被遮蔽的天空

生活在另一個藝術家的陰影下，這個問題總的來說困擾女藝術家多年了。找一個天才藝術家做丈夫并不一定總是對女人有好處（如果你自己也想成為藝術家的話）。它意味著你會像李·克雷斯納那樣主動將家中最大的畫室讓給波洛克使用，而自己在客房作畫；也意味著像弗里達·卡洛那樣在小面積的廚房中畫畫。為此，她們還得承擔關于女性藝術視野狹窄、自我禁錮這樣的界定。關于這一點，從歷史的視點看下來，個案眾多，讓人生疑。

在客廳和廚房里作畫，還意味著你的工作狀態，更多的像一個業余畫家。如果媒體或收藏家或展覽經紀人來到時，你只得起身以主婦的身份（而非藝術家）燒茶送水，或者如波洛克夫人克雷斯納。1945年，當《紐約客》記者前來采訪波洛克夫婦時，她正“彎腰在烤爐上烹調紅栗果凍”，也就怪不得媒體將你度身訂造成著名藝術家的小女人。由此要走出另一個人的陰影，你所花時日就多多了。

有時候，天才藝術家的背后，有那么一個女人，她極秉天賦，她蓄勢待發，她穩操勝券。但是另一個人走進了她的生活。那一個人光芒萬丈的氣焰，有時將她吞沒，有時將她遮蔽了。最近讀到的女科學家——來自塞爾維亞的米列娃·瑪麗克（Mileva Mari'c），就是被天才吞沒的例子。一心想成為科學家的米列娃，與愛因斯坦是同學，在數學和物理上都有極高天賦，但是未婚先孕使她成為科學家的美夢化為泡影。同為天才的她，只能隱身在愛因斯坦背后，養育兩個兒子、承擔所有家務，并在這些空隙中，與愛因斯坦一起工作，為愛因斯坦的相對運動理論“解開數學難題”。當愛因斯坦提出狹義相對論時，米列娃曾驕傲地告訴朋友“我們完成了一項重要的工作，它能讓我丈夫一舉成名”。然而，之后的一百多年里，米列娃卻被徹底遺忘。這世界少了另一個居里夫人，卻多了一個被遺棄的女性故事。

在很多時候，對男人來說，藝術代表著野心；對女人來說，藝術和愛情代表生活本身。弗里達·卡洛在遇到墨西哥著名壁畫家里維拉（Diego Rivera）之后，成了他的學生和愛人，整整一兩年不再畫畫。在她和里維拉定居美國的時期，“她并不將自己定位為畫家”，而是滿足于模仿墨西哥農婦，用繡著花手帕的籃子，給里維拉送午飯。克雷斯納與波洛克結婚后，也至少有好幾年沒有畫畫，除了因為前面說的“烹調紅栗果凍”一類的鍋碗瓢盆交響曲之外，引起她焦慮的，更多的還是怎樣才能走出波洛克的陰影。她被自己對波洛克的崇拜和失去自我評判能力所困，源自波洛克的抽象主義觀念和技巧，遮蓋了早期她最好作品中的信仰。

原本極具才賦的畫家克雷斯納的名字，改為波洛克夫人之后，有好幾年，她沒參加展覽，除了一個題目為“夫妻藝術家”的群展。這讓我想起了多年前，在中國舉辦過一次“丈夫提名展”。提名二字，讓人想起“評論家提名展”，或什么獎的提名?！罢煞蛱崦毖由扉_來的含義，就是丈夫對妻子的褒獎?！罢煞蛱崦埂钡膮⒓诱?，均為業余畫家，她們的身份，均為某著名藝術家的妻子；她們的丈夫，均為指導教師。這些作者類似17、18世紀的中產階級富裕女性，把畫畫當作家庭職責之外的正當休閑活動，或僅僅將其視為陶冶性情之舉。在丈夫的鼓勵下，這些畫作和這種展出方式，都表現了她們對犧牲自我的這種角色的認同。

畫家克雷斯納成為波洛克太太，參加“夫妻藝術家”展覽，當然也就被當作業余畫家對待。展覽的題目是“Artists：Man and Wife”，而不是“Husband and Wife”，這也許會被大多數人忽略，但在實際展出效果中，題目卻為這個展覽定了調。在展覽之后的評論專文中，這樣的句子用在了她的身上：“這些太太們都‘整理’了她們先生的藝術風格，克雷斯納用了她先生的油彩與涂料，但將他不受局限的奔放線條，修改成干凈整齊的小方塊和三角形。”對于任何一個有著獨立意識的藝術家，這樣的評論都足以讓他/她失去自信，焦慮不已。波洛克夫人在此之后，用了若干年的時間，才重新做回藝術家克雷斯納。

更早發生的卡米耶與羅丹的故事，則完全糾纏在男權社會與女性主義的對壘之中。1883年，卡米耶走進雕塑大師羅丹的工作室時（從此她再也沒有走出羅丹的陰影），她并非想成為羅丹的情人和學生，而是想成為“與他勢均力敵的雕塑家”。這個想法在一百年前，只有男人才能做雕塑的社會里，只能使一個女人發瘋。

一個17歲的少女在1883年拜羅丹為師，使用羅丹的工作室；因此必得承擔為羅丹閱讀資料、收集素材和成為他的情人、模特兒、“最好的工人”；“和羅丹一起致力于制作巴爾扎克的雕像……為他攻讀有關巴爾扎克的全部篇章，像以往一樣和他熱烈討論”；以及，在他的訂單多得忙不過來時，為他“直接雕塑”大理石作品。

成為羅丹的情人之后，她的助手和學生地位，穩穩地坐牢在她的藝術家地位之前。在15年與羅丹愛恨交織的交往中，她拼命工作，并獨立地建立了自己的個人工作室。以非凡的想象力，和因被另一個天才壓抑，因而具有更大能量的創造力，雕塑了她最為天才的作品《沙恭達羅》和《竊竊私語》。她的這些作品中，出現了最早的女性意識。在她的人體雕塑中，女性欲求的主動性、雕塑對運動性的強調和處理、作品的戲劇性特征等，都是與羅丹的創作理念完全不同的。但仍有人認為她是“那個女人”“羅丹的學生”，她的作品是對“天才的模仿”。她越是表現卓越，人們越是稱贊她的老師。

卡米耶后來在寫給朋友的一封信中，表示了對這種情況的絕望：“許多用心險惡的人，想象著說他在幫我干我的雕塑……假如羅丹先生為我好，那么對他來說，不來看我是完全可能的事情，而不是在另一方面讓人相信：我艱苦奮斗出來的那些作品的成功，多虧了他的建議和靈感的啟示……”[1]

卡米耶的絕望和憤慨，至今都有意義。就在這幾年出版的一本關于西方雕塑的畫冊中，竟然還有這樣的情況出現：在所述羅丹博物館館藏作品中，全部卡米耶的作品（包括前面所述的《沙恭達羅》）都被標上羅丹的名字，當成羅丹的作品出版（不知是出于誤會還是無知，誤會或無知的原因，都是來自卡米耶被遮蔽的后果）。至于館中所藏卡米耶之作品，則只字未提。

同樣的例子，還有意大利裔的墨西哥女攝影師蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti），她的作品，一直被她如日中天的情人，美國著名攝影師韋斯頓所遮蔽。直到他和她逝世多年之后，在20世紀80年代，才被西方藝術界和攝影界重新認識、重新關注。她的作品得到了生前從未有過的待遇：被博物館收藏，被現代攝影史重新書寫，在現代攝影拍賣會上高價售出。

莫多蒂在1923年丈夫去世后，與韋斯頓一起去了墨西哥。他們之間達成了這樣的默契：莫多蒂管理韋斯頓的工作室和家務，而韋斯頓教她攝影。

正是這樣一種身份：韋斯頓的情人、學生和助手，使得莫多蒂日漸成熟的攝影風格和富含激情與敏感的藝術作品，始終被韋斯頓的聲譽所籠罩。盡管她拍攝的墨西哥婦女和一些人物肖像，有她敏銳的個人目光和強烈的政治思考。她的建筑靜物照片，有著包豪斯學院派的現代主義風格，而又帶有墨西哥文化的影子；她所拍攝的靜物花卉，并不僅僅表現花卉本身，更多關注的是圖像的觀念呈現，以一種女性獨有的細致觀察，去把握和雕刻畫面的影調效果。

雖然這些都是韋斯頓離開墨西哥，回到美國后，莫多蒂作為獨立的攝影家為現代攝影所作的貢獻，但是韋斯頓的助手這一身份，卻一直伴隨和消解著她獨立藝術家的身份。1926年之后，莫多蒂在墨西哥藝術界形成了一個激進的藝術和政治的圈子（著名畫家弗里達·卡洛，就是她介紹加入共產黨并認識里維拉的）。成為一個革命家，使得她的作品與她的自我，在政治和藝術的雙重背景下被重新定義，并進一步擴展了她作品中審美和象征的意識。盡管她的作品是在她去世后多年，才被褪掉覆蓋在上面的韋斯頓的光環，而閃現出她本人的光芒。但在當年，作為一位富有傳奇色彩的政治人物的聲譽，遠遠超過了攝影家莫多蒂。

比較起來，比莫多蒂年齡小，但與她同時代的弗里達·卡洛要幸運得多，在她有生之年，她終于得以看到一個題為“向弗里達致敬”的個展開展。強悍的自我意識，最終使她摒棄里維拉學生這一身份。當已是藝術大師的里維拉在美國底特律作畫時，她只被看作“壁畫大師的妻子”，并被當地媒體稱為藝術的“涉獵者”。那時，她已顯出充分的自信和不妥協，她對記者稱“我并不跟隨迪戈學畫”。她甚至說“他從小就畫得相當好，但大畫家應該是我”。正是這種獨立的藝術意識和自我意識，使卡洛走出里維拉的光環，形成自己無人比擬的藝術風格。

早逝的德國藝術家伊娃·赫西（Eva Hesse），曾經在一次訪談中說道：“在我遇見未來的丈夫時，不應說我退步了，但我實際上退步了，因為他是個較成熟、較定型的藝術家。他可能把我拉到他的藝術道路上去，我可能不知不覺地接受他的一些影響。”伊娃認為自己是幸運的：“可是我遇見他之前，我已舉辦過一次素描展，很大程度上是我的個人風格。”正因為她本人當時也是風格成熟的藝術家，所以她在“影響的焦慮”中，一直在學習模仿和自我發現之間爭斗。最后，她在訪談中說“我成功了”。

2003年

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[1]選自安妮·德爾貝所著《羅丹的情人》，中國文聯出版公司，第376頁。