◇ 成長始于不斷冒犯 ◇
尋找自己的句子，也就是尋找自己的語言、聲腔、風格、敘事表情等等。同樣是表達，有的作家寫成了這一個，有的總被歸攏在一處，寫得再多還是面目渾沌。這和數量未必構成同比，比如魯迅、汪曾祺、蕭紅，他們的作品算不上多，寫作量也各有分配，但都寫成了“這一個”。魯迅的很多短篇，是可以當長篇小說來讀的。S城那一個個面目生動的人物，祥林嫂、魏連殳、阿Q、孔乙己、豆腐西施、少年閏土，就連簡筆一輪的小尼姑、吳媽、趙太爺們，也都形神畢現呼之欲出。
讀王安憶發在《花城》上的長篇《考工記》也有這個感覺。王安憶的語言越發簡凈俏拔了，簡直是陡峭，明明是白話文，卻像在讀文言。類似文白相雜的短句，四字詞居多，真就洞若觀火。深意和曲致都埋伏在確鑿可據的扎實細節里。敘述者的表情有點冷，是收斂的，讀者卻能感受到汩汩熱流。我想這就是力透紙背吧。
收到何大草隨筆賜稿《反遼闊》。大致瀏覽，即覺一篇“大咖寫作課”，甚為欣悅。微信里先行謝過，大草回謝之余笑言：“給《文學報》寫文章，必須用出洪荒之力！”心里一暖，果然如此，那就是我們讀者的造化了。
何大草文中的觀點于我有啟發。對小說家來說，“讀得太多了，可能于理性有益，而于原創力有害。”他舉木心和王小波為例，認為兩人皆知識淵博，隨筆寫得智慧、犀利、雄辯，很讓人深省，但是于小說未必。小說要的不是聰明。他說蕭紅，蕭紅的《呼蘭河傳》薄薄七章，卻是“單純、豐富而抵達了無限的繁復”，那是因為有細節，茂密的細節，“植物枯榮、人的生死、童年的憂傷，都是活生生的。”
呼蘭河只是一條河，不是大海，“如果蕭紅居住在海邊，中國文學可能就少了一部經典……望洋不必興嘆，因為，所有河流匯入遼闊時，都以泯滅自身為代價。”
又說到張愛玲和汪曾祺，長項皆不在讀書多，張愛玲“《紅樓夢》是熟讀的，而歐美文學經典幾乎不碰，讀到毛姆為止，再往上就免了”。汪曾祺六十歲后重新開始小說創作生涯，兒女卻反映“在家里不怎么看文學作品，無論是中國的還是外國的”。藏書也“實在是可憐”，《魯迅全集》只有第一卷，恩師沈從文的書也只有一本一九五七年出版的小說選集……可他們卻是難得的小說天才，有“自己的細膩、敏感的味蕾”，有“平靜美，包含著情趣和意味。這意味，就是文人味”。
何大草或許更在意：小說家是文人，夸夸其談者、知識淵博者可以做文化人（學者）。文人和文化人究竟不同。文人和時代的關系游離些，他活在當下，可是“不試圖去超越自己的局限，不追求遼闊，不嘗試史詩，一心寫好短篇，把局限發揮到極致……”
短篇確實更典型。所謂反遼闊，就是安然做自己，局限有時完美，人重要的是與自己相處、與天地宇宙相處。這何嘗不是一種相互的成全。
常有人問：什么是好散文？每個寫作者都有自己的體會。一篇好散文，無關短長，有時是肺腑之言，有時是靈魂的呼告，有時欲語還休，有時小徑通幽，有時蕩氣回腸，有時微語低茫……無論怎樣一種打開方式（或曰美學路徑），我以為，好的散文都能夠照見山河和眾生，有生命和生機，有文學的內宇宙和對這個世界的想象與建構。
我向來對“微物之美”比較在意，也更愿意對一些微小的物事、意緒、心靈多做停留，以美的心喚醒人的心。如果要強調，那也應該是美的內涵和思想。我確實對思想著迷，也更傾情于思想的穿透力和美的感知力。我腦海里學習和遙望的方向，除了汪曾祺孫犁沈從文魯迅……還比如布羅茨基里爾克塞弗爾特。
一段時間來，我對散文的看法大抵如此。可是在一次和幾位朋友聊天時，我這么說卻遭到了質疑。其中一位說：那會誤人子弟，首要還是修辭立其誠。一個寫作者，最重要的是能做到辭達。這讓我小小一驚。一直以為，辭達是一個寫作者的常識，不該也不必把修辭作為寫好文章的關鍵。什么是修辭？就是表達。我們說修辭立其誠，首要還得學會準確修辭，即準確表達。準確是分寸，也是你的語感和審美。
我很欣賞孫犁的一句話：“文章做到極處，無有他奇，只是恰好；人品做到極處，無有他異，只是本然。”——我想這本然和恰好也是修辭的態度。
我心目中的好散文，可以是“以少少許勝多多許”，比如汪曾祺的散文，語言特別簡練樸白，一個小學三年級的學生就能讀懂。可是你如果嘗試去掉一個字，不成；嘗試替換一個字，也不成。那都不是汪曾祺。他的語言辨識度相當高。汪曾祺散文的語言是內容也是形式，是結構還是韻味。記得他說過，好的語言，字和字之間痛癢相關，互相提攜。
還有一種，“以多多許指向少少許”，比如布羅茨基的散文。“一個糟糕的詩人可以成為一個好的散文體家。”這是他的話。雖說對專事散文創作的人很受傷，但也道出了好散文的真諦。用他的書名作喻，就是“小于一”。豐沛和豐富以深邃的方式呈現，其實這一類散文和好的詩歌一樣，也是獻給無數的少數人的。
有段時間，游記體散文出現一種傾向：走馬觀花抒寫主觀心情，蜻蜓點水，淺嘗輒止。游記體散文不好寫。阿來在一篇行游散文里提到一個說法，比如說“我看梨花”，是“我看”梨花還是我看“梨花”，引號落在哪里很不同，前一個強調的是姿態，后一種才是真正呈現書寫的對象，見的是物。阿來的意思，只見姿態，不見對象的呈現，寫與沒寫，沒啥兩樣，所以他寫《大金川上看梨花》，既考慮結合當地山川與獨特人文，同時也注意學習植物學上那細微準確的觀察。
這就說到修辭的分寸——準確是分寸。同時我也在思考：“有我”和“無我”究竟該持怎樣的平衡？拿游記體散文來說，有時我們書寫的對象是廣為人知家喻戶曉的，這就產生了難度。恐怕準確之外，態度角度更關鍵。這時的重心是落在“我看”上的——要在熟常和習見里見出新的體察與認知。所以阿來也說：“旅游、觀賞，是一個逐漸抵達、逼近和深入的過程。這既是在內省中升華，也是地理上的逐漸接近。”
專事散文，長期寫，思維容易狹窄，為寫而寫，就會重復，落入常規化和技術活的窠臼。好比“多多許”的“多”，只是拖沓和臃腫；“少少許”的“少”也只剩下單薄、單一和貧乏，缺少發現和命名的能力。所以賈平凹說：“你怎樣對待自己，就怎樣寫散文。”散文還是要有自己的，把自己交付出去，才有成長的可能性。當然這個自己“只有越寫越不像自己才是成長”，散文寫得很特別的周曉楓總是一語驚人。也是啊，我們都得警惕常寫常不新，警惕被固化，警惕舒適區安全感——要有冒犯的勇氣，冒犯自己的慣常庸俗庸碌定見成見自以為是理所當然……種種止步生長和成長的可能。
讀李修文的《山河袈裟》，語感和文體意識特別強烈。帶著陌生化的冒犯，冒犯庸碌庸俗的自己。他寫他行走山河的種種，自己的命運，他人的命運，文字里生長著關切，深摯的同情心，和發自內心的悲憫。所謂袈裟，是自救，或也希圖以文字度人？庫切說：“設身處地為別人的生命著想，這是文學的高貴。”
人總有困頓。何況深陷泥淖的他們。他們是誰？李修文在自序里說：“他們是門衛和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產經紀和銷售代表。在許多時候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們。”
他們都有故事，恰巧這位文字的游方僧路見了，曠野里一起走過，同行過一段困頓的日子。在《韃靼荒漠》里是一個叫蓮生的十五歲安徽男孩。“人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青？”這個男孩從作者借給他的一本書里看到了自己。他明白了自己的處境：從蕪湖的小村里跑出來，投奔做廚師的舅舅，舅舅也只夠糊口，將他送到一座荒島上。這座被群山和大水阻隔的荒島有個好聽的名字：孔雀島。
男孩決定改變。他求告過路船家，要來蔬菜的種子。他開辟出一塊空地，那是他的菜園，也是他的小小烏托邦。一個雨夜，為了菜地里的新芽不被摧毀，他竟然把自己的被褥高懸于樹木之上，“而他自己，和新芽們坐在一起，放聲歌唱。”這是困頓里的現實，卻讓人發狂。
在《每次醒來，你都不在》里，軍人家庭出身的老路，初中畢業后參軍，參加戰爭，戰場歸來，當過工人，結婚，生子，下崗，離婚，身無分文又回到父母屋檐下，靠打零工過活。有一陣當油漆工，愛在工地圍墻上涂涂畫畫。有一天作者看到這八個字：每次醒來，你都不在。以為是對某個女人的表白。一次小酒館里提及，這個一直沉默的男人突然號啕大哭，說那八個字是寫給兒子的。兒子被前妻帶到成都，出了車禍死了。
人在自己不能控制的命運面前該如何自處，又該如何與命運相處？以前我會在文字里援引泰戈爾的詩：“世界以痛吻我，要我回報以歌。”讀李修文寫下的這些人和命運，一時茫然無語。在命運里的人啊，要抬起多少次頭，才能望見藍天？要睜開多少雙眼，才能洞悉這全部的白晝和黑夜？好吧，如果痛哭是天理，哀戚是命運，為什么不可以歌唱和微笑？
李修文的山河故事，似乎都要發生在一場雨夜里，有時是雷暴雨，有時滂沱大雨并閃電，有時凍雨，有時暴風急雨……奔涌，激烈，閃電和雨水，狂野和奇異，在夜幕里鋪天蓋地。命運般的他或他們，就在這雨水里怨艾和狂奔。童年的一幕幕被蒙騙被斥責，繼而被當作笑柄重現。雨水如果能夠清洗一個人的創傷，那么就不斷地奔跑吧！馬爾克斯說：“如果每個人從出生到去世都可以只做自己喜歡的事——這就是幸福的秘訣。”世界何其大，就算命如螻蟻，終歸有你的一方花草河山。
讀孫郁在《人民日報》談“我的文學觀”一文，有啟發。這個欄目亦開得好。文心，亦是今日文學教育、文學創作、文學理論、文學批評需要珍重的初心。“只有不忘初心，方能繼續前行。”文心亦是人心。
孫郁在談及文學教育時說到“文章之道”：“我們現在的教育不太講文章學，其實好的學者與好的作家都應該通文章之道的。”他提及孫犁、汪曾祺、阿城等，這些作家既懂詞章的深靈遠意，又不乏文體意識和詩文表述的潛質。又言及司馬遷、杜甫、蘇軾、曹雪芹、林則徐……乃至魯迅、錢鍾書、穆旦等，憂世傳統、探索和新見、大愛精神和批判意識，“文學教育說到底是對于想象力與智性的培養，它不是框子里的說教，而是對于陌生的存在的發現和探究，是對于自我感知閾限的跨越。莊子的逍遙之游與杜甫的沉郁悲慨之氣，以及‘五四’新文人的啟蒙、救亡之音都可謂我們靈魂的前導。”
深以為然。我們讀書確是為了“內面的世界與外面的世界的互感，詩外功夫與詩內功夫的融合”。