也許我們不愿意承認我們生活的時代已經深深地消費化了，但毋庸置疑，中國的文化產品已經出現了明顯的“符號化”“娛樂化”傾向。社會層化現象明顯，“二代”大量存在并不時地顯示出他們的權利占有，這些讓我們深感社會壁壘的存在、社會層間邊界的固化和社會個體自由流動的不易。區域分割和階層發展不平衡使繁華之上應有的意識傾向，尚未獨立出現或是出現卻裹帶著很多斷痕。經濟的發展不均衡所帶來的社會發展不均衡這一至關重要的影響是前提性的，我們的社會制度安排以及與之相應的接受心理、接受環境還沒有形成，當代中國與消費社會也自然不會完整和全息。“中國向消費型社會轉型最缺的就是制度——有利于居民消費的法律、規定和嚴格的市場管理。”①所以，判定中國是否進入消費社會可能為時尚早。但是，“遠”和“無”是截然不同的概念。中國經濟基礎的有效支撐，多元社會思潮的交互作用，這些共同體現到當下的文化存和審美走向上，讓我們對“消費”已然撲面而來的事實不能視而不見。消費社會所帶來的符號、快餐、平面化的產品已相當普遍，雅與俗、地域差別、受眾的年齡差別都在日漸消解。盡管消費社會不完全屬于我們，但“消費社會”的效應已隨處可見，且已經成為我們討論電影生產和傳播的最主要語境之一，它與傳統的儒學理性觀念一起構成了分析受眾審美心理的基本場域。

現代與后現代在電影文化中的博弈

在符號表征已經完全取代了主體價值，過分逼真的虛擬，完全籠罩了客觀現實的“大潮”面前，有人提出：美學時代終結了。他們認為現代意義上的美學，已經不再是藝術和美的學科，而是一種感覺、感性的匯聚和體驗。現代性的審美包含三個基本訴求，“一是為感性正名，重設感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占的本體論位置；二是藝術品代替傳統宗教的形式，以至于成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術以解救宗教的功能；三是游戲式的人生心態，即對世界所謂的審美態度”②。現代審美突出了“消費”特征，經濟與文化在某種程度上結成了已經相當的默契。與傳統美學主張相比，它不再崇尚嚴格和審本文由論文聯盟

與之相反，有人則把這種傳媒及其產品向“大眾”“消費”走近的過程，看作是一場新的美學革命。大眾文化的興起一定是植根于我們獨特的歷史的和文化的既定語境，他的出現對于之前我們一直強調的文化的政治性、墨守傳統，止步不前，是有極其重要的革新的使命和作用的。這種文化樣式的出現是與現代化的建設，社會的深入開放、文明同步的，對人們文化市場意識的出現有著很大的引導和帶動作用。③而美學是主體的思想體驗和理性批判，一切觀點和主張都應該立足和著眼在個體的無拘束和個性充分發散上。這樣看來，消費社會語境下的美學恰恰迎合和體現著這一訴求。只是美的體現方式和存在狀態，聯同批判它的時代理性都在發生一些不可捉摸但又實實在在的改變。從本質上看，改變是形式和包裝，體驗和感覺卻是類似的。只是，這類體驗可能是淺表的，是可能被更多的社會個體所感所受的，是略微地消除了某些差別的。

不僅如此，當下電影美學的抉擇還體現在主導思潮的矛盾和悖論上。一直以來數千年儒文化傳統潛移默化地影響著我們的電影，這種影響，可能從生產、傳播到接受每個環節都必須自覺和不自覺地遵從某種規范。道德、倫理的自律和主流的倡導一直壓制者非理性的、感性的審美實踐。或者說這些非審美的要素無時無刻不在規定著我們的審美活動。當消費社會來臨，這些東西并未霎時消退，土崩瓦解，而是在持續地發揮著作用。這兩類思潮體現在電影中，一方面是現實社會中不能提供給人們的那種對產品和服務的完全占有和“過分”需求，如果沒有得到很好的尊重和供給，人們便會期待在影視作品中能夠得到。這種期待是人們對完整、完美期許的體現。《我的雷人男友》中對男友的期待，《非誠勿擾》中對大齡愛情的祝愿便是這樣的反應。年輕的群族對精神的渴望漸漸弱化，高揚崇高理想的思維不再成為他們的至高理想。這樣的前提下，過于強化直覺的感觸和不求深刻的光影刺激，過去所言之娛樂片和藝術片的區隔已經相當模糊，甚至不再存在，而作為定型化的一些征兆反而表現出來；另一方面，戒狂暴，貴領悟，重經驗，輕邏輯，好歷史，戒玄想，這些儒家長期倡導的實用理性，又一貫地塑造了國人既定的思維形態。這些碎片雖常被遺忘，但在特定的時候會讓人們的選擇和喜好出現某種類同。《耳朵大有福》《瘋狂賽車》《斗牛》《小武》等對平民的關注，正是如此的一種體現。中西文化碰撞，傳統理性與消費社會的非理性觀念的滲透互動共同形成了中國電影審美的基本意識生態。在悖論和矛盾中我們的電影是堅持傳統美學，強調超驗，還是流入大眾文化，成為消費品或準消費品？電影似乎遁入各種矛盾和抉擇中。

審美接受：解讀當下電影生存狀態的邏輯起點

電影審美是人們對電影的一種認同和審視，是人類發出的，與電影有關的社會行動的最高形式。審美接受則是這種行為的轉入思想界域的源點。電影的審美其實質是人類思想、心理在光影和聲音之中的自由運動。也就是說“電影藝術作為審美對象，必須納入人類的價值目標體系內來實現，即將之視為對人的自由全面發展的促進、對人的提升”④。如此，對電影的評鑒，要實現或貼近這一目標，電影審美才能完成他自身活動必須的整個鏈條。而人的思想變化和自由提升又有賴于美感的產生和體驗，美感又發端于主體的接受和品評。這種接受既源于“期待視界”又來源于“眼前的刺激”。不僅電影是呈現人類心性和行為的，電影藝術本身也是人類用來交流思想感情的。若只有情感信息發出者而沒有接收者，交流便無從談起，電影的短期或終極的功能也將無可發揮。一部影片如果深埋于庫房，或是拒絕受眾的接受，它們就將是永遠未曾進入思想流通領域以兌現其價值的案頭之作。所以電影藝術功用的發揮和價值實現，無法離開接受者的

審美接受是電影傳播鏈條上的最后環節，也是最負荷最重，最具制約性的環節。從傳播主體、信息源、介質到受眾的接受，傳播過程的完成，傳播效果的檢驗等都要以受眾的接受為終端。不僅如此，這一環節還包含著對作品的再造，包含著過濾性的修正。審美接受過程中的主體再創造，也是一種對藝術創造主體審美體驗的主觀物化形態和呈現。在這種體驗中，接受主體和創造主體一樣在體驗著情與理，同樣可以展現自己的智慧和心靈，并將自身的本質力量對象化到電影作品之中，以獲得愉悅和提升。這種再造不僅蘊涵著作品的本義，也反映了接受群體的歷史、文化、地域、年齡、性別、信仰等諸多信息。這樣一組包容完整的信息要比單純的傳者意識值得審看得多，也將更有現實意義和時代價值。

觀照當下的中國電影，深入研究審美接受是理解電影生存狀態和發展傾向的關鍵。消費社會語境的存在和人們按消費社會的邏輯采取去的電影生產行動，使電影內涵從厚重走向膚淺，“一方面生產者不斷重復、引導觀眾習慣這種電影模式，另一方面觀眾的習慣更強化了這種電影的模式，從而使電影變成了某種固定模式的標準產品，人的欣賞思維活動也變得單一而僵化”⑤。如此延伸，中國電影正在喪失其復雜性和豐富性，剩下的僅是一種斷裂的、膚淺的、平面的電影符號。不僅如此，更多的信息還呈現出這樣的結論：中國的電影在拼命式地耍弄各種符號，加劇著電影的消費屬性。繼2002年張藝謀的《英雄》之后，一種被稱為“中國式”大片的影片類型大量噴涌。不管是本土還是港臺，具有十足引領力的導演們紛紛推出了自己的代表作品，從飽受批評《十面埋伏》（2004）到被戲耍的毫無顏面的《無極》（2005），從難以下咽《夜宴》（2006）到過分強調造型的《滿城盡帶黃金甲》（2006），還有香港導演陳可辛的《投名狀》（2007），張之亮的《墨攻》。吳宇森《赤壁》總投資高達6個億，把“中國式”電影的各種參數和指標發揮得淋漓盡致。但這些現象是中國電影之幸嗎？答案可能是否定的。“中國式”大片一窩蜂地出現，大有非此不可之勢，但一般都披上中國古代歷史武俠的外衣，借用中國傳統文化的形式來表達一種人類的普遍情感和體驗，在過度地渲染一種浪漫，絢麗乃至奢華風格的同時，刻意追求達到感官上的新奇和愉悅。這些電影除了給人們留有一點視覺和語言的刺激外，余韻寥寥。這只是問題的一角。真正的問題出現在哪？當我們對這些進行嘆息和反思時，我們難道該埋怨編導，埋怨演員，埋怨院線？似乎都過于狹隘。對明星的追慕、超高的票房、擁擠的影院和看后滿滿的罵娘聲，也許會給我們一些啟示。也許真的該認真解讀一下受眾，從受眾的審美接受中反觀我們的電影生態。

當然這種對受眾的反觀不是指責和抱怨，不是對受眾隨波逐流式的觀影好惡的詰問，而是真正把受眾加入到電影生產、傳播、接受、評價、提升的鏈條上。這種加入不僅要從維護整個鏈條的延續和發展的視角去尊重受眾的需求，而且要從營造健康、高尚的電影文化的視角，去潛移默化地引領受眾的欣賞品位和價值追求。只有包含了這兩個方面的構成，這種基于受眾審美接受的向度對電影的思考才可能是完整的、科學的，也能夠經得起時間考驗。