第二節(jié)
西學(xué)的傳入與文學(xué)觀念的變革

江戶時(shí)代的日本社會(huì)是一個(gè)相對(duì)封閉保守的社會(huì)，長(zhǎng)期以來只與中國(guó)、荷蘭保持通商，其受到的所謂外國(guó)文化的影響，主要是中國(guó)文化；其學(xué)術(shù)體系雖也包括“蘭學(xué)”，但其影響是極為有限的。但近代以來西學(xué)的大規(guī)模傳入，徹底改變了這種格局，西方學(xué)術(shù)體系和學(xué)術(shù)制度取代傳統(tǒng)漢學(xué)成為日本學(xué)術(shù)的范式。文學(xué)開始脫離傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的藩籬，現(xiàn)代意義上的文學(xué)研究也由此開啟。

一、西學(xué)的傳入與日本近代學(xué)術(shù)體系的轉(zhuǎn)變

近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型以前，日本的學(xué)術(shù)體系包括國(guó)學(xué)、漢學(xué)、洋學(xué)。國(guó)學(xué)是指日本固有的學(xué)術(shù)文化；洋學(xué)則是指以（荷）蘭學(xué)為主的西方學(xué)術(shù)文化；漢學(xué)是一個(gè)涵蓋范圍極廣的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，包括幾乎一切和中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)的內(nèi)容，這些都是近代以前漢學(xué)老大家們皓首窮經(jīng)的研究對(duì)象。其體系可圖示如下：

三者之中，漢學(xué)處于主導(dǎo)地位。漢學(xué)的中心是儒學(xué)，日本儒學(xué)家用的是中國(guó)傳統(tǒng)的注疏、章句等治學(xué)方法，他們不僅能引經(jīng)據(jù)典，還能吟詩(shī)作賦，但他們?nèi)鄙傥鲗W(xué)知識(shí)，沒有掌握現(xiàn)代學(xué)術(shù)的研究方法，因此，他們的研究成果也往往不以現(xiàn)代論文形式面世。至于小說、戲曲等俗文學(xué)，在江戶時(shí)代雖然已經(jīng)廣泛流傳，甚至作為學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的教材，并給江戶文學(xué)帶來較大較深的影響，但如果從學(xué)術(shù)研究的角度而言，大體與20世紀(jì)初以前中國(guó)的情況類似：

對(duì)小說（戲曲）的評(píng)點(diǎn)與解說雖然也不乏精彩之論，但只能說是個(gè)別現(xiàn)象，出自少數(shù)人的興趣和愛好，且大多是淺嘗輒止，以殘章短制出之，既沒有人愿意將其當(dāng)作一種學(xué)術(shù)事業(yè)來看待，同時(shí)這種研究也沒有得到社會(huì)的廣泛認(rèn)同以及學(xué)術(shù)制度的保證。[1]

但到了近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型以后，情況就完全不同了。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉，日本漢學(xué)研究者完成了從傳統(tǒng)漢學(xué)老大家到現(xiàn)代學(xué)者的轉(zhuǎn)型。隨著新式大學(xué)成為培養(yǎng)學(xué)術(shù)人才的主要機(jī)構(gòu)，大學(xué)分科分專業(yè)的教育也使得原先的涵蓋一切中國(guó)學(xué)問的漢學(xué)，開始分化為文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等專門學(xué)科。隨著近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的進(jìn)一步深入，學(xué)科、專業(yè)間的分化越發(fā)細(xì)化，最后甚至出現(xiàn)有些學(xué)者只做專書研究的情況。新漢學(xué)者再也不是包攬一切的百科全書式的鴻學(xué)碩儒，而是術(shù)業(yè)有專攻的某一領(lǐng)域的專門研究者。他們自幼當(dāng)然也受到了傳統(tǒng)漢學(xué)的教育，有較為深厚的傳統(tǒng)漢學(xué)功底，在此基礎(chǔ)上，他們又在新式大學(xué)里接受了各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的通識(shí)教育，掌握了運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)的研究方法進(jìn)行研究并以論文形式呈現(xiàn)研究成果的學(xué)術(shù)能力。

近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型以后的日本學(xué)術(shù)文化體系可圖示如下：

在這個(gè)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型中，中國(guó)文學(xué)、中國(guó)俗文學(xué)乃至中國(guó)小說、中國(guó)戲曲甚至某一部小說戲曲作品成為一門專學(xué)，使得日本中國(guó)俗文學(xué)學(xué)科生成早于中國(guó)本土。中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)俗文學(xué)能成為一門獨(dú)立學(xué)科，在日本近代學(xué)術(shù)體系中得以確立，關(guān)鍵在于文學(xué)觀念的變革。所謂文學(xué)觀念的變革，是指由原先的傳統(tǒng)的、東方式的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的、西方式的文學(xué)觀念，兩者之間的一個(gè)重要區(qū)別，即被傳統(tǒng)文學(xué)觀念排除在外的小說、戲曲成為現(xiàn)代文學(xué)觀念中的重要內(nèi)容，這是近代日本中國(guó)俗文學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)。而要探究日本近代文學(xué)觀念的變革、日本的中國(guó)俗文學(xué)研究，尤其是在提到早稻田大學(xué)的中國(guó)俗文學(xué)學(xué)科初創(chuàng)之功時(shí)，就不能不首先說到坪內(nèi)逍遙。

坪內(nèi)逍遙在中國(guó)俗文學(xué)學(xué)科的初創(chuàng)功勞簿上至少有以下兩項(xiàng)：第一，最早系統(tǒng)地引入現(xiàn)代（西方）小說、戲劇等純文學(xué)觀念；第二，最早在日本建立以中國(guó)小說戲曲課程為特色的純粹的文學(xué)科。前者確定了俗文學(xué)的相關(guān)概念，而后者更是直接將中國(guó)俗文學(xué)搬上大學(xué)課堂，使得中國(guó)俗文學(xué)的地位空前提高。關(guān)于后者將在本書第二章展開，這里先來探討第一點(diǎn)。

今天看來已經(jīng)是常識(shí)的“文學(xué)”，在近代西方文學(xué)觀念傳入以前的日本并非如此。近代以前日本的文學(xué)觀念來自中國(guó)，而古代中國(guó)的“文學(xué)”的概念大體與“文章學(xué)”相同，即把所有用文字書寫的書籍文獻(xiàn)統(tǒng)稱為“文學(xué)”，日本在長(zhǎng)期與中國(guó)的文化交流中無形地接受了這種文學(xué)觀念，直到明治中前期都是如此[2]。1882年出版的末松謙澄的《中國(guó)古文學(xué)略史》，是日本第一部以“中國(guó)文學(xué)史”為題的專書，但其內(nèi)容則完全是先秦諸子，連詩(shī)詞歌賦都排除在外，遑論小說、戲曲。該書本是末松謙澄留學(xué)英國(guó)時(shí)演講的講稿，雖然其體例也仿照西方學(xué)術(shù)概念中的“文學(xué)史”，但內(nèi)容中的“文學(xué)”無疑是東方的，準(zhǔn)確地說，更像是一部先秦學(xué)術(shù)史，而非真正的中國(guó)文學(xué)史。而早于末松謙澄《中國(guó)古文學(xué)略史》兩年出版的俄國(guó)瓦西里耶夫的《中國(guó)文學(xué)史綱要》，雖然也是以介紹先秦諸子為主，但卻以相當(dāng)大的篇幅介紹了中國(guó)古代小說、戲曲。由此可見，同一時(shí)期的東西方學(xué)者對(duì)“文學(xué)”的理解之不同。

一位身處西方的日本留學(xué)人員對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)尚且如此，可以想見當(dāng)時(shí)東方以及日本國(guó)內(nèi)的情況又會(huì)是如何。據(jù)一位明治時(shí)代的學(xué)者回憶，明治中期以前的情況大體是這樣的：

在不是漢文就不認(rèn)為是文學(xué)的時(shí)代，所有的戲作者的作品一概受到貶斥。而當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)西方的所謂文學(xué)，又幾乎一無所知。[3]

在這種情況下，本屬下流作品、為士人所不齒的中國(guó)小說、戲曲，又如何能成為嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究對(duì)象？這首先就要提高小說、戲曲的社會(huì)地位，但這種提高首先并不是在中國(guó)、由中國(guó)人自己先意識(shí)到的，而是由日本人首先將原本在西方就已經(jīng)具有頗高社會(huì)地位的小說、戲劇觀念引到東方。而這場(chǎng)觀念進(jìn)口運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者就是坪內(nèi)逍遙：

闡明西方文學(xué)為何物，對(duì)世人進(jìn)行啟蒙的，就是坪內(nèi)君的《小說神髓》。書中闡述的道理，現(xiàn)在當(dāng)然已是盡人皆知的了，但在當(dāng)時(shí)，卻的確是回答時(shí)代要求之作。小說之所以受到重視，說它是發(fā)端于這部著作的問世，也絕非過言。[4]

那么，《小說神髓》究竟是什么樣的一部書？其所闡述的道理究竟為何？這樣一部書為何是由坪內(nèi)逍遙來完成？該書對(duì)中國(guó)俗文學(xué)研究的具體影響又如何？

二、文學(xué)觀念變革的劃時(shí)代之作——《小說神髓》

（一）明“小說”之概念

任何觀念和概念的定型與普及都不是一蹴而就的，往往需要數(shù)年、十?dāng)?shù)年甚至數(shù)十年、上百年的時(shí)間，雖然坪內(nèi)氏是將“novel”翻譯成“小說”的第一人，但嘗試用“小說”來翻譯西方相關(guān)概念的努力早就開始了。

“小說”一詞早在《莊子》中就已經(jīng)出現(xiàn)，傳入日本的時(shí)間也很早，但其與西方的相關(guān)概念發(fā)生聯(lián)系則是近代以來的事情，最早使用“小說”一詞來解釋西方概念的當(dāng)是西周[5]。西周的《百學(xué)連環(huán)》（1870年）是一部介紹西方文藝學(xué)術(shù)的專著，他用“小說”來翻譯西方的“fable”，并解釋說：

凡是與歷史相似的內(nèi)容成為稗史，值得談?wù)摰膬?nèi)容稱為“fable”，fable分為apologue（原注：沒有事實(shí)根據(jù)的語(yǔ)言，例如“桃太郎”）和parable（原注：僅有很少依據(jù)的故事，如草雙紙和《源氏語(yǔ)物》兩類）。

值得注意的是，西周所謂的“fable”是歸入“歷史”這一學(xué)科，而不是“文學(xué)”。與fable一起被西周歸為“歷史”的還有“Romance”和“mythology”。Romance（稗史）是“與歷史非常相似又有所不同的記載”，像“《通俗三國(guó)史》和《水滸傳》”一樣“對(duì)事實(shí)大加修飾后所記載的內(nèi)容”。mythology（古代傳說）即神話傳說的類別，司馬遷的《史記》中具備了所有這些要素[6]。西周的“小說”概念顯然和“novel”有著本質(zhì)的區(qū)別，但他用“小說”一詞來對(duì)譯西方相關(guān)概念的做法卻頗有開創(chuàng)性，引起了后來學(xué)界的繼續(xù)探討[7]。

在西周之后，福地櫻癡[8]對(duì)文學(xué)、小說觀念的理解和對(duì)小說戲曲的提倡，可以看作是坪內(nèi)逍遙的先聲。福地氏曾在《東京日日新聞》（1875年4月26日）發(fā)表過《感嘆日本文學(xué)之不振》（《日本文學(xué)の不振を喟嘆す》）一文，文中的“文學(xué)”涵蓋了英語(yǔ)“l(fā)iterature”所有含義，認(rèn)為貶低小說是日本獨(dú)有的思潮，并用漢字“小說傳奇”與“novel”對(duì)應(yīng)，將“drama”翻譯為“演戲院本”，將其等同于歌舞伎和凈琉璃的劇本[9]。

福地氏是在西周與坪內(nèi)逍遙之間起承前啟后作用的人物：與西周相比，福地氏的文學(xué)觀念無疑是進(jìn)步的，西周的《百學(xué)連環(huán)》沒有提及演劇或戲曲，所理解的文學(xué)觀念和今天也有很大的出入；與坪內(nèi)逍遙相比，他在坪內(nèi)之前首次用“小說傳奇”來對(duì)譯“novel”，把“小說”和“novel”直接聯(lián)系在了一起，而坪內(nèi)在《小說神髓》中寫到“戲劇”一詞時(shí)，所用的注音假名也是“じょうるり”（凈琉璃），這與福地氏的理解完全一致[10]。

那么，現(xiàn)代意義的“小說”究竟為何？闡明“小說”之概念是坪內(nèi)逍遙撰寫《小說神髓》的動(dòng)機(jī)和核心論點(diǎn)。該書上卷五章“小說總論”“小說的變遷”“小說的眼目”“小說的種類”“小說的裨益”全都是圍繞這一核心問題展開。

坪內(nèi)逍遙晚年曾回憶明治中期日本社會(huì)對(duì)“文學(xué)”的認(rèn)識(shí)：

明治新文學(xué)之興盛在西南戰(zhàn)爭(zhēng)以后。彼時(shí)雖有不少外國(guó)文學(xué)愛讀者，然大都只是作為消遣，并無真正之研究者，外國(guó)思潮之影響頗為默然。較之西洋小說，日本小說角色淺薄、荒誕無稽，幾乎無人了解審美論、美學(xué)等為何物，更不懂今日所謂之浪漫主義、寫實(shí)主義。目前所見著述僅有中江篤介之《維氏美學(xué)》（1883），然這不過是一部譯著，影響亦不甚大，中江氏不過是借文學(xué)以倡導(dǎo)政治上的自由平等主義。立足于某某主義來從事文學(xué)者，文學(xué)也不過是一種道具，絕未曾見真正在修身處世方面受到文學(xué)感化。[11]

在這種背景下，要探究文學(xué)，就必須先明確什么是作為藝術(shù)的純文學(xué)；要明確什么是純文學(xué)，就必須先駁倒世上那些關(guān)于“文學(xué)”的歪理邪說。故坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中開宗明義提出兩個(gè)問題：何為藝術(shù)與小說為何是藝術(shù)。他認(rèn)為：

所謂藝術(shù)，原本就不是實(shí)用的技能，而是以?shī)嗜诵哪俊⒈M量做到其妙入神為目的的（中略）因此所謂藝術(shù)這種東西，和其它實(shí)用的技術(shù)，其性質(zhì)是不同的，它是不可能事先設(shè)個(gè)準(zhǔn)繩來進(jìn)行創(chuàng)作的。[12]

坪內(nèi)逍遙又把藝術(shù)分為“有形的”和“無形的”，“文學(xué)”屬于“無形的藝術(shù)”。他在這里所定義的“文學(xué)”當(dāng)然是對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)的“l(fā)iterature”而非中文或日文漢字詞中所固有的“文學(xué)”[13]。

至于小說為何是藝術(shù)，他認(rèn)為：

西方的poetry與其說和我國(guó)的詩(shī)歌相似，毋寧說它與我國(guó)的小說相近，是專以刻畫世態(tài)人情為主的。（中略）小說是無韻的詩(shī)、不限字?jǐn)?shù)的歌。（中略）因此那些小說、稗史，如果能夠做到出神入化，那么不但說它是詩(shī)，說它是歌，使之立足于藝術(shù)殿堂之上毫無不可，而且毋寧說是理當(dāng)如此的。[14]

雖然坪內(nèi)逍遙所理解的“novel”與福地櫻癡不完全相同，但他實(shí)際上是接受了后者的這一譯法，又在此基礎(chǔ)上做細(xì)化：

小說是虛構(gòu)物語(yǔ)的一種，即所謂傳奇的一個(gè)變種。所謂傳奇又是什么呢？英國(guó)將它稱為romance。romance是將構(gòu)思放在荒唐無稽的事物上，以奇想成篇，根本不顧是否與一般社會(huì)事理相矛盾。至于小說，即novel，則不然，它是以寫世間的人情與風(fēng)俗為主旨的，以一般世間可能有的事實(shí)為素材來進(jìn)行構(gòu)思的。[15]

坪內(nèi)氏將“romance”翻譯成“傳奇”，是一種“虛構(gòu)物語(yǔ)”，而“小說”是一種特殊的“傳奇”，這與西周對(duì)“romance”（稗史）的理解有本質(zhì)的不同。具體而言，小說“使用新奇的構(gòu)思這條線巧妙地織出人的情感，并根據(jù)無窮無盡、隱妙不可思議的原因，十分美妙地編織出千姿百態(tài)的結(jié)果，描繪出恍如洞見這人世因果奧秘的畫面，使那些隱微難見的事物顯現(xiàn)出來——這就是小說的本分。因此，那種完美無缺的小說，它能描繪出畫上難以畫出的東西，表現(xiàn)出詩(shī)中難以曲盡的東西，描寫出戲劇中無法表演的隱微之處。因?yàn)樾≌f不但不像詩(shī)歌那樣受字?jǐn)?shù)的限制，而且也沒有韻律這類的桎梏；同時(shí)它與演劇、繪畫相反，是以直接訴之讀者的心靈為其特質(zhì)的，所以作者可進(jìn)行構(gòu)思的天地是十分廣闊的”[16]。

坪內(nèi)逍遙這里說的“小說”，才是我們今天理解的“小說”的概念。只有明確了概念，才能進(jìn)行研究。當(dāng)然，如前所述，坪內(nèi)氏在《小說神髓》中也對(duì)“戲劇”概念作了界定。

（二）定“小說”之文體

雖然《小說神髓》全書上下兩卷分別出版于1885年、1886年，但坪內(nèi)逍遙早在1881年就開始做有關(guān)小說論研究的筆記，并于1883年以“蓼汀迂史”為筆名在《明治協(xié)會(huì)雜志》（第25—28號(hào)，9月30日至10月20日）上發(fā)表了后來作為《小說神髓》之一篇的《小說文體》[17]。他之所以最先發(fā)表《小說文體》一文，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是苦于用何種適合的文體來創(chuàng)作新文學(xué)的時(shí)代。

1883年，日本自明治維新以來的歐化主義達(dá)到極端化。“日本人的大部分習(xí)慣在西方看來是偏僻之陋習(xí)，他們知道在西方眼里，這是一種劣等文明的表現(xiàn)，于是以西方為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行急切地改變。法庭、政府各部門、社會(huì)集團(tuán)等都介紹外國(guó)習(xí)慣與做法，規(guī)定星期天為法定休息日，法庭采用外國(guó)法衣，最新流行的時(shí)尚風(fēng)迅速刮來，諸如舞會(huì)的流行等。對(duì)學(xué)習(xí)和利用英語(yǔ)者大加獎(jiǎng)勵(lì)，甚至借政府之力介紹、宣傳基督教。這是極端歐化時(shí)代。”[18]

關(guān)于歐化主義對(duì)文學(xué)的影響，坪內(nèi)逍遙曾說：“由于明治初年我國(guó)政治上的大變革而引起的我國(guó)思想界前古未有的變動(dòng)，其必然的結(jié)果就是我國(guó)文藝內(nèi)容與形式的大變化，與外國(guó)文明越來越頻繁地接觸，給我國(guó)帶來文運(yùn)興隆大機(jī)緣的同時(shí)，也伴隨著外國(guó)思潮的浸入。”[19]

然而，另一方面，極端的歐化主義也刺激了日本國(guó)粹主義的復(fù)蘇，明治政府逐漸加強(qiáng)了對(duì)各領(lǐng)域的專制統(tǒng)治。外來文化與傳統(tǒng)文化如何調(diào)和，這是擺在有識(shí)之士面前的現(xiàn)實(shí)問題。與此同時(shí)，文學(xué)領(lǐng)域也在醞釀著巨大的矛盾。文體紛亂給敘述方法造成了極大的障礙，用適當(dāng)?shù)娜照Z(yǔ)將外來的思想、語(yǔ)言表現(xiàn)出來，這并不容易。對(duì)新事物要求有新造詞，而新事物與新造詞如何有機(jī)結(jié)合，達(dá)到天衣無縫的程度？坪內(nèi)逍遙在此背景下發(fā)表了《小說文體》一文，他開門見山地指出：

文章是思想的工具，也是思想的外部裝飾。在寫作小說時(shí)是最不應(yīng)該等閑視之的。不管構(gòu)思如何巧妙，如文章稚拙，則無法向讀者傳達(dá)感情，如果文字不能得心應(yīng)手，則描寫也難以得心應(yīng)手。中國(guó)及西方各國(guó)，大體上是文言一致的，所以沒必要去選擇文體，而我國(guó)則不同，文體有各種各樣的差別，各有長(zhǎng)短的是，能都產(chǎn)生好的效果，因其運(yùn)用如何而異，這就是寫小說必須選擇問題的原因。[20]

作為《小說神髓》下卷第二章的《文體論》是全書中篇幅最長(zhǎng)的一章，幾占全書的四分之一，詳細(xì)論述了日本自古以來三大小說文體：雅文體、俗文體和雅俗折衷體。在這三種文體中，坪內(nèi)逍遙最為推崇俗文體：

（俗文體）文字的意思平易，不僅有易懂的好處，而且具有活潑生動(dòng)的力量。至于說到修辭中所必不可少的簡(jiǎn)易明快的風(fēng)格，則更是它的一大長(zhǎng)處。既具有峻拔雄健的氣勢(shì)，又有足以喚起追懷愛慕之思的風(fēng)格。不僅如此，有時(shí)它會(huì)與音調(diào)、氣韻結(jié)合在一起，與情趣相適應(yīng)，曲盡表現(xiàn)內(nèi)心深處感情之妙。正因?yàn)槿绱耍圆坏┪鞲鲊?guó)，就連中國(guó)，在小說中除了敘述部分的文字外，盡量使用通俗的語(yǔ)言來刻畫事物。[21]

但聯(lián)系到日本當(dāng)時(shí)的文體紛亂狀態(tài)，坪內(nèi)逍遙又十分遺憾地將當(dāng)時(shí)日語(yǔ)的書面語(yǔ)和口頭語(yǔ)比作“冰炭之不兼容”。雅俗折衷體則是描寫不同階層人物情態(tài)或古代情景的最佳文體。其用雅語(yǔ)描寫雅趣，用俗語(yǔ)描寫野趣，便于臨機(jī)應(yīng)變分別寫出貴賤雅俗的不同情況，可以在寫富麗幽婉的情態(tài)時(shí)，用和文的嫻雅特點(diǎn)加以設(shè)色敷彩，在描敘宏壯激烈的情況時(shí)，則選用漢文的建雄文辭以補(bǔ)和文之不足[22]。但雅文體則缺乏活潑豪宕之氣，很難用來創(chuàng)作包羅萬象的小說。因此，坪內(nèi)逍遙顯然主張用俗文體和雅俗折衷體來創(chuàng)作小說，這就是他給“小說”所定的文體。

（三）演“小說”之作法

當(dāng)時(shí)稱為“小說”的，不是假名垣魯文[23]之流的戲作，就是直接為政治服務(wù)的政治小說，又等而下之的是江戶以來的勸善懲惡主義小說，坪內(nèi)逍遙所稱的“是藝術(shù)”的小說是與上述作品都不同的。他試圖建立一種新的文學(xué)觀，生發(fā)出一種與時(shí)代相適應(yīng)的新小說形式，故他從情節(jié)安排、主人公設(shè)置、敘事法等多方面詳細(xì)地論述了小說的作法。《小說神髓》下卷除第二章探討小說文體外（也兼及作法），其余部分全是圍繞小說作法展開，篇幅占全書的四分之一強(qiáng)。

坪內(nèi)逍遙在《小說法則總論》開篇首先反駁了一種論調(diào)：“世上也有人會(huì)錯(cuò)誤地認(rèn)為小說、稗史這類東西，是既無規(guī)律也無法則的，只是作者興會(huì)所至，率爾下筆，寫成的故事而已。”他認(rèn)為“這完全是膚淺的見解，是由于不懂得稗史的性質(zhì)為何物的緣故”，小說“不可不有結(jié)構(gòu)布置之法，不可不有起伏開合的規(guī)律。情節(jié)上要有波瀾，有頓挫，敘事上要有精疏，有繁簡(jiǎn)。而且在描寫情態(tài)上也存在斟酌之法”。但法則不是萬能的，過分拘泥于法則會(huì)有削足適履的危險(xiǎn)，故他又說：“不應(yīng)過分拘泥于法則。如果像工匠以規(guī)矩繩墨來制造器物那樣，硬是矯意曲筆來安排情節(jié)，那就不可能自由自在地刻畫出世上的人情和風(fēng)俗。即使幸而得以精細(xì)地寫出人情世態(tài)，但終究會(huì)使全篇缺少生氣，變成毫無興味的東西。”[24]他更是引用曲亭馬琴曾向山東京傳請(qǐng)教戲作[25]之法而京傳答之以“戲作并非師承之技”的典故，來說明小說創(chuàng)作雖有法而又無定法的道理。因此，坪內(nèi)氏所謂的“小說法則”，不僅包括了創(chuàng)作小說時(shí)應(yīng)使用的種種方法和技巧，也包括了不能墨守成規(guī)、削足適履，不死守法則也是一種“法則”。

坪內(nèi)逍遙撰《小說神髓》一書，雖然意在引進(jìn)西方的文學(xué)和小說觀念，但他并非因此全盤否定了東方文學(xué)的精粹，正像后文所要指出的那樣，他的文學(xué)主張，一言以蔽之曰調(diào)和和、漢、洋。故他在《小說神髓》中為論述所舉的作品涵蓋了和、漢、洋三文學(xué)，在小說法則一章中尤為明顯地可以看出他的東方文學(xué)素養(yǎng)。如他在論述悲喜劇小說創(chuàng)作中要注意防止讀者審美疲勞，差不多就是清代毛宗崗在《讀三國(guó)志法》中所說要有“寒冰破熱、涼風(fēng)掃塵”“笙簫夾鼓、琴瑟間鐘”之妙。

然而，坪內(nèi)逍遙在一些關(guān)鍵概念上的解釋卻與東方（中國(guó)）傳統(tǒng)的概念又有本質(zhì)不同，如他對(duì)“歷史小說”的理解。中國(guó)古代的小說批評(píng)家強(qiáng)調(diào)歷史小說應(yīng)該“羽翼信史”，主張把歷史小說當(dāng)做另一種史書來看，長(zhǎng)期以來將歷史小說與史書混為一談，動(dòng)輒將二者相比較，最多也就是承認(rèn)歷史小說中或有虛構(gòu)的成分，但這種判斷的出發(fā)點(diǎn)仍是以史書為參照物。坪內(nèi)氏則認(rèn)為很難僅僅用虛實(shí)來區(qū)別歷史學(xué)家和小說家，小說之所以不同于歷史，是因?yàn)樗梢匝a(bǔ)足脫漏和表達(dá)作者恍如身臨其境的感覺，在史書中難以做到的心理剖析，在小說中則可以自由自在地做到。其他如風(fēng)俗、服飾等，也都是正史中難以活靈活現(xiàn)描繪的地方，由小說家來描寫這些，不但方便得多，而且很近似于寫活生生的風(fēng)俗史。歷史小說應(yīng)該略去表面的歷史（正史有記載的），盡量描寫內(nèi)面的歷史（正史無記載的）[26]。將歷史小說視作風(fēng)俗史，是歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典理論，其奠基人代表作家巴爾扎克的《人間喜劇》被譽(yù)為19世紀(jì)上半葉的法國(guó)社會(huì)風(fēng)俗史。坪內(nèi)氏主張小說要寫人情和世態(tài)風(fēng)俗，無疑受到了歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響。

坪內(nèi)逍遙對(duì)小說戲曲等通俗文學(xué)的提倡不遺余力，除《小說神髓》外，從理論角度進(jìn)行宣傳的論文尚有《關(guān)于歷史小說》（《曆史小說につきて》）、《歷史小說的尊嚴(yán)》（《曆史小說の尊厳》）、《日本史劇》（《我が國(guó)の史劇》）、《論夢(mèng)幻劇之弊》（《夢(mèng)幻劇の弊を論ず》）、《三論夢(mèng)幻劇》（《三たび夢(mèng)幻劇を論ず》）等[27]。不僅如此，為了配合相關(guān)理論，他還現(xiàn)身說法，親自創(chuàng)作了小說《當(dāng)世書生氣質(zhì)》[28]。堪比今日博士的堂堂文學(xué)士，竟然去寫在社會(huì)上都不值得議論的小說，這確實(shí)是出乎人們意料的[29]。“這是新文藝的第一聲，天下青年翕然景從，一齊開始了文學(xué)的冒險(xiǎn)。”[30]“逍遙以《小說神髓》和《當(dāng)世書生氣質(zhì)》聲名遠(yuǎn)播，是敲響明治新文學(xué)破曉晨鐘之人。”[31]

坪內(nèi)逍遙的學(xué)生大村弘毅將“小說革新”“演劇革新”“教育革新”并列為坪內(nèi)氏一生的三大業(yè)績(jī)，而這三大業(yè)績(jī)中，通俗文學(xué)占了其中兩項(xiàng)[32]。受坪內(nèi)逍遙的影響而從事文學(xué)創(chuàng)作，并在中國(guó)俗文學(xué)研究領(lǐng)域取得重要業(yè)績(jī)的幸田露伴則對(duì)坪內(nèi)氏的意義有更為具體的說明：

此前的近松、馬琴等人以懲惡主義、俚俗教育為文學(xué)之第一條件，而逍遙卻不然。其立足于西洋文學(xué)論、美學(xué)論，其在當(dāng)時(shí)之反響絕不會(huì)小。彼時(shí)尚無今日之文學(xué)概念，更無人將文學(xué)作為終生之事業(yè)，文學(xué)不過是余興、余技罷了。（中略）自《小說神髓》出，文學(xué)逐漸成為專門愛好者之話題，更有人因受其影響而愛好文學(xué)，逐漸產(chǎn)生文學(xué)意識(shí)。毋庸置疑，全賴逍遙之功，無人可以否認(rèn)他是最初使“文學(xué)”撥云見天者。[33]

[1] 苗懷明《近代學(xué)術(shù)文化的轉(zhuǎn)型與中國(guó)古代文學(xué)學(xué)科的生成》，韓國(guó)《中國(guó)學(xué)報(bào)》第61輯，2010年6月。

[2] 關(guān)于中國(guó)和日本的“文學(xué)”概念的變遷，可參看鈴木貞美著，王成譯《文學(xué)的概念》，中央編譯出版社2011年版，第41—100頁(yè)。

[3] 市島謙吉《明治文學(xué)初期之回憶》，譯文據(jù)劉振瀛《小說神髓·譯本序》，上海譯文出版社2010年版，第12頁(yè)。

[4] 市島謙吉《明治文學(xué)初期之回憶》，譯文據(jù)劉振瀛《小說神髓·譯本序》，上海譯文出版社2010年版，第12頁(yè)。

[5] 西周（1829—1897），日本近代啟蒙思想家、哲學(xué)家。他是第一個(gè)將西方哲學(xué)系統(tǒng)地介紹到日本的人，被譽(yù)為“日本近代哲學(xué)之父”“日本近代文化的建設(shè)者”“明治初年新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者”。他所翻譯的許多學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)至今為漢字文化圈國(guó)家廣泛使用，如“哲學(xué)”“主觀”“客觀”等。

[6] 西周《西周全集》第4卷，宗高書房1981年，第76—78頁(yè)。

[7] 何曉毅曾探討過“小說”一詞在日本的流傳及確立，但沒有言及福地櫻癡。可參看何曉毅《“小說”一詞在日本的流傳及確立》，載《陜西師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，第24卷第2期，1995年6月。

[8] 福地櫻癡（1841—1906），原名福地源一郎，號(hào)櫻癡，近代日本政治家、文學(xué)家、記者。1874年至1888年間主持《東京日日新聞》，歷任主筆、社長(zhǎng)，與福澤諭吉并稱“天下雙福”。1888年退出報(bào)社后，作為歌舞伎劇作家活躍。他將英文“socity”“socialism”分別翻譯為“社會(huì)”和“社會(huì)主義”。

[9] 福地櫻癡《福地櫻癡集》，《明治文學(xué)全集》11，筑摩書房1966年版，第342—343頁(yè)。

[10] 筆者認(rèn)為福地櫻癡的戲劇觀對(duì)坪內(nèi)逍遙產(chǎn)生過影響或有據(jù)可循：坪內(nèi)氏的長(zhǎng)篇論文《日本史劇》（《我が國(guó)の史劇》，《早稻田文學(xué)》第49、50、51、55、60、61號(hào)，1893年10月—1894年4月）中用一節(jié)的篇幅專門論述了福地櫻癡的史劇。

[11] 坪內(nèi)逍遙《近代文藝思潮之源流》（《近代文蕓思潮の源流》），《逍遙選集》第8卷，春陽(yáng)堂1926年版，第548—549頁(yè)。

[12] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第11—12頁(yè)。

[13] 關(guān)于中文、日文中的“文學(xué)”與英語(yǔ)“l(fā)iterature”一詞內(nèi)涵比較及對(duì)譯過程，可參看鈴木貞美著，王成譯《文學(xué)的概念》，中央編譯出版社2011年版，第101—123頁(yè)。

[14] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第14—16頁(yè)。

[15] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第23頁(yè)。

[16] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第16—17頁(yè)。

[17] 清水茂編《坪內(nèi)逍遙年譜》，載稻垣達(dá)郎編《坪內(nèi)逍遙集》，《明治文學(xué)全集》16，筑摩書房1969年版，第402—403頁(yè)。關(guān)于《小說神髓》的具體創(chuàng)作、出版過程等情況，也可參見稻垣達(dá)郎《小說神髓·解題》，載《坪內(nèi)逍遙集》，第388—393頁(yè)。

[18] 大隈重信回憶，《觀點(diǎn)》第104期，1913年6月4日，第335頁(yè)。轉(zhuǎn)引自早稻田大學(xué)編《稿本早稻田大學(xué)百年史》第1卷下，早稻田大學(xué)出版部1974年版，第393—394頁(yè)。

[19] 坪內(nèi)逍遙《逍遙選集》第8卷，春陽(yáng)堂1926年版，第548頁(yè)。

[20] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第97頁(yè)。

[21] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第107頁(yè)。

[22] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第115頁(yè)。

[23] 假名垣魯文（1829—1894），又名神奈垣魯文，近代日本劇作家、通俗小說家。

[24] 以上引文見坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第91—93頁(yè)。

[25] 戲作，原指文人的游戲文字，后在江戶時(shí)代則指娛樂性的通俗小說。山東京傳（1761—1816），江戶時(shí)代后期的戲作者、浮世繪師，著有讀本《忠臣水滸傳》等。

[26] 坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小說神髓》，上海譯文出版社2010年版，第169—174頁(yè)。

[27] 以上諸文俱收入稻垣達(dá)郎編《坪內(nèi)逍遙集》，《明治文學(xué)全集》16，筑摩書房1969年版。

[28] 關(guān)于《當(dāng)世書生氣質(zhì)》的具體創(chuàng)作、出版過程等情況，可參見稻垣達(dá)郎《當(dāng)世書生氣質(zhì)·解題》，載《坪內(nèi)逍遙集》，《明治文學(xué)全集》16，筑摩書房1969年版，第393—395頁(yè)。

[29] 早稻田大學(xué)編《稿本早稻田大學(xué)百年史》第1卷下，早稻田大學(xué)出版部1974年版，第396頁(yè)。

[30] 內(nèi)田魯庵《回憶中的人們》，譯文據(jù)劉振瀛《小說神髓·譯本序》，上海譯文出版社2010年版，第12頁(yè)。

[31] 早稻田大學(xué)編《稿本早稻田大學(xué)百年史》第1卷下，早稻田大學(xué)出版部1974年版，第385頁(yè)。

[32] 大村弘毅《坪內(nèi)逍遙》，吉川弘文館1958年版。

[33] 幸田露伴《明治二十年前后的二文星》（《明治二十年前後の二文星》），《早稻田文學(xué)》第232號(hào)，1925年6月，第2—4頁(yè)。