前言

中國戲曲文化傳統源遠流長。上溯兩千年，中國戲曲已從巫術中掙脫出來，獲得了獨立發展的機會。它像一條小溪，從歷史深處奔騰而出，一路上，以包容一切的博大胸懷，廣采博收，匯集了歌舞、說唱、滑稽表演、百戲雜技等藝術因素，終于形成了集中國文化之大成的傳統戲曲藝術。它從誕生的那一刻起，就始終映射著中華文明的璀璨光芒。

京劇形成于清朝嘉慶、道光年間。作為劇種形成的主要標志之一，是獨占北京舞臺的徽班與隨后晉京的湖北漢班的合流，從而奠定了以皮黃為骨干的聲腔體系。其后則有北京語音的逐漸融入，在徽、漢二戲中形成了以“十三轍”、“四聲”、“上口字”、“尖團字”為其特點的舞臺語音體系，并確立了以改革后的胡琴（京胡）為主奏樂器的新的伴奏風格。除此之外，北京的皮黃戲還吸收了昆曲和亂彈諸腔的優點，使曲調和唱法更加豐富和優美，也顯示出京班皮黃戲與原先流行于長江中下游地區的徽、漢皮黃戲的重大區別。隨著近代商業都市的興起，交通日益便利，北京的皮黃戲班或藝人陸續出京，向外埠發展，天津、上海、漢口等大都市或商埠，都有京班皮黃戲的演出。至清末，京班皮黃藝人的足跡已遍南北，外埠觀眾則稱北京來的皮黃戲為“京戲”，其后也有稱京戲為“京劇”或“國劇”的。

中國戲曲文化發展至清代，真是到了集大成的階段，其重要標志就是京劇的誕生。它的直接的親緣，自是徽、漢二戲，但如果認祖歸宗的話，卻不得不從唐的參軍、宋的雜劇以及金的院本說起，一直追溯到金、元時代起于中國北方由說唱諸宮調演變而成的新的雜劇形式和南宋以來稱為南戲的“永嘉戲曲”，追溯到明、清之際流行的昆曲和秦腔。到了清代的中、晚期，隨著雅、俗文化的激烈碰撞與融合，京劇成為當時最有前途的劇種，并很快形成了如日中天的繁榮局面。余三勝、張二奎和程長庚，都是道光年間京中最著名的老生，人稱老生“三鼎甲”。他們的成就與貢獻，左右了皮黃腔的生命，確立了“京戲”在皮黃系統中的特殊地位。這種情形直接促成了京劇在民國時期登峰造極的發展，進入了京劇最輝煌的時代。這時，京劇形成之初所沿襲的徽班體制，被“明星制”即“名角挑班制”所取代，具有號召力的著名演員成了劇團的領導人，從而吸引了一大批愛好京劇的社會名流和高級知識分子的參與，而非職業演員和普通觀眾的隊伍也在不斷膨脹，越來越多的演員成為京劇迷所崇拜的偶像，有“梅、尚、程、荀”四大名旦，有“余、言、高、馬”四大須生，又有凈行的金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎及丑行的蕭長華和葉盛章。其后，余叔巖、言菊朋于40年代先后辭世，高慶奎因嗓疾退出舞臺，四大須生遂變為“馬、譚、楊、奚”，增加了譚富英、楊寶森和奚嘯伯三個人。那時，過分熱情的京劇迷被時人戲稱為捧角家，而專為某一位演員聚集起來的捧角群體被稱為某黨，在諸黨中，聲勢最大的是專捧梅蘭芳的梅黨和專捧程硯秋的程黨，對峙競藝，各擅勝場，頗類似于現在年輕人的粉絲團體。

京劇的魅力首先在于聲腔之美。我們習慣說聽戲而不說看戲，可見聽比看還重要。京劇又稱皮黃戲，即特指其聲腔而言。而所謂皮黃，也就是“西皮”和“二黃”的簡稱，這兩種腔調所組成的戲曲聲腔構成了京劇的基本特征。西皮發源于西北，是來自陜西或甘肅的一種曲調。其板式有導板、慢板、原板、快板、散板等，旋律變化較大，唱腔非常流暢，宜于表達激昂慷慨、歡快悠揚的場面。二黃則起于湖北、安徽、江西交界處，有正反二黃等多種板式，它的旋律比較平穩，節奏舒緩，適合表現蒼涼沉郁之情。戲班里皮黃兼用，形成了新鮮的藝術效果，使其獲得了快速的發展，成為流行最廣的聲腔。道光年間有一首竹枝詞，專道它的好處：“曲中反調最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須長?！眲∏楦叱碧帲_上的“角兒”拔一個高音，能將這高音持續一分鐘，就是其生動的寫照。皮黃腔即“亂彈”之一種，屬于“花部”，這是相對于“雅部”而言。雅部昆山腔是以南北曲為骨干的曲牌連綴體音樂體制，花部皮黃腔則代之以板式變化體（板腔體）音樂體制，這種新興的音樂體制一反雅部昆山腔的刻板、雕琢和精巧，以其節奏、板眼以及旋律的富于變化而贏得了觀眾。這種與敘事、抒情緊密結合的板式，根據所要表現的人物心態、情緒，戲劇沖突，情節起伏，以不同的方式合理地銜接組合在一起，也就形成了層次鮮明、旋律豐富的樂章。比起曲牌聯套的演唱方式，板腔體更能自如地發揮、表現戲劇內在節奏的功能，使得戲曲演唱變得既簡便又順暢。

京劇的魅力還在于程式化表演，即所謂身段之美。著名京劇理論家齊如山曾把京劇表演的特點歸納為“有聲皆歌，無動不舞”。他在創作上吸收昆曲載歌載舞的特點，為梅蘭芳設計了許多著名的舞蹈，豐富了京劇的表演語言，也提高了舞蹈在京劇中的地位。在傳統京劇表演中，唱工比舞蹈更容易贏得觀眾的喝彩聲，老戲迷往往更期待情節高潮處那一兩句常人難以企及、響堂掛味的聲腔，每每為此如醉如癡。梅蘭芳強化了京劇的表演性，他的輕緩而優雅的舞蹈成為京劇表演藝術的標志之一，也使他在國內國際贏得了巨大的聲譽。京劇表演因梅蘭芳而位居世界三大表演體系之中。馬連良也對京劇表演做出過重要貢獻，他將念白處理得像唱一樣富于節奏感和韻律，同時，他還創造了許多為后來的老生演員樂意仿效的程式化表演動作，比如表現角色感情難以克制時發髻的顫動，憤怒、驚恐時髯口的拋甩，焦灼時水袖的翻轉等。這些都給人一種穩健、瀟灑之美，也是京劇所以迷人之處。

除此之外，京劇的魅力還體現在舞臺的空間感、復雜而艷麗的戲裝、劇本唱詞的文學性以及獨特的臉譜彩繪藝術等，這些都構成了京劇藝術審美的基本特征和重要內容。清末一位曾任駐法使館參贊的中國官員在向歐洲聽眾介紹中國戲劇時說：“這些多愁善感的觀眾，他們可以借助想象力再現最宏偉的場面、皇家園林、最美好的景色、大河流過的山谷以及終年積雪的荒山野嶺。這些觀眾瞬間就可以與詩人的幻想親密交流，不需要什么努力，就可以隨意地創造一種幻覺，使理想成為現實。并不是戲劇被改造了，而是戲劇的精神在傾聽；他不是在接受一個情節，而是自己引導著情節；它是戲劇感覺的創造者，而為了激起這一官能，只要幾行開場白就夠了。”這是對觀眾的贊美，也是對中國傳統戲曲文化的贊美。他把中國戲曲簡約、含蓄的美學風格與中國觀眾的藝術想象力看作是一個整體，其中確實蘊含著一種悠久的歷史文化精神。

二十世紀中、晚期以來，中國京劇傳統面臨著巨大的挑戰。社會文化格局的重新配置，使得傳統戲曲藝術也被納入到功利化的文化體制之中。而新的文化消費方式的興起以及文化傳播機制的確立，也使得京劇獨領風騷的局面成為一種歷史陳跡。六七十年代的京劇現代戲運動，促使以“樣板戲”為代表的一大批現代京劇的誕生。在這些作品中，我們可以看到京劇藝術家們在革新唱腔以及舞臺演出方面所做的可貴努力。由于一種畸形的政治力量的干預，“樣板戲”一枝獨放，成為那個時代特殊的社會文化景觀，同時，也使得京劇真正成為全國性的劇種，家喻戶曉，婦孺皆知。然而，這似乎并不能阻止京劇被年輕一代以及知識文化界所冷淡的命運。在新興的影視、網絡等大眾文化的沖擊下，當年最大眾化的文化消費只能退守邊緣的、小眾的領地。所以，搶救、振興京劇就成為新世紀文化建設的重要一環。

根據國家教育部的安排，京劇已被納入九年義務教育階段音樂課程之中。在已修訂的《義務教育音樂課程標準》中，增加了有關京劇教學的內容，確定15首京劇經典唱段作為中小學音樂課的一部分。這是一件善舉，這一舉措將從根本上解決京劇觀眾后繼無人的潛在危機，有利于中國戲曲文化的傳承。我們編寫這樣一本《京劇常識》，也是為了彌補當前京劇文化讀物之不足。有報道稱，京劇進入中小學課堂，最直接的困難是師資匱乏。目前，各地都在緊鑼密鼓地開展培訓中小學教師的工作。我們希望，這本《京劇常識》能夠增進大家對京劇藝術有比較全面的了解，更好地完成教學任務。同時，它也是一本很有實用價值的京劇知識普及讀本。本書將京劇常識分列八個部分，分出條目數百個，逐條加以注釋?？梢詽M足中小學生和喜歡京劇藝術的學生家長渴望了解更多京劇知識的要求。

京劇文化的繁榮，有賴于年輕一代的參與和喜愛，而從小接受教育、熏陶，是使京劇文化得以傳承的關鍵。新一代的京劇名家和真正有鑒賞力的觀眾，應該就在未來的這一代青少年當中。