第三章
結(jié)構(gòu)/形式——推動(dòng)邊界

尼古拉斯·羅伊爾 （Nicholas Royle）

每次提到實(shí)驗(yàn)短篇小說作家——本書主題似乎要求我必須提及他們，我就會(huì)想到吉爾斯·戈登（Giles Gordon），他出道時(shí)是一位創(chuàng)新性很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)短篇故事家和長篇小說作家，他最終成了查爾斯王子的文學(xué)經(jīng)紀(jì)人。1970年他出版了《展覽圖片集》（Pictures From an Exhibition），這本書沒有刻意取悅讀者，快速翻閱一下，會(huì)覺得這是一部視覺詩集，打破了整部作品的界限。但這里，我想講他的另外一篇故事，《一次克什米爾沖突的三項(xiàng)決議：人類事件的枯燥標(biāo)題》（“Three Resolutions to One Kashmiri Encounter: An Arid Title For a Human Incident”），這篇小說最初發(fā)表在《蘇格蘭短篇小說集》（The Panther Book of Scottish Short Stories）中，但我最早是在《當(dāng)代英國短篇小說選》〔British Short Stories of Today (1987)〕里讀到的，編輯是艾斯默·瓊斯（Esmor Jones），初版于1953年出版，1985年再版。瓊斯還為每個(gè)故事寫了超棒的簡介，加了驚嘆號(hào)，劇透了部分內(nèi)容，并添加了那種可能會(huì)在學(xué)校課本中看到的腳注：

以下：澳大利亞英語術(shù)語

習(xí)慣用語：修女的傳統(tǒng)服裝

帕瑞沙：一種印度無酵面包，有多種餡料

在這篇戈登的小說中，敘述者在喜馬拉雅山度假，拒絕了一個(gè)當(dāng)?shù)厝私o他當(dāng)向?qū)А@個(gè)當(dāng)?shù)厝丝慨?dāng)向?qū)з嶅X養(yǎng)家。敘述者對(duì)故事的結(jié)局把握不好，于是給讀者提供了三種可能的結(jié)局，每一種結(jié)局中，他都會(huì)回到當(dāng)初遇見那個(gè)當(dāng)?shù)厝说男℃?zhèn)，兩人再次相遇，然后再以三種不同的方式鋪陳展開故事。這篇小說最有趣的地方在于，它沒有直接告訴讀者結(jié)局，而是不期然地把多重結(jié)局拋向讀者，仿佛每一種結(jié)局的敘述都是在向前繼續(xù)推進(jìn)小說。當(dāng)然，讀者可能會(huì)認(rèn)為小說標(biāo)題本身就給出了很多暗示，但標(biāo)題并不一定要按字面意思來理解。不過，本書的編輯瓊斯這樣寫道：“這個(gè)故事有三個(gè)不同的結(jié)局，你認(rèn)為哪一種真的發(fā)生了？”關(guān)鍵是這三種結(jié)局都沒有真正發(fā)生過，這是虛構(gòu)的。仔細(xì)研究這本小說集——以及瓊斯編輯的其他書籍——你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些書傾向于教育市場，或海外消費(fèi)市場，但企鵝出版社并未表明其意圖。

說到意圖，我記得上學(xué)時(shí)，每次英語老師讓我們參悟哈代（Hardy）、格雷（Grey）或莎士比亞的寫作意圖時(shí)，我都會(huì)和他大聲辯駁，我們?cè)趺纯赡苤浪麄兊囊鈭D呢？難道不是只有作家自己才清楚自己的意圖嗎？在這里討論我寫的幾本小說會(huì)不會(huì)顯得非常自戀？也許不像某個(gè)小說家那么自戀，在他數(shù)目可觀的作品集中，有幾十篇文章都節(jié)選自序言中的粉絲來信，引用評(píng)論是一回事，但怎么能引用粉絲來信？

不管怎樣，本書第一版有一兩個(gè)作者也提到了他們自己的小說，考慮到我對(duì)自己作品的了解可能比其他人更多，我想我應(yīng)該能說清楚自己的創(chuàng)作意圖，所以，接下來就說說吧。

十幾歲時(shí)，我對(duì)公交車充滿好奇。是的，我知道這很難理解，但我就是對(duì)此很入迷，我對(duì)路線牌尤其感興趣，我喜歡列表，而且我一直對(duì)地點(diǎn)或位置——對(duì)不同地方之間的區(qū)別充滿好奇，所以一份地名線路圖對(duì)我很有吸引力。35年后，我發(fā)現(xiàn)自己被青少年時(shí)期感興趣的東西吸引住了，于是我決定構(gòu)思短篇小說《盲人》（The Blind Man），這個(gè)故事圍繞20世紀(jì)70年代曼徹斯特3個(gè)公交路線牌的9組地方展開，遺憾的是，我再?zèng)]找到更多路線牌，但我收集了一套完整的那個(gè)年代的曼徹斯特客運(yùn)管理巴士時(shí)間表。

小說的開頭是這樣的：

西敏斯特（SIMISTER）

普菲爾德（POLEFIELD）

普雷斯特維奇（PRESTWICH）

我一直很喜歡那個(gè)地名——西敏斯特，感覺它離成為一個(gè)真正有趣的地名只有一個(gè)字母之遙。一旦我確定了要用分組的地名來構(gòu)思故事時(shí)——這些地名必須是在現(xiàn)今還在使用的公共汽車路線牌（或20世紀(jì)70年代的公共汽車路線牌）上，并且其中大部分地方今天還存在，即使現(xiàn)在這些線路是由多家巴士公司分別運(yùn)營管理，并收取不同的票價(jià)——這點(diǎn)非常令人惱火，但這是另一篇小說） ，那么這篇小說本身（這篇小說，而非另一篇）幾乎完成了自我講述。

諸如巴格利（Baguley）、韋斯特（Weaste）、雷迪什（Re-ddish）、貝爾·維尤（Belle Vue）、北曼徹斯特綜合醫(yī)院和南方公墓（Southern Cemetery）等這些令人浮想聯(lián)翩的名字確定了小說發(fā)展的方向。

另一篇小說《很快》（Very Shortly），全篇都由“很快”開頭的句子構(gòu)成，每個(gè)句子都突出了現(xiàn)代生活中一個(gè)有趣的事實(shí)，在大多數(shù)情況下，這些事實(shí)或令人悲慟欲絕，或令人有點(diǎn)失望。小說開頭是這樣的：“很快，我們就會(huì)生活在這樣一種文化中——任何有創(chuàng)造格言天賦的輕量級(jí)文化評(píng)論員都被稱為哲學(xué)家。很快，我們就會(huì)生活在這樣一種文化中，在此種環(huán)境中，‘文化評(píng)論員’這個(gè)職位無論是口頭還是書面表達(dá)都不會(huì)帶有諷刺意味。”然后，小說繼續(xù)：“很快，店員和銀行職員招呼顧客的標(biāo)準(zhǔn)做法就會(huì)變成，并非主動(dòng)提供幫助，而是問一句‘你還好嗎？’”

看吧，這就是另一篇小說。一旦我找到能引發(fā)興趣的關(guān)鍵短語，就很容易把詞語列表變成一個(gè)故事，我覺得“這很容易”，但如果它太簡單，我就不會(huì)那么感興趣，事實(shí)上我根本不會(huì)感興趣。要把一個(gè)單詞列表或被忽略的日常瑣事變成一篇小說很難，這篇小說一開始可能只是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的概念，但若想問世，需要一些東西來吸引讀者，帶讀者一起進(jìn)入故事。結(jié)構(gòu)只是構(gòu)成小說的部分因素，但并非全部。

馬可·萊德勞（Marc Laidlaw） 1992年發(fā)表的短篇小說《黑暗中的偉大突破》（Great in Darkness） 亦如此，這是一部早期的揭秘?cái)z影的百科全書式作品，其中小說的副標(biāo)題是故事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵：一個(gè)關(guān)于黑暗神秘力量的精彩、爆炸性的故事通過一部虛構(gòu)百科全書被偷偷帶入了光明之中（Aanschultz， Conreid; Aanschultz Lens; Abat-jour; Abat-noir; Abaxial; Aberration）。萊德勞運(yùn)用高超的技巧把百科全書式的條目與敘述拼接在一起，對(duì)于一個(gè)不太老練的作家，這種拼接可能會(huì)顯得笨拙。同樣，我們可以想象，一個(gè)名為“問卷答案”的短篇故事，完全由問卷的答案組成，嗯，這可能看起來有點(diǎn)故弄玄虛，或者根本沒人理睬——除非作者是詹姆斯·巴拉德（JG Ballard）。1985年他的小說首次發(fā)表于Ambit雜志，這本雜志長期以來一直是巴拉德的鐵桿支持者。我們的任務(wù)不僅是想象可能存在的問題是什么，還要幫助構(gòu)建隨之發(fā)生的敘述。

麗莎·娜塔麗·皮爾森（Lisa Natalie Pearson）在1997年出版了小說《吞咽》（Swallows），現(xiàn)在她幾乎輟筆，因?yàn)樗且粋€(gè)嚴(yán)重的完美主義者——據(jù)我所知，她從來不忍心放棄任何一篇小說。我很幸運(yùn)，出版了她之前的兩本書，在《吞咽》這部小說中，她用字典中對(duì)“吞咽”的十個(gè)不同定義來為這部小說提供框架結(jié)構(gòu)。這部小說講述了一位紐約市年輕的助理殯儀師對(duì)于性（以及男性和性暴力）的恐懼。盡管小說中出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的斷裂，但敘事似乎在自然而然地進(jìn)行，新的章節(jié)會(huì)有位置切換，但沒有笨拙的跳轉(zhuǎn)。這些定義，從十到一列出來（很容易讓人想到她是從字典里按照順序摘取的，我現(xiàn)在不記得是否問過她到底用了多少本字典），似乎毫不費(fèi)力地引導(dǎo)著這個(gè)故事，就像一只輕握著舵柄的手。

我讀過皮爾森的第一篇小說《怯場》（Stage Fright），這篇小說結(jié)構(gòu)上采用了同樣創(chuàng)新的方法，小說里部分內(nèi)容以劇本的形式呈現(xiàn)，于1995年由克里斯·馬扎（Cris Mazza）和杰弗里·德謝爾（Jeffrey DeShell）編輯，發(fā)表在《小雞文學(xué)：后女權(quán)主義小說》（Chick-Lit: Postfeminist Fiction）上，后改編為舞臺(tái)劇。書中有四個(gè)角色：敘述者、住在對(duì)面公寓里的一對(duì)夫婦，以及一名偵探——來調(diào)查一樁有可能發(fā)生在這間公寓里的性犯罪案。我肯定讀過這個(gè)故事不下二十次，每次讀完都有略微不同的體會(huì)，故事到底發(fā)生了什么？曲終人散時(shí)有什么后續(xù)的暗示？敘述者在觀察這對(duì)夫婦，這對(duì)夫婦意識(shí)到他們正在被監(jiān)視。他們先是在看電影，后來開始做愛，丈夫突然變得很憤怒，莫名其妙大發(fā)脾氣，可能是對(duì)他們的關(guān)系感到不滿，或因?yàn)橐庾R(shí)到在被監(jiān)視。然后，她被強(qiáng)奸了，她報(bào)了警，被救護(hù)車送往醫(yī)院接受檢查并拍照，接下來小說似乎一直在談?wù)撍＝Y(jié)尾發(fā)生了什么，作者不想透露任何信息，讀者可以任意猜測，每人都有不同的解釋。

可以這么說，這篇小說的創(chuàng)新之處在于其形式而非結(jié)構(gòu)。前面的內(nèi)容很容易讓你以為我們一直在討論的是形式，而非結(jié)構(gòu)。小說的形式——從劇本格式到敘事的來回轉(zhuǎn)換——給小說提供了結(jié)構(gòu)。《怯場》是我讀過的最好的短篇小說之一，如果要我無所顧忌地列出前十名優(yōu)秀短篇小說清單，《怯場》一定位列其一。事實(shí)上，我不在乎是否冒犯了別人，我確實(shí)列過十佳短篇小說清單，其中包括《怯場》。難道我不應(yīng)該在本文的末尾列出我最喜歡的小說清單嗎？我當(dāng)然要這么做。

這份名錄里也許還要包括《寶馬車?yán)锏恼勗挕罚?cite>BMW Conversation），作者是《小雞文學(xué)》的聯(lián)合編輯克里斯·馬扎。這篇小說完全由兩列對(duì)話組成，一列在左，一列在右，這是他和她的故事，雖然一開始他在左，她在右，但他們互換了位置，因?yàn)闆Q定他們?cè)谀囊贿叺牟皇切詣e，而是誰在開著寶馬車。他們?cè)谲嚴(yán)锪奶欤?dāng)他開車時(shí)，她也想試一試開車。第一次讀的時(shí)候會(huì)有點(diǎn)困惑，接著你就會(huì)明白。一旦你明白了，領(lǐng)悟了作者在小說結(jié)尾暗示的事情，你會(huì)和“她”一樣感到惡心。我指的是故事中的那個(gè)女人，她被飛馳的汽車弄得很惡心——不是因?yàn)闀炣嚕且驗(yàn)椴婚_心。故事結(jié)構(gòu)非常簡單、新穎，就像上面討論的那些小說一樣，如果沒有這個(gè)結(jié)構(gòu)，這會(huì)是一篇完全不同的小說。