這節課我們講詩的形象。
為了便于講解，有必要先明白什么是詩，或者說詩的定義是什么，《現代漢語詞典》的解釋是：文學體裁的一種，通過有節奏、韻律的語言集中地反映生活，抒發情感。這個定義告訴我們：詩是一種文學體裁，它除借形象集中地反映社會生活外，還要有飽滿的感情與鮮明的節奏。
詩的形象是詩學的基本術語。文學藝術最重要的特點是通過形象來反映生活，表達情感。詩人很早就明白了這個道理，如《詩經·衛風·木瓜》首章：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！”為了表達與聯絡感情，便通過互贈禮品來示好，并將互贈禮品一事寫到詩中，反復歌唱。再如南朝時南京有位著名的道士叫陶弘景，辭官后隱居句容的茅山。據說梁武帝下詔問陶弘景山中有什么值得留念的，他用詩作答。詩是這樣寫的：
山中何所有，嶺上多白云。
只可自怡悅，不堪持贈君。
大家看，作者采用問答的方式，借助白云形象，巧妙地回答了梁武帝的問題，并借以表達了自己的意愿，表現自己對無拘無束的生活的追求。白云沒有實用價值，卻有審美價值，而這正是作者所需要的。正是對這種可望而不可即的白云的喜愛，將作者的精神追求與世俗的物質享受區分開來。
朱自清說：“任何一些顏色、一些聲音、一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩。”（《詩與感覺》）朱光潛也指出：“所謂‘色’并不專指顏色，凡是感官所接觸的，分為聲、色、臭、味、觸，合為完整形體或境界都包含在內……‘色’可以說就是具體意象或形象。”例如白居易《后宮詞》：
淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。
紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明。
黃永武分析說：“全詩寫失寵的哀愁，但第一句用羅巾濕透后貼在臉龐的觸覺去寫；第二句用前殿傳來歌聲節拍的聽覺去寫；第三句用鏡里紅顏未老的視覺去寫；第四句用薰籠散發煙香的嗅覺去寫。各種被警醒不眠的感官刺激，生動地將夜夜挨到天明的冷暖酸苦具體地傳達出來，令人感同身受。”（《讀書與賞詩》）這個例子告訴我們，所謂形象，就是人的眼、耳、鼻、舌、身所能感覺到的物質的形態與特征。這樣，我們就可以依據形象獲取的渠道，將形象細分為視覺形象、聽覺形象、嗅覺形象、味覺形象和觸覺形象。
一、視覺形象。視覺形象所展現的是物質的形狀、色彩、高低、遠近，并且，物質的形狀、色彩、高低、遠近，相對比較穩定，便于觀察，易于表現，所以視覺形象在各類形象中，被詩人用得最多。例如杜牧《山行》：
遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。
停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。
第一句“遠上寒山石徑斜”，寫山，寫山路，一條彎彎曲曲的小路蜿蜒伸向山頭。第二句“白云深處有人家”，寫云，寫人家。順著山路望去，在白云飄浮的地方，有幾處山石砌成的石屋石墻。有白云繚繞，說明山很高。白云遮住視線，給人留下想象的余地：那白云之上，云外青山，會有另一番景象吧。“停車坐愛楓林晚”，不再作客觀的描述，有了鮮明的傾向性。那山路、白云、人家，都沒有使詩人動心，這楓林晚景卻使他驚喜之情難以抑制，于是引出第四句——“霜葉紅于二月花”，把第三句補足，一片深秋楓林展現在我們面前了。夕暉晚照中，楓葉流丹，層林如染，真是滿山紅錦，如彤霞滿天，它比江南二月的春花還要火紅，還要艷麗。四句詩全都是寫景，全都是視覺形象。寒山、白云、紅楓，濃墨重彩，色彩絢麗，令人陶然而醉。又如劉長卿《尋南溪常道士》：
一路經行處，莓苔見屐痕。
白云依靜渚，芳草閉閑門。
過雨看松色，隨山到水源。
溪花與禪意，相對亦忘言。
這首詩主要是通過視覺形象寫景。第三句，“白云依靜渚”，寫白云，寫的是遠處景；第四句“芳草閉閑門”，寫芳草，寫的是近處景；第五句“過雨看松色”，寫松色，是高處景；第六句“隨山到水源”，寫水源地，是低處景。雖然說這中間四句都是寫視覺形象，但由于作者善于變化，力避單調，寫“云”，飾以“白”，而配以“靜”趣；寫“草”，飾以“芳”，而佐以“閑”。“松色”是雨后之景，“水源”是隨山所見的。這種安靜、清閑的居處，與道士非常協調和諧。又如馬致遠《天凈沙》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
“枯藤老樹”告訴我們，時至一年的深秋季節，在外的游子應趕回家與親人團聚。“昏鴉”，即黃昏時的飛鴉，告訴我們，已到一天中的傍晚，飛鴉已經回巢棲息，游子卻漂泊在外。“小橋流水人家”，為我們描寫了優美的環境與靜謐的家庭生活氣氛。顯然，住在這里的人們正享受著天倫之樂，而這正是游子向往已久而不可即的。“古道西風瘦馬”，告訴我們，詩人的生存狀況不佳啊，騎的是一匹瘦馬，迎著西風，在偏僻的小道上獨自行進。面對西下的夕陽，自己浪跡天涯，無所依歸，怎能不肝腸寸斷呢？這首曲子中運用的基本都是視覺形象，由于作者運用得巧妙，成為名曲，被周德清譽為“秋思之祖”。
二、聽覺形象。耳朵獲得的信息僅次于眼睛，所以詩人也常用聽覺形象來表現自己對生活的感受。這方面，我們首先想到的是大家非常熟悉的孟浩然的《春曉》：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少？
這首小詩，千百年來，人們傳誦它，探討它，仿佛詩里蘊藏著掘不完的藝術寶藏。寫情，詩人選取了清晨睡起時剎那間的感情片段進行描寫，這片斷，正是詩人思想活動的起始階段、萌芽階段、是最能夠讓人想象他感情發展的最富于生發的頃刻。寫景，他又只選取了春天的一個側面。春天，有迷人的色彩，有醉人的芬芳，詩人都不去寫，他只是從聽覺角度著筆，寫春之聲：那處處鳴鳥、那瀟瀟風雨。鳥聲婉轉，悅耳動聽，是美的。透過啼鳥，我們依稀看到鳥兒停留之處的花草樹木。那鳥啼聲此起彼伏，互相呼應，互相溝通感情，而周圍的花草樹木，當然是競相生長，各具特色的。春風春雨，紛紛灑灑，但在這個靜謐的春夜，這沙沙聲響，卻也讓人想見那如煙似夢的凄迷意境。用春聲渲染出戶外春意鬧的美好景象，寫出了詩人的感受，表現了詩人的喜悅及其對大自然的熱愛。總之，這首小詩僅僅四行二十個字，讀來卻韻味十足。首句破題，寫春睡的香甜，也流露著對春晨的喜愛；次句即景，寫悅耳的春聲，也交代了醒來的原因；三句轉為寫回憶；末句又回到眼前，由喜春轉到惜春。時間的跳躍、陰晴的交替、感情的微妙變化，都富有情趣，能給人帶來無窮的興味。又如南宋詩人項安世的《小雨懷張升之》：
夜窗疏雨不堪聽，獨坐寒齋萬感生。
今夜故人江上宿，如何禁得打篷聲。
這首詩寫聽到雨聲的感觸。正因為是“疏雨”，所以才持久，以至于入夜，窗戶紙邊還不斷傳來稀疏的雨聲，讓人不堪忍受。正因為“夜窗疏雨”使人難以忍受，所以才弄得作者百感交集，毫無睡意，感到格外的孤獨和寒冷。作者由己及人，想到寄宿江上舟中的故人聽到船篷上的雨聲，將會更加難受。前半首詩，作者寫自己聽到窗紙上的雨聲，是實寫；后半首詩，寫故人聽到船篷上的雨聲，出于想象，是虛寫。作者運用虛寫實寫相結合的手法，將自己的憂愁傳給了故人，也傳給了讀者，成倍地提高了詩的藝術感染力。
由于聲音看不見，摸不著，難以把握，詩人往往用視覺形象來寫聽覺形象，如韓愈的《聽穎師彈琴》開頭幾句：
昵昵小兒女，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。
……
這幾句正面摹寫聲音。起句寫彈琴的人，并沒有像一般的詩那樣交代彈琴的時間和地點，而是緊扣題目中的“聽”字，單刀直入，把讀者引進美妙的境界里。琴聲裊裊升起，輕柔細膩，仿佛小兒女耳鬢廝磨之際，竊竊私語，互訴衷腸。正當聽者沉浸在充滿柔情蜜意樂曲中時，琴聲變得起伏昂然，像勇猛的將士揮戈躍馬沖入敵陣，顯得氣勢非凡。接著琴聲又由剛轉柔，呈現出回還之勢，恰似經過一次浴血奮戰，敵氛盡掃。此時，天朗氣清，風和日麗，遠處浮動著幾片白云。這里，詩人利用人類五官的通感的功能，以視覺所獲得的形象（勇士赴敵、柳絮飛揚等）之美來反映聽覺所體會的聲音之美，使讀者得到了新鮮的美的享受。
三、嗅覺形象。嗅覺形象指氣味。氣味更加難以捉摸，不易表現，而且遠距離還不容易被聞到，因此在詩中用得較少。但氣味，特別指香氣，也是構美的元素，一般人是不會拒絕香氣給人帶來的美感愉悅的。
說到“香”，在我國古代詩詞中被普遍使用，主要用于表現美好的事物，而且直接通過有香味的事物去描寫，如“御爐香焰暖，馳道玉聲寒”（竇叔向《春日早朝應制》），這是香料焚燒散發出的香氣；“水急客舟疾，山花拂面香”（李白《秋浦歌十七首·其十一》），這是山花香；“風吹柳花滿店香，吳姬壓酒喚客嘗”（李白《金陵酒肆留別》），這是柳花香，可能還夾以酒香，因為在酒店內餞別，酒香可聞；“零落成泥碾作塵，只有香如故”，（陸游《卜算子·詠梅》），這是梅花香。“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《山園小梅二首·其一》），這是梅花香。如此看來，嗅覺形象自具特色，不可忽視，不可替代。當然，它在詩詞中只能起輔助作用，要想在一首詩中全都用嗅覺形象表達，是很困難的。
四、味覺形象。味覺形象指味道。味道有酸甜苦辣咸澀之分，也有冷熱濃淡之別。但是，它只可意會，難以言傳，而且你要知道梨子的滋味，就得親口嘗一嘗，所以局限性比較大。然而它也是制造美感的重要因素。雖然詩歌中較少具體描寫食物的滋味，但是詩人總能利用對味覺的感受寫出一些優美的詩篇。例如王建《新嫁娘詞三首·其三》：
三日入廚下，洗手作羹湯。
未諳姑食性，先遣小姑嘗。
“三日入廚下，洗手作羹湯。”古代女子嫁后的第三天，俗稱“過三朝”，依照習俗，要下廚房做菜，“三日”正見其為“新嫁娘”。詩中的新嫁娘很聰明，她特別重視在婆家首次做飯做菜給人留下的第一印象，表現出這位新媳婦的鄭重其事，力求做得清凈爽利。在新的家庭關系中，她特別注重婆媳關系，尤其注意婆婆的反應，她也清楚地認識到與自己年齡相近，總要嫁出去的小姑子與自己最容易溝通，也最好說話。所有這些細微而復雜的心理活動，從洗手，特別是先讓小姑品嘗羹湯的細節中準確地反映了出來。在這首詩中，新嫁娘的靈機慧心、小姑的天真，顯得那么富有詩意和耐人尋味！像這樣的詩，在如何從生活發現和把握有詩意的題材方面，似乎能夠給我們有益的啟示。又如楊萬里《閑居初夏午睡起·其一》：
梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。
日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。
陳衍在他的《石遺室詩話》中說，楊萬里詩“大抵淺意深一層說，直意曲一層說，正意反一層、側一層說”。這首小詩即可見其一二。“梅子留酸軟齒牙”，這開頭就很新鮮，不從視覺寫起，而是從味覺寫起。詩人午睡初醒，齒頰間還留著梅子的余酸。梅有解酒的功效，可知詩人睡前曾經飲酒。“留”字表現出他閑散的意態，“分”字為蕉葉映窗傳神，首二句點明了初夏的時間。“日長睡起無情思”，承上，表明夏日晝長、百無聊賴之意，于是他只有“閑看兒童捉柳花”，兒童世界的天真無邪，使人感到由衷的快慰，寫來自然就會真樸可愛。
五、觸覺形象。這是人的身體接觸物質后所產生的冷與熱、軟與硬、光滑與粗糙、干燥與潮濕之類的印象。這些印象的獲得，必須通過與物質接觸才能得到，因此局限性較大。而且這些印象也是很難用語言準確表達的。所以，完全靠觸覺形象寫成一首詩是不可能的。但是，它也是構成美感的一個重要因素。例如元稹《聞樂天授江州司馬》：
殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。
垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。
元稹與白居易有很深的友誼。元和十年（815）白居易上書，請捕刺殺宰相武元衡的兇手，結果得罪權貴，被貶為江州司馬。這首詩，就是元稹聽到白居易被貶的消息時寫的。詩的中間兩句敘事言情，表現了作者乍一聽這個不幸的消息時陡然一驚，語言樸實而感情強烈。詩的首尾兩句是寫景，形象地描繪了周圍景物的暗淡凄涼，感情濃郁而深厚。
元稹貶謫他鄉，又患重病，心境本來就不佳。現在忽然聽到摯友也蒙冤被貶，內心更是震驚，萬般怨苦。以這種悲涼的心境觀景，一切景物也都變得陰沉昏暗了。于是，看到燈，覺得是失去光焰的“殘燈”；“風”，本來是無所謂明暗的，而今也成了“暗風”；尤其是那個“窗”，而今也成了“寒窗”。這個“寒”字，既包括了自然氣候的寒，又包括政治氣候的寒；既包括皮膚所感到的寒，又包括他內心感到的寒。這里的觸覺形象，對表情達意起到了很好的作用。
說到“寒”，在我國古代詩詞中，除了揭示人和外界自然之物接觸所獲得的一種生理的感覺外，如天寒、風寒、霜寒、水寒等等，更多的是描寫感覺中的寒，以表現某種特定的情境和心境。作者對寒的感覺，也不停留在生理的直覺階段，而是和主觀感情結合，或描寫環境，或渲染氣氛，或表現內心的凄苦寒冷，或比喻人情世態的變化，如此等等，不一而足。由于藝術中的通感作用，“寒”還可以訴諸聽覺、視覺，增強觸覺形象的表現力，使讀者感到有聲有色。例如李商隱《無題》詩云：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，這是視覺與觸覺的結合；杜甫的《絕句四首·其二》“欲作魚梁云復湍，因驚四月雨聲寒”，這是聽覺與觸覺的結合。類似寫法并不少，如：
殺氣三時作陣云，寒聲一夜催刁斗。（高適《燕歌行》）
細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。（李璟《攤破浣溪沙》）
無人花色慘，多雨鳥聲寒。（李嘉佑《自常州還江陰途中作》）
五更曉色來書幌，半夜寒聲落畫檐。（蘇軾《雪后書北臺壁二首·其一》）
由此不難理解，古代詩詞中以寒形聲，并非為了追奇逐異，而是詩人在長期藝術實踐中，領悟到的觸覺形象的妙用，是匠心獨運。