shí)上，這也是巴恩斯探討歷史真實(shí)性問(wèn)題的一部小說(shuō)。全書(shū)敘事結(jié)構(gòu)混亂，各章的體裁各不相同，有日記、書(shū)信、法律文書(shū)、文學(xué)批評(píng)等。全書(shū)沒(méi)有統(tǒng)一的敘述者，每個(gè)敘事者都聲稱自己講述的是真實(shí)的、客觀的。全書(shū)主要以挪亞方舟及其變體為主要線索，揭示了歷史的虛構(gòu)性，以及通過(guò)不同章節(jié)中頻繁變換人稱和敘述視角來(lái)講述歷史是如何變?yōu)椤罢鎸?shí)”的。第一卷戲仿圣經(jīng)，以蠹蟲(chóng)的視角顛覆了正直的挪亞形象，在這里他被解讀成了自私自利、心胸狹隘、欺善怕惡的小人。巴恩斯通過(guò)蠹蟲(chóng)的視角顛覆了傳統(tǒng)上認(rèn)為歷史是客觀的和唯一的這一觀點(diǎn)。第二卷中挪亞方舟已經(jīng)變成了被恐怖分子劫持的游船，這一段是以第三人稱為視角講述的歷史。第三卷里挪亞方舟變成了主教的寶座，巴恩斯采用法律訴訟的文本形式將請(qǐng)?jiān)笗?shū)、證人證詞等有機(jī)糅合在一起，讓蠹蟲(chóng)與人展開(kāi)了激烈的辯論，以此說(shuō)明歷史闡釋的多樣性。作者通過(guò)對(duì)照人類的歷史與動(dòng)物眼中的歷史，暗示權(quán)威歷史的可靠性與合理性，值得讀者去質(zhì)疑和思考。第四卷巴恩斯交替運(yùn)用第一和第三人稱敘事視角，挪亞方舟成了一女子所乘的一艘小船，她夢(mèng)見(jiàn)被告知得了妄想癥。第五卷挪亞方舟成了歷史名畫(huà)《梅杜薩之筏》，巴恩斯通過(guò)蠹蟲(chóng)對(duì)這幅畫(huà)進(jìn)行了細(xì)致入微的描述，并圍繞這幅名畫(huà)使用了論文注釋、描述性文本等藝術(shù)形式，他還把歷史和藝術(shù)進(jìn)行了比較，并向人們展示藝術(shù)失真的現(xiàn)象，對(duì)于同一幅畫(huà)可能產(chǎn)生千萬(wàn)種的解釋，這促使讀者對(duì)歷史細(xì)節(jié)和歷史事實(shí)進(jìn)行重新思考和定位。在第六卷，挪亞方舟的殘骸變成了一女子參拜圣地阿勒山的工具。第七卷，挪亞方舟成了泰坦尼克號(hào)。巴恩斯通過(guò)“三個(gè)簡(jiǎn)單的故事”挖掘了第二次世界大戰(zhàn)前一艘載有歐洲猶太難民的船只逃亡美洲避難卻被聲稱有自由、平等、人權(quán)的國(guó)家遣送回國(guó)，這些難民又不得不再次回到納粹德國(guó)的歷史。作者通過(guò)細(xì)致入微的描寫(xiě)把這段塵封的歷史重新呈現(xiàn)在讀者面前，引起讀者對(duì)歷史的深入思考。第八卷，方舟變成了演員的木筏。在這一卷的《插曲》中，巴恩斯運(yùn)用第一人稱，以誠(chéng)懇、親切的語(yǔ)氣發(fā)表了對(duì)愛(ài)的看法，強(qiáng)調(diào)了愛(ài)的重要性，因?yàn)闅v史是不確定的，無(wú)法確認(rèn)其真實(shí)性，所以他認(rèn)為愛(ài)是對(duì)抗不確定性的強(qiáng)有力武器，也只有通過(guò)愛(ài)才會(huì)有挽救歷史的希望。第九卷中有一所教堂的外形酷似挪亞方舟。第十卷有夢(mèng)中天堂的挪亞方舟。巴恩斯通過(guò)挪亞方舟以及它的變體在不同時(shí)期的出現(xiàn)揭示了人類需要救贖，方舟與人的命運(yùn)休戚相關(guān)。此外，巴恩斯采用各種不同的敘事視角，采用各種不同引用材料的方式等后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，結(jié)合了歷史事實(shí)和虛構(gòu)的方式來(lái)挑戰(zhàn)人們的傳統(tǒng)歷史觀念，質(zhì)疑人們對(duì)真相的解讀，否定歷史闡釋的唯一性。

此外，巴恩斯最負(fù)盛名的小說(shuō)是《英格蘭，英格蘭》（England, England, 1998）。這是一部構(gòu)思縝密、精心布局的小說(shuō)，其主要聚焦于一個(gè)主題公園“英格蘭，英格蘭”，圍繞女主人公瑪莎·考克萊恩（Martha Cochrane）展開(kāi)，追述了瑪莎從童年到老年的人生歷程。這是巴恩斯的幽默詼諧之作，他以憤世嫉俗的態(tài)度對(duì)消費(fèi)主義進(jìn)行了一番審視，并且對(duì)歷史傳統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)性闡釋。小說(shuō)主要由三個(gè)部分組成。第一部分是主人公的童年回憶。第二部分是全書(shū)的主體，講述“英格蘭，英格蘭”的建造過(guò)程，主人公瑪莎參與了這個(gè)公園的建設(shè)和管理。第三部分是“安吉利亞”，主要講述瑪莎對(duì)自己真實(shí)身份和幸福的追尋，同時(shí)也表現(xiàn)人們對(duì)過(guò)去的傳統(tǒng)生活方式的懷念。在這部小說(shuō)中，巴恩斯將女主人公瑪莎·考克萊恩個(gè)人身份與民族身份的確認(rèn)，歷史傳統(tǒng)的真假與意識(shí)的模糊融為一體，表達(dá)作者對(duì)民族文化身份的維護(hù)，對(duì)塑造文化認(rèn)同的需求。“巴恩斯一方面質(zhì)疑個(gè)人和民族憑借記憶、歷史來(lái)確認(rèn)身份的做法；另一方面又深入透視后現(xiàn)代超真實(shí)的類像世界里人們的身份認(rèn)同危機(jī)。”[25]

馬丁·艾米斯“在文學(xué)思想界起著舉足輕重的作用……他獨(dú)特的后現(xiàn)代敘事‘把戲’，作品涉及的主題以及他的政治觀點(diǎn)和個(gè)人生活長(zhǎng)期以來(lái)一直是人們討論的焦點(diǎn)”[26]。他有自己獨(dú)特的敘事方式，一直在嘗試小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。《倫敦場(chǎng)地》（London Fields, 1989）就是一部實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的后現(xiàn)代主義文學(xué)作品。他交替使用第三人稱和第一人稱的敘事視角設(shè)計(jì)了整個(gè)故事，小說(shuō)的女主人公尼古拉（Nicola）自己導(dǎo)演了自殺之劇，結(jié)果兇手卻成了寫(xiě)尼古拉故事的敘事者，也就是敘事者小說(shuō)家殺死了自己筆下的人物。艾米斯通過(guò)不斷變換場(chǎng)景將現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻交織在一起，創(chuàng)造出一個(gè)離奇怪誕的作品，很明顯帶有后現(xiàn)代主義的荒誕性特征。如在第一章中艾米斯就這樣寫(xiě)道：

這是一個(gè)關(guān)于謀殺的故事。它還沒(méi)有發(fā)生。但是它會(huì)發(fā)生。（它最好發(fā)生。）我知道謀殺者是誰(shuí)，也知道被謀殺者是誰(shuí)。我知道時(shí)間，也知道地點(diǎn)。我知道動(dòng)機(jī)（她的動(dòng)機(jī)），也知道方式。我知道誰(shuí)會(huì)是那個(gè)陪襯者、傻瓜、不諳世事的可憐蟲(chóng)，他也被徹底毀了。我不能阻止，即便我想，我也不認(rèn)為我能。那個(gè)女孩會(huì)死。那是她一直想要的結(jié)局。人們一旦開(kāi)始，你就無(wú)法阻止。他們一旦開(kāi)始策劃，你就無(wú)法阻止他們。[27]

這段引文可能會(huì)使讀者感到撲朔迷離，捉摸不定。作者除了引起讀者的好奇心外，更多的是引導(dǎo)讀者去思考究竟誰(shuí)是謀殺者，誰(shuí)又是被害者。在這部小說(shuō)中，謀殺者先出現(xiàn)，尼古拉就像磁場(chǎng)一樣把其他人引入她自己設(shè)計(jì)的自殺游戲，“Fields”在物理概念上有磁場(chǎng)的意思。實(shí)際上，尼古拉早就預(yù)定了自己的死亡，她冷靜地制訂死亡計(jì)劃，甚至還有計(jì)劃A和計(jì)劃B。她這種玩世不恭、冷漠的態(tài)度正是對(duì)這個(gè)無(wú)意義的世界的否定。此外，人們對(duì)死亡的態(tài)度也體現(xiàn)出這部小說(shuō)彌漫著一種悲觀的情緒。人們麻木不仁、情感枯竭、對(duì)死亡沒(méi)有任何的恐懼，“她像藝術(shù)家一樣打量著自己的臉，往上涂抹葬禮的顏色，黑色、淺褐色、血紅色。她起身回到床邊，審視著自己的喪服和粗制濫造的黑色貂皮。就連她精美的內(nèi)衣都是黑色的；就連她吊襪帶上的夾子都是黑色的，黑色的”[28]。尼古拉曾經(jīng)也渴望有一束指引她的光，但她有的只是讓她走向死亡的黑洞，“如果尼古拉有那樣的光，她可能會(huì)有無(wú)限的力量。但她沒(méi)有，也永遠(yuǎn)不會(huì)擁有它。和她在一起，光走了另一條路……黑洞”[29]。艾米斯把尼古拉情感缺失的黑洞淋漓盡致地描繪出來(lái)，其目的是讓讀者反思人類的過(guò)去和未來(lái)。

艾米斯的另一部具有后現(xiàn)代主義特征的作品是《時(shí)間之箭》（Time’s Arrow, 1991）。艾米斯想象奇特，讓時(shí)光倒流，耐人尋味。“《時(shí)間之箭》是馬丁·艾米斯唯一一部獲布克獎(jiǎng)提名的小說(shuō)，也是他唯一一部進(jìn)行極端敘事實(shí)驗(yàn)的小說(shuō)。在這部小說(shuō)中，他天才般地采用了時(shí)間倒流的敘事手法，即歷史或人生不是按照過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的順序發(fā)展演變，而是從某一時(shí)刻開(kāi)始朝過(guò)去神奇地倒退回去。”[30]在這部小說(shuō)中，作者讓結(jié)果變成了原因，讓無(wú)罪之人成了有罪之人，顛覆了傳統(tǒng)的時(shí)間觀念和道德觀念。后現(xiàn)代主義文學(xué)具有不確定性和荒誕性，小說(shuō)家采用反傳統(tǒng)、反小說(shuō)的敘事手法來(lái)表達(dá)荒誕的故事內(nèi)容。艾米斯把一切都顛倒了過(guò)來(lái)，像倒放錄像帶一樣，打破了時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)敘事，反映了后現(xiàn)代主義作家否定完整的、連貫的文學(xué)敘事傳統(tǒng)。艾米斯“顛覆了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的主導(dǎo)時(shí)間觀念——時(shí)間的線性和不可逆性，將時(shí)間的流程倒置過(guò)來(lái)，使時(shí)間的不可逆性成了可逆性，通過(guò)戲仿誕生、墮落和拯救的人生模式，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代性特征之一的永恒進(jìn)步的歷史觀的質(zhì)疑”[31]。這部小說(shuō)的題材是“大屠殺”，是在艾米斯讀了一本叫作《納粹醫(yī)生》的書(shū)后開(kāi)始創(chuàng)作的。時(shí)間的倒置這種敘事手法在小說(shuō)中表現(xiàn)得淋漓盡致：小說(shuō)從作為一名納粹醫(yī)生的敘述者到達(dá)紐約的三十六個(gè)小時(shí)開(kāi)始，慢慢過(guò)渡到他乘船離開(kāi)歐洲，逃離集中營(yíng)，在集中營(yíng)放毒氣殺人，與猶太姑娘談戀愛(ài)，最后他成為一個(gè)剛出生的小嬰兒。艾米斯將納粹的大屠殺顛倒成了一次“勝利”，這是一種典型的后現(xiàn)代主義的反諷敘事，他對(duì)這一歷史事件的諷刺描敘意在提醒讀者社會(huì)不是人們想象的那樣美好、有條不紊，他通過(guò)實(shí)驗(yàn)性的敘述、扭曲的故事情節(jié)給讀者展示了一段令人窒息的歷史。艾米斯在敘事方面所做的貢獻(xiàn)也是可圈可點(diǎn)。

英國(guó)當(dāng)代女作家珍妮特·溫特森在20世紀(jì)80年代中期也開(kāi)始進(jìn)行新小說(shuō)創(chuàng)作，《橘子不是唯一的水果》（Oranges Are Not the Only Fruit, 1985）是她的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。該小說(shuō)以溫特森的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷作為小說(shuō)的敘事材料，融入了神話、寓言等虛構(gòu)的素材，用一種反體裁式的后現(xiàn)代特性展示虛實(shí)界限的模糊性，并運(yùn)用戲仿等后現(xiàn)代主義敘事策略來(lái)批判現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)。所以溫特森的這部代表作是一部并置了虛構(gòu)成分的成長(zhǎng)敘事小說(shuō)，以一種反體裁式的后現(xiàn)代話語(yǔ)模式解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的二元對(duì)立。

隨著全球化的發(fā)展步伐，20世紀(jì)80—90年代英國(guó)新銳小說(shuō)家不斷涌現(xiàn)。此時(shí)期的英國(guó)新小說(shuō)朝著多元方向的趨勢(shì)邁向世界性，個(gè)中原因主要是第二次世界大戰(zhàn)后大批新移民涌入了英國(guó)。人口的多元性催生了英國(guó)小說(shuō)家族裔的復(fù)雜性，面對(duì)多元種族帶來(lái)的文化多樣性，英國(guó)小說(shuō)家開(kāi)始創(chuàng)作新時(shí)期的新小說(shuō)用于闡釋新移民的身份訴求，反映邊緣人所面臨的新的生存困境。所以，20世紀(jì)80—90年代的英國(guó)新移民浪潮孿生出了新生一代的英國(guó)后現(xiàn)代主義移民小說(shuō)家，英國(guó)文壇移民三雄V.S.奈保爾、薩爾曼·拉什迪及石黑一雄是這一時(shí)期典型的作家代表，他們的加入為英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作注入了新的活力。

奈保爾是印裔英國(guó)小說(shuō)家，以其作品的原創(chuàng)力和爭(zhēng)議性享譽(yù)世界。他的早期代表作品有《神秘的按摩師》（The Mystic Masseur, 1957）、《全民選舉》（The Suffrage of Elvira, 1958）、《米格爾街》（Miguel Street, 1959）、《模仿者》（The Mimic Men, 1967）、《河灣》（A Bend in the River, 1979）等，80年代開(kāi)始的作品《抵達(dá)之謎》（The Enigma of Arrival, 1987）、《世間之路》（A Way in the World, 1994）、《半生》（Half a Life, 2001）、《魔種》（Magic Seeds, 2004）等。奈保爾的作品離不開(kāi)流亡、邊緣、文化認(rèn)同、無(wú)根、疏離、遷移、身份等主題。作為一個(gè)印度勞工的后代，生活在特立尼達(dá)西班牙港的奈保爾所習(xí)得的教育是英式文化，所以奈保爾的身份性上融合有三種文化：傳統(tǒng)印度文化、西印度殖民文化以及英國(guó)文化。作家身份和文化的多元性造成了文化上的疏離感和身份上的邊緣化，自然在作品上體現(xiàn)了無(wú)法規(guī)避的離散之感。他是一個(gè)印度裔的有著自己獨(dú)特風(fēng)格的作家，正如石常軍所言：

無(wú)論是奈保爾本人，還是他的創(chuàng)作，在早年都有點(diǎn)兒歇斯底里，這種情緒有時(shí)會(huì)爆發(fā)，有時(shí)則內(nèi)化為迷茫或困惑。這是一種悲劇精神，卻表現(xiàn)為喜劇的情調(diào)。雖然隨著年齡的增長(zhǎng)和閱歷的豐富，隨著創(chuàng)作的成功發(fā)展，奈保爾對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解越來(lái)越深刻、復(fù)雜，他不再像早年那樣歇斯底里了，但他的冷漠、殘酷、無(wú)情無(wú)義卻一如既往，這使他變得越來(lái)越另類。可怕的是，他不僅深知自己另類，而且是癡心不改、樂(lè)此不疲。[32]

從這段引文我們可以了解到奈保爾的敘事風(fēng)格，他用獨(dú)特的方式描寫(xiě)小說(shuō)中的人物，將虛構(gòu)和真實(shí)結(jié)合，其中具有典型的后現(xiàn)代主義特征的作品是《河灣》。作者通過(guò)雜糅的敘事視角反映了社會(huì)的動(dòng)蕩不安，第三世界國(guó)家的人無(wú)法保持自己的價(jià)值觀和傳統(tǒng)。小說(shuō)中流露出奈保爾濃重的悲觀主義色彩。小說(shuō)開(kāi)始的時(shí)候使用的是第一人稱敘事，主人公薩林姆在河灣鎮(zhèn)買下了朋友的一個(gè)商店，在去河灣的途中不僅要經(jīng)歷自然險(xiǎn)阻，還要忍受各種牟取利益之人的盤(pán)剝，“我問(wèn)他關(guān)于簽證的事，他說(shuō)用錢更好辦”[33]。在歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦到了商店之后，他發(fā)現(xiàn)河灣基本上就像“無(wú)人之地”，而且他覺(jué)得自己就像一個(gè)“他者”，“我是一個(gè)外國(guó)人，一個(gè)來(lái)自遙遠(yuǎn)海岸的人，一個(gè)說(shuō)英語(yǔ)的人；我是先生，以便區(qū)別于其他常駐外國(guó)人”[34]。“Mister”是當(dāng)?shù)匾晃徊蛔R(shí)字的女顧客對(duì)他的稱呼。從引文中讀者可以體會(huì)到薩林姆身處異鄉(xiāng)的孤獨(dú)和寂寞之情。一開(kāi)始薩林姆的生意還比較好，但后來(lái)隨著國(guó)家局勢(shì)動(dòng)蕩，他的商店被國(guó)家沒(méi)收，自己還被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。這體現(xiàn)了人尤其是第三世界的人是很微不足道的個(gè)體，除了服從國(guó)家和社會(huì)的意志和安排，早已失去了自己的主體性，甚至性命不保。正如小說(shuō)開(kāi)篇提道，“世界就是這樣；一個(gè)什么都不是的人，一個(gè)讓自己成為什么都不是的人，是沒(méi)有立足之地的”[35]。這正是后現(xiàn)代社會(huì)的一種表現(xiàn)，政治和社會(huì)的無(wú)序使得人們被不斷加深的精神危機(jī)所困擾，《河灣》呈現(xiàn)的是一個(gè)混亂、無(wú)序的世界，真實(shí)和虛構(gòu)交織在一起。此外，奈保爾為了彌補(bǔ)第一視角的不足，還運(yùn)用了零度視角來(lái)描寫(xiě)她的女顧客扎貝斯（Zabeth），“扎貝斯是我最早的常客之一……她來(lái)自一個(gè)漁村，可以說(shuō)是一個(gè)小部落，她差不多每個(gè)月都會(huì)從村子里到鎮(zhèn)上批發(fā)商品”[36]。以扎貝斯為視角還闡述了非洲的其他概況，暗示非洲是一個(gè)缺乏創(chuàng)造性的地方，非洲人因循守舊，總是固定地購(gòu)買商品，很少嘗試新的產(chǎn)品。最后薩林姆也在朋友的幫助下逃離了非洲這個(gè)是非之地。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事視角一般是單一的、固定的，但隨著社會(huì)的變化，人們觀念的轉(zhuǎn)變，以及文學(xué)思潮的影響，作家們也在不斷嘗試新的寫(xiě)作方式，尤其是小說(shuō)的敘事方式來(lái)呈現(xiàn)多元化的世界。某種程度上作者通過(guò)敘事視角創(chuàng)造小說(shuō)的過(guò)程就是引導(dǎo)讀者理解小說(shuō)故事的過(guò)程，奈保爾在《河灣》這部作品中成功地運(yùn)用了多種后現(xiàn)代主義敘事策略，將小說(shuō)的主題和形式完美地統(tǒng)一起來(lái)，使讀者有一種耳目一新的感覺(jué)，這與他前期的幽默風(fēng)趣形成鮮明的對(duì)比，也很好地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事特征，深化了小說(shuō)的主題，顯示了作者高超的藝術(shù)技巧。

2001年，奈保爾以代表作《抵達(dá)之謎》斬獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這部自傳式的后殖民小說(shuō)顛覆了傳統(tǒng)第三人稱的敘事視角，使用第一人稱敘述了一位前殖民地作家移居移民國(guó)后所審視的景象，以及對(duì)自我經(jīng)歷的回溯，《抵達(dá)之謎》生動(dòng)地描述了前殖民地區(qū)的人們?cè)诤笾趁駮r(shí)代下的生存狀態(tài)。故事以一個(gè)有著多元文化背景身份的邊緣人視角，展示了在后殖民時(shí)代邊緣人對(duì)文化和身份認(rèn)同的訴求。離散身份是分裂現(xiàn)代主義二元對(duì)立的后時(shí)代產(chǎn)物，在后現(xiàn)代時(shí)代背景下，在西方霸權(quán)文化沖擊下形成新的身份認(rèn)同模式，離散身份成為后殖民及后現(xiàn)代的操演模式。這部小說(shuō)的標(biāo)題極富隱喻性，抵達(dá)之謎就是整部小說(shuō)的敘事核心。小說(shuō)以第一人稱敘述了抵達(dá)英國(guó)領(lǐng)土的文字隱喻式描述，但小說(shuō)敘事者的身份和文化多元性使得其無(wú)法在任何一方文化或國(guó)域中尋得認(rèn)同或歸屬。奈保爾的敘事模式采用后現(xiàn)代主義的自傳式元小說(shuō)敘事手法，淡化了傳統(tǒng)小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的故事性，轉(zhuǎn)向并置的空間敘事模式以展開(kāi)自傳和虛構(gòu)的雜糅，敘事者多元性的離散身份在故事的現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)空間中自由置換。故事以第一人稱的敘事手法在并置中凸顯了離散敘事者的話語(yǔ)權(quán)力，反映了西方統(tǒng)治者并非如人們所期望的那般讓前殖民國(guó)家享有文明和文化的進(jìn)步，啟示了后殖民邊緣人在離散的文化中尋求自我的歸屬意識(shí)。此外，奈保爾還致力于豐富小說(shuō)《抵達(dá)之謎》的空間畫(huà)面感，輔以科技媒介展示了小說(shuō)畫(huà)面的播放藝術(shù)，這種融合大量的非小說(shuō)體裁的模式也是后現(xiàn)代主義小說(shuō)的特性。

薩爾曼·拉什迪也被稱為英國(guó)文壇移民三雄之一，亦被視為后殖民小說(shuō)的代表作家。拉什迪的小說(shuō)創(chuàng)作始于20世紀(jì)70年代中期，第一部小說(shuō)是《格里姆斯》（Grimus, 1975）。20世紀(jì)80—90年代是拉什迪后殖民小說(shuō)創(chuàng)作的高潮，這一時(shí)期的作品有《羞恥》（Shame, 1983）、《撒旦詩(shī)篇》（The Satanic Verses, 1988）、《摩爾的最后嘆息》（The Moor’s Last Sigh, 1995）、《她腳下的土地》（The Ground Beneath Her Feet, 1999）等。《午夜的孩子》（Midnight’s Children, 1981）是拉什迪的代表作，該小說(shuō)一經(jīng)問(wèn)世就榮獲當(dāng)年的英國(guó)最高文學(xué)獎(jiǎng)布克獎(jiǎng)。拉什迪是一位后殖民與后現(xiàn)代主義的小說(shuō)家，與奈保爾相似，其作家身份帶有離散的本質(zhì)。作為印度族裔的英國(guó)小說(shuō)家，拉什迪的作品既有傳統(tǒng)的印度文化影響，又因?yàn)殡x散的身份而讓他在新小說(shuō)中訴求身份和文化的認(rèn)同。例如，在拉什迪的小說(shuō)中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)作家運(yùn)用印度史詩(shī)敘事的手法融入后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事模式。《午夜的孩子》就是一部根植于種族文化和歷史的史詩(shī)式的喜劇小說(shuō)，拉什迪用元小說(shuō)的后現(xiàn)代主義敘事手法深入考察印度從被殖民到獨(dú)立的轉(zhuǎn)變過(guò)程，譏諷前殖民國(guó)家意識(shí)形態(tài)的謬誤，并希望通過(guò)“我”的敘事視角在離散的虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)中尋得話語(yǔ)的指向及身份的歸屬。

同是作為英國(guó)文壇移民三雄之一的石黑一雄，以日裔英國(guó)小說(shuō)家的身份讓后現(xiàn)代主義小說(shuō)在英國(guó)融入了東方性。不同于奈保爾和拉什迪作品殖民性的后現(xiàn)代主義特征，石黑一雄移民前的所屬國(guó)是前帝國(guó)而非前殖民國(guó)，其作品也并未出現(xiàn)故土被英帝國(guó)管治的痕跡，所以石黑一雄的敘事視角區(qū)別于奈保爾和拉什迪，他將英國(guó)新土地作為新地理坐標(biāo)來(lái)尋得更多元的敘事視角。石黑一雄的80—90年代作品有《遠(yuǎn)山淡影》（A Pale View of Hills, 1982）、《浮世畫(huà)家》（An Artist of the Floating World, 1986）、《長(zhǎng)日留痕》（The Remains of the Day, 1989）、《無(wú)可慰藉》（The Unconsoled, 1995），90年代后也不乏優(yōu)秀作品問(wèn)世，如《上海孤兒》（When We Were Orphans, 2000）、《別讓我走》（Never Let Me Go, 2005）、《被掩埋的巨人》（The Buried Giant, 2015）。2017年，石黑一雄獲得文學(xué)界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。《遠(yuǎn)山淡影》在非線性的時(shí)間上融入了碎片式的記憶和流動(dòng)的自我妄想意識(shí)，描述獨(dú)居英國(guó)鄉(xiāng)村的女主人公悅子對(duì)在第二次世界大戰(zhàn)原子彈爆炸后重建時(shí)期的長(zhǎng)崎的記憶。石黑一雄的小說(shuō)更多地關(guān)注戰(zhàn)后而非后殖民主題。小說(shuō)風(fēng)格清新，非線性的時(shí)空記憶由稀松的語(yǔ)言建構(gòu)而成，并支起整篇小說(shuō)冷靜又壓抑的情感基調(diào)。小說(shuō)《遠(yuǎn)山淡影》具有多重后現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格，以悅子的記憶敘述了時(shí)而清晰時(shí)而模糊的不確定性記憶。其者，悅子的記憶體現(xiàn)了無(wú)界限交錯(cuò)的時(shí)空敘事，形成虛虛實(shí)實(shí)的跳躍轉(zhuǎn)變。除了記憶和時(shí)空敘事的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，石黑一雄亦使用了創(chuàng)傷敘事，以女主人公難以言喻的創(chuàng)傷回憶來(lái)揭示其他不同層面的創(chuàng)傷。在《遠(yuǎn)山淡影》交織著壓抑節(jié)制的情感氛圍中，石黑一雄的敘事手法也變得復(fù)雜多元化，其目的是尋求能讓沉重的創(chuàng)傷得到治愈的可能。隨著英國(guó)文化和社會(huì)日趨多元化，讀者愈來(lái)愈追求小說(shuō)主題和風(fēng)格的異域性，英國(guó)小說(shuō)的組成因子也開(kāi)始加入東方元素，更加豐富了英國(guó)小說(shuō)的世界性及多元性。

相較于前幾個(gè)時(shí)期，21世紀(jì)后的英國(guó)小說(shuō)繼續(xù)跟上潮流，并繼續(xù)在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐，英國(guó)此時(shí)期具有后現(xiàn)代性的小說(shuō)產(chǎn)出呈穩(wěn)定發(fā)展?fàn)顟B(tài)，各文壇先驅(qū)老將也繼續(xù)筆耕不輟，如拉什迪、萊辛等，也不乏出現(xiàn)新興的后現(xiàn)代主義小說(shuō)實(shí)驗(yàn)作家，如扎迪·史密斯（Zadie Smith, 1975— ）、亞當(dāng)·瑟爾維爾（Adam Thirlwell, 1978— ）等。21世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)作家企圖深入實(shí)驗(yàn)，將傳統(tǒng)小說(shuō)敘事與后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事、本土性與世界性相融，具體表現(xiàn)出創(chuàng)作主題和敘事手法的相融特點(diǎn)。首先，隨著社會(huì)文明的發(fā)展，小說(shuō)的主題創(chuàng)作界限愈加模糊，21世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作主題不再局限于科技與文學(xué)、歷史與現(xiàn)實(shí)、通俗與高雅、世俗與宗教等傳統(tǒng)的二元對(duì)立界限，而是以開(kāi)放性、多元性的姿態(tài)打破彼此的界限去辨識(shí)新世界和新事物。其次，英國(guó)小說(shuō)進(jìn)入21世紀(jì)后對(duì)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)更加包容，不再簡(jiǎn)單劃分?jǐn)⑹率址ǖ漠愅且匀诤闲缘膽B(tài)度去審視新小說(shuō)的出世，如后現(xiàn)代性的小說(shuō)亦融合了現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、空間敘事等手法；敘事體裁交織著非小說(shuō)體裁例如書(shū)信、郵件、廣告等。21世紀(jì)英國(guó)新小說(shuō)的踐行者扎迪·史密斯的小說(shuō)創(chuàng)作融合了多種敘事風(fēng)格，其代表作《白牙》（White Teeth, 2000）就彌合了現(xiàn)實(shí)主義的敘事特征和后現(xiàn)代主義敘事策略如拼貼手法的運(yùn)用。與扎迪相似，阿里·史密斯（Ali Smith, 1962— ）也致力于融合多種敘事手法，其代表作《酒店世界》（Hotel World, 2001）在拼貼了五個(gè)不同故事的基礎(chǔ)上融合了極多的非小說(shuō)體裁，如日記、廣告等。21世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)對(duì)后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐仍在上演，不管是緩和發(fā)展還是急速上升，皆傳達(dá)出英國(guó)文學(xué)的訴求——以新的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向去重新認(rèn)識(shí)世界和事物，其中強(qiáng)烈的開(kāi)放性、不確定性及多元性等特征的表現(xiàn)讓小說(shuō)的虛與實(shí)，真與假，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)等界限隱退，以后現(xiàn)代主義的敘事手法來(lái)構(gòu)建情節(jié)與時(shí)空，創(chuàng)造出兼具個(gè)性美、符合世界后現(xiàn)代主義小說(shuō)的潮流趨勢(shì)。

綜上所述，我們可以看出英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作規(guī)模龐大，許多作家都充分運(yùn)用各種后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)當(dāng)前的社會(huì)境況。限于篇幅，本專著未能詳盡研究每一位英國(guó)后現(xiàn)代主義作家，而是按照作家出生年份的時(shí)間先后順序，選取艾麗絲·默多克、瑪格麗特·德拉布爾、朱利安·巴恩斯、伊恩·麥克尤恩、石黑一雄等五位在英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中具有后現(xiàn)代主義特征的作家為代表，或討論其作品的后現(xiàn)代主題，或討論其后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事策略，以管窺英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的魅力。需要特別說(shuō)明的是，并不是說(shuō)這幾位作家是英國(guó)最為著名的后現(xiàn)代主義小說(shuō)家，本書(shū)之所以選擇這五位代表作家，一方面是因?yàn)檫@五位作家的確有很明顯的后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作特征，另一方面也是因?yàn)閲?guó)內(nèi)學(xué)界已經(jīng)對(duì)約翰·福爾斯、多麗絲·萊辛、戴維·洛奇、繆麗爾·斯帕克、安東尼·伯吉斯等典型的后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的創(chuàng)作討論相對(duì)較多，相比較而言，這五位小說(shuō)家在國(guó)內(nèi)并未得到充分的討論。

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注釋

[1]楊仁敬等：《美國(guó)后現(xiàn)代派小說(shuō)論》，青島：青島出版社，2004年，第3頁(yè)。

[2]李維屏：《評(píng)〈芬尼根的蘇醒〉的后現(xiàn)代主義語(yǔ)言藝術(shù)》，載《外國(guó)語(yǔ)》，2001年第3期，第58頁(yè)。

[3]戴鴻斌、楊仁敬：《斯帕克元小說(shuō)敘事策略解讀》，載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2011年第2期，第45頁(yè)。

[4]常耀信：《英國(guó)文學(xué)通史》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2013年，第723頁(yè)。

[5]Anthony Burgess, A Clockwork Orange, New York: W.W.Norton & Company, 1986, p.1.

[6]Ibid., p.46.

[7]Ibid., p.20.

[8]Ibid., p.2.

[9]Anthony Burgess, A Clockwork Orange, New York: W.W.Norton & Company, 1986, p.32.

[10]陳世丹等：《英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)詳解》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2013年，第42頁(yè)。

[11]同上，第44–45頁(yè)。

[12]崔道怡等：《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話 外國(guó)名作家論現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)》（下冊(cè)），北京：工人出版社，1987年，第667頁(yè)。

[13]王守仁等：《20世紀(jì)英國(guó)文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第181頁(yè)。

[14]崔道怡等：《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話 外國(guó)名作家論現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)》（下冊(cè)），北京：工人出版社，1987年，第680頁(yè)。

[15]同上，第681頁(yè)。

[16]徐明：《當(dāng)代歐美文學(xué)名篇導(dǎo)讀》（上冊(cè)），天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年，第298頁(yè)。

[17]崔道怡等：《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話 外國(guó)名作家論現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)》（下冊(cè)），北京：工人出版社，1987年，第679頁(yè)。

[18]徐明：《當(dāng)代歐美文學(xué)名篇導(dǎo)讀》（上冊(cè)），天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年，第295頁(yè)。

[19]A.S.Byatt, On Histories and Stories, Cambridge: Harvard UP, 2002, p.45.

[20]李維屏等：《英國(guó)女性小說(shuō)史》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2011年，第391頁(yè)。

[21]陳世丹等，《英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)詳解》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2013年，第89頁(yè)。

[22]Margret Drabble, The Pepper Moth, New York: Harcourt, 2001, p.131.

[23]徐明：《當(dāng)代歐美文學(xué)名篇導(dǎo)讀》（上冊(cè)），天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年，第301頁(yè)。

[24]Merritt Moseley, Understanding Julian Barnes, Columbia: University of South Carolina Press, 1997, p.81.

[25]羅瑗：《歷史反思與身份追尋——論〈英格蘭，英格蘭〉的主題意蘊(yùn)》，載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2010年第1期，第105頁(yè)。

[26]高新華等：《馬丁·艾米斯小說(shuō)研究》，天津：天津大學(xué)出版社，2013年，第3頁(yè)。

[27]馬丁·艾米斯：《倫敦場(chǎng)地》，林紅譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第1頁(yè)。

[28]馬丁·艾米斯：《倫敦場(chǎng)地》，林紅譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第21頁(yè)。

[29]同上，第45頁(yè)。

[30]張和龍：《顛覆性的后現(xiàn)代游戲——論馬丁·艾米斯的“后現(xiàn)代招式”》，載《外國(guó)文學(xué)》，2006年第2期，第7頁(yè)。

[31]白愛(ài)宏：《后現(xiàn)代寓言：馬丁·艾米斯的 〈時(shí)間之箭〉》，載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2004年第2期，第135頁(yè)。

[32]石常軍：《奈保爾：常人與作家》，載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2016年第3期，第126頁(yè)。

[33]Naipaul, A.S.A Bend in the River.New York: Vintage Books, 1979, p.4.

[34]Ibid., p.5-6.

[35]Naipaul, A.S.A Bend in the River.New York: Vintage Books, 1979, p.4.

[36]Ibid., p.5.