- 中國(guó)電視劇藍(lán)皮書2021
- 范志忠 陳旭光主編
- 21383字
- 2023-04-20 18:09:47
焦慮話語(yǔ)的征候與女性主義的表達(dá)——《三十而已》分析
女性屏幕形象是充滿張力的復(fù)雜文本,且隨著社會(huì)變遷呈現(xiàn)出時(shí)代性和多元化的發(fā)展趨向。在都市生活背景下呈現(xiàn)女性成長(zhǎng)的客觀情境和主觀選擇,是近年來(lái)影視創(chuàng)作的重要題材,屢有佳作引發(fā)社會(huì)廣泛討論。2020年多部以反映女性社會(huì)、情感生活為主的電視劇受到市場(chǎng)熱捧,特別是電視劇《三十而已》,聚焦于新時(shí)期都市女性成長(zhǎng)的生存景觀,塑造了顧佳、王漫妮、鐘曉芹三位來(lái)自不同職業(yè)和社會(huì)階層的30歲女性,拋出諸如物質(zhì)壓力、年齡危機(jī)、職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等議題,也更多地面向了有關(guān)新型社會(huì)關(guān)系的探討,如姐弟戀、不婚主義等。本劇以女性主義的視角揭示了社會(huì)轉(zhuǎn)型期面臨的各種痛點(diǎn)和矛盾,以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法勾畫出處于多重選擇焦慮之中的當(dāng)代都市女性群像,并通過(guò)劇中塑造的人物為受眾提供完成社會(huì)想象和身份認(rèn)同的載體,創(chuàng)造出一個(gè)多種價(jià)值觀碰撞和對(duì)話的場(chǎng)域,從而引起受眾的共情?!度选肥撞テ陂g,在衛(wèi)視同時(shí)段收視名列第一,騰訊視頻播放量超過(guò)54億,屢屢問(wèn)鼎微博熱搜榜,成為年度劇王。[9]央視新聞、光明日?qǐng)?bào)、人民網(wǎng)、新華網(wǎng)等多家主流媒體肯定了該劇的價(jià)值導(dǎo)向和藝術(shù)創(chuàng)新。
創(chuàng)作者在敘事中反叛了長(zhǎng)期在影視劇中慣用的女性敘事邏輯,突破了以往為女性形象所塑造的邊界,跳脫父權(quán)體系的限制,回歸女性敘事的主體性,也引領(lǐng)受眾探索、反思新時(shí)期女性的自我生命意識(shí)。本文以《三十而已》為例,旨在探討其如何實(shí)現(xiàn)同類作品的突圍,以期為新時(shí)期女性題材的影視創(chuàng)作提供新的啟示與借鑒意義。
一、“她題材”的敘事邏輯探索
近年來(lái),以女性為話題的影視劇創(chuàng)作成為熒屏關(guān)注的焦點(diǎn),屢見于都市情感劇、家庭倫理劇、宮廷古裝劇等各種類型劇中。一方面,女性受眾成為影視消費(fèi)的絕對(duì)主力,正所謂“得女性者得收視”,很多影視創(chuàng)作的選題都是依據(jù)女性目標(biāo)觀眾的階層進(jìn)行耕耘的;另一方面,性別不平等的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題依然存在于當(dāng)今社會(huì),女性受眾從某種意義上來(lái)說(shuō),渴望在影視作品中尋求問(wèn)題的解決途徑或?qū)崿F(xiàn)角色的“想象性占有”。此外,制作方也會(huì)將源自生活體驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)投射于文藝作品的創(chuàng)作中。根據(jù)中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及行業(yè)發(fā)展趨勢(shì)分析得知,采取女性主義敘事的都市情感劇已成為我國(guó)電視劇創(chuàng)作的中堅(jiān)力量,如《歡樂(lè)頌》(2016)、《我的前半生》(2017)、《都挺好》(2019)、《怪你過(guò)分美麗》(2020)、《三十而已》(2020)、《二十不惑》(2020)等都一度引發(fā)較高關(guān)注度,成為同時(shí)期的現(xiàn)象級(jí)作品。關(guān)于影視作品中“她力量”的話題熱度在今年更是達(dá)到頂峰,由以往“爭(zhēng)奪男人、相互敵對(duì)、婆媳斗爭(zhēng)”的老三樣,轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?duì)個(gè)體命運(yùn)的翻轉(zhuǎn),強(qiáng)調(diào)獨(dú)立及破局”[10]的共識(shí)。尤其是《三十而已》,一度成為2020年夏天的現(xiàn)象級(jí)“她題材”創(chuàng)作,話題度、熱度居高不下。正如制片人陳菲所定位的“同類作品的突圍”,本劇在以往女性劇的敘事策略上也有所超越。
(一)開放空間的多線索敘事
首先,該劇在開放空間中采用多線并行的敘事模式。電視劇《三十而已》實(shí)現(xiàn)了從單一女性敘事到女性群像敘事的轉(zhuǎn)變,三條人物主線交織的敘事結(jié)構(gòu)使女性形象的展現(xiàn)更為多元化,信息量也更為充沛。同樣是多線并行敘事,《歡樂(lè)頌》是圍繞五個(gè)合租的單身女性在同一個(gè)物理空間中的情節(jié)線展開,而《三十而已》的群像化敘事是處于三個(gè)不同空間中。不同的空間也決定了她們不同的生活處境,乃至性格、價(jià)值觀的導(dǎo)向等差異。與傳統(tǒng)的凝練敘事手法相比,開放空間的多線索敘事講求“形散神不散”,它的敘事形式較散,而結(jié)構(gòu)上卻依舊保持統(tǒng)一。本劇主要圍繞三位女主不同的生存空間展開三條主線:一是“全職太太”顧佳為了給家庭尋求更優(yōu)越的發(fā)展選擇而四處奔波,費(fèi)盡心思混入太太圈,卻在實(shí)現(xiàn)階層躍升的過(guò)程中與丈夫許幻山產(chǎn)生越來(lái)越多的分歧,最終導(dǎo)致丈夫出軌,家庭關(guān)系破裂;二是“奢侈品專柜銷售”王漫妮漂泊在上海多年,工作上努力拼搏,希望在30歲前可以在上海安身立命,卻情路坎坷遇到不婚主義者梁正賢;三是“上海本地乖乖女”鐘曉芹工作上不求上進(jìn),沒(méi)有主見,一心只想當(dāng)個(gè)普通的妻子,卻因夫妻之間“我養(yǎng)貓,他養(yǎng)魚”的零溝通,繼而導(dǎo)致離婚。劇中,每條主線都鋪設(shè)了各自的情感線和事業(yè)線,多線并進(jìn),使得復(fù)雜的線索在網(wǎng)狀的情節(jié)結(jié)構(gòu)中得以鋪開呈現(xiàn),以盡可能多元化的空間選擇來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代女性在社會(huì)中可能遭遇的各種困境。三條主線位于不同空間的同步切換,使三位女主不同的人生境遇產(chǎn)生了鮮明的反差對(duì)比。如本劇開篇對(duì)三位女主早晨起床時(shí)不同場(chǎng)景的展現(xiàn):王漫妮在鬧鐘響后急忙洗漱換衣出門,利用擠地鐵的時(shí)間化一個(gè)精致的妝,也是最早到店的員工;顧佳一大早去練空中瑜伽、晨跑,在兒子和丈夫起床前為他們做好早飯;鐘曉芹被鬧鐘驚醒后第一件事是發(fā)現(xiàn)忘了給貓換貓砂。開篇短短三分鐘的人物自述片段,展示了人物的主要性格、身份以及相關(guān)的人物關(guān)系,這樣的敘事策略不僅更細(xì)致地鋪墊了劇情的沖突并推動(dòng)了劇情發(fā)展,也指明了故事的敘事風(fēng)格和基本走向,主人公的形象特征也更清晰明了。
其次,該劇借用一個(gè)具有象征意義的空間實(shí)現(xiàn)三條情節(jié)線的交互。雖然三位女主身居不同的家庭空間中,但編劇通過(guò)一幢“欲望大廈”把她們看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的生活軌跡別出心裁地串聯(lián)在一條線上。劇中三條主線的交集都發(fā)生在上海核心地段的同一棟樓里,她們?nèi)欢寂c這棟樓有著密不可分的關(guān)系:王漫妮是這棟樓一樓某奢侈品店的柜姐,每天秉持著顧客至上的原則;鐘曉芹是這棟樓物業(yè)公司的工作人員,日常服務(wù)住在這棟樓里的業(yè)主;而顧佳是背負(fù)著貸款住進(jìn)這棟樓中間樓層的業(yè)主,同時(shí)和鐘曉芹又是閨蜜。此外,還有住在頂樓復(fù)式豪宅的王太太。身處這棟樓的不同樓層,恰好暗示了她們不同的階層關(guān)系,所以有人評(píng)論這棟樓為“欲望大廈”,是“建造社會(huì)階級(jí)的模型”[11]。相比之下,將不同物理空間中的敘事主線碰撞在一起并摩擦出火花,對(duì)于敘事本身也提出了更大的挑戰(zhàn)。三位女主的情節(jié)線碰撞在前四集顯得尤為密集,但絲毫不亂,并頗有邏輯。編劇設(shè)定鐘曉芹和顧佳兩人為閨蜜關(guān)系,再通過(guò)在“欲望大廈”里的情節(jié)安排讓她們與王漫妮相識(shí)。例如,顧佳買菜回家途經(jīng)奢侈品店,得到了店員王漫妮的熱情招待,這是兩人之間的第一次見面,為之后情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆;她們的正式相識(shí)歸因于鐘曉芹的介紹,顧佳從而能夠請(qǐng)求王漫妮幫助購(gòu)買奢侈品,以便獲得進(jìn)入太太圈的“敲門磚”。而鐘曉芹與王漫妮的情節(jié)線交互則是以“借錢”為引子:正當(dāng)鐘曉芹著急用錢的時(shí)候,恰巧遇上給顧客送衣服的王漫妮,王漫妮便借了兩百塊錢給鐘曉芹。編劇在這里巧妙地用“兩百塊錢”作為兩人故事線交錯(cuò)的引子,為接下來(lái)鐘曉芹證明王漫妮并無(wú)私兌積分的情節(jié)做好了鋪墊。

圖1 鐘曉芹(左一)和顧佳(右一)安慰剛分手的王漫妮
(二)城市空間的性別化敘事
福柯認(rèn)為:“空間是一切公共空間生活形式的基礎(chǔ),是一切權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?!?span id="e6trn9i" class="math-super">[12]隨著工業(yè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型,性別的差異和沖突問(wèn)題并沒(méi)有得到真正的解決,而是更多地將兩性的對(duì)話放置于城市社會(huì)空間的關(guān)系中去探討,電視劇《三十而已》中則體現(xiàn)了城市空間與性別的互文。
其一是都市景觀中的性別敘事。從《上海灘》《情深深雨濛濛》的“老上海”懷舊故事,到《蝸居》《歡樂(lè)頌》《小別離》《我的前半生》的“新上?!倍际猩?,許多現(xiàn)象級(jí)的影視劇作都是以上海為背景進(jìn)行創(chuàng)作的。人們向往都市的生活,而上海這座城市已經(jīng)在人們心中形成了一種獨(dú)特的地域文化符號(hào),既有紅樓電影的浪漫懷舊氣息、弄堂窄巷的古典文藝腔調(diào),也不失金融都市高屋建瓴的現(xiàn)代大氣。從影視劇主題、風(fēng)格的變化就能看到一個(gè)時(shí)代的印記,是人民生活水平的轉(zhuǎn)變,也是人民精神意識(shí)的變遷。張英進(jìn)在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市:空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》一書中提及,上海“不僅情感、人際關(guān)系是流動(dòng)的,城市的形象也光怪陸離、瞬息萬(wàn)變,只有物質(zhì)和肉欲的追求是永恒的”[13]。所以,相比于古都北京極具文化底蘊(yùn)的建筑風(fēng)格,城墻以及四合院給人以安定、閑適的感覺(jué),上海這座城市在文藝作品中的形象自古以來(lái)都充斥著變化萬(wàn)端的氣息,令人難以捉摸和把握。例如,茅盾的《子夜》、師陀的《結(jié)婚》等文學(xué)作品的主題始終圍繞著男主人公對(duì)于金錢和女人的欲望,字里行間流露出上海這座城市的“腐朽性”“虛無(wú)性”“物質(zhì)性”。此外,還有張愛玲筆下“風(fēng)花雪月”的上海(《半生緣》《金鎖記》),劉吶鷗筆下“顛沛流離”的上海(《流》《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》),施蟄存筆下“情欲綿延”的上海(《梅雨之夕》)等。那些透露著資本主義氣息的外灘殖民地建筑,彰顯著消費(fèi)主義的百貨大樓,承載著幻想和浪漫的電影院和咖啡廳,以及渲染著女性獨(dú)有魅力的舞廳和夜總會(huì),都奠定了上海這座城市在人們心中的記憶——漂泊的、懸浮的、不穩(wěn)定的,甚至是冒險(xiǎn)的、充滿陷阱的?!度选纷鳛樾聲r(shí)期都市劇的創(chuàng)作,一反以往男性視角的欲望追逐,轉(zhuǎn)變?yōu)閲@女性的欲望延伸,成功地使這些城市空間意象以具體的、全新的方式得以展現(xiàn):是王太太遙不可及的頂層復(fù)式江景大豪宅,是王漫妮工作的高端奢侈品專柜,是太太圈下午茶聚會(huì)的私人會(huì)所,是梁正賢和朋友談事的私人酒窖,也是富人子弟培養(yǎng)興趣的馬術(shù)俱樂(lè)部,等等。選擇上海作為本劇的拍攝地點(diǎn),與劇作的基調(diào)和人物心理的刻畫十分相稱,也正是這個(gè)城市的特點(diǎn)讓劇情與現(xiàn)實(shí)生活實(shí)現(xiàn)了更深層次的互動(dòng)交融。
電視劇《三十而已》也是近年來(lái)一次較為典型的“海派文化”的影視創(chuàng)作:一是人物對(duì)白中體現(xiàn)了地道的上海腔調(diào),如王漫妮在劇中的臺(tái)詞通常都有句末語(yǔ)氣詞“呀”,細(xì)節(jié)處體現(xiàn)了上海小女人的“嗲”;二是鏡頭中反復(fù)出現(xiàn)具有標(biāo)志性的上海建筑,如東方明珠、黃浦江、金茂大廈、上海環(huán)球金融中心等城市景觀,以及散落在劇中的上海地標(biāo)、上海話和上海人,無(wú)一不在強(qiáng)化故事所設(shè)定的城市背景。劇中通過(guò)將城市炫彩霓虹燈的流動(dòng)和人物面孔的特寫疊印在一起,放大了城市空間中的個(gè)體感受;通過(guò)白晝與夜晚、喧囂與孤單、興奮與落寞、光鮮與簡(jiǎn)陋的對(duì)比,呈現(xiàn)出女性真實(shí)的生存境遇和細(xì)膩的內(nèi)心世界變化,也與本劇反映的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題緊緊地呼應(yīng)在一起。

圖2 梁正賢與王漫妮相戀
其二是公共或私人領(lǐng)域中的性別敘事。城市空間由社會(huì)空間和家庭空間組成,同樣也是公與私領(lǐng)域的劃分。有學(xué)者認(rèn)為,女性與空間存在著天然的聯(lián)系,兩者往往互為表征。當(dāng)其作為社會(huì)地位和身份的象征時(shí),男性和女性的性別劃分便不局限于傳統(tǒng)觀念的認(rèn)知,也具體地呈現(xiàn)在“現(xiàn)實(shí)空間的分布和置放中”,即兩性在某種意義上也通過(guò)“在外和在內(nèi)”“社會(huì)和家庭”“公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域”等維度的劃分所確立。[14]從女性的“空間歸屬”可以感受到文化價(jià)值觀對(duì)其不同的認(rèn)知態(tài)度。[15]例如,傳統(tǒng)意義上認(rèn)為進(jìn)入公共領(lǐng)域的女性通常是“道德墮落的女人”,如妓女。[16]電視劇《三十而已》中對(duì)于女性角色的公私領(lǐng)域分配就體現(xiàn)了對(duì)人物角色的基調(diào)設(shè)置。比如,涉及第三者林有有與許幻山的情節(jié)線基本都發(fā)生在游樂(lè)園、足球場(chǎng)、餐廳等公共領(lǐng)域,抑或是介于家這一私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域之間的酒店、公寓等。家象征著穩(wěn)固、可靠的私人領(lǐng)域,所以林有有不可能輕易出現(xiàn)在顧佳和許幻山的家中。當(dāng)林有有作為物業(yè)管理員進(jìn)入顧佳和許幻山的家中時(shí),就意味著對(duì)其私人領(lǐng)域的闖入,也鋪墊了顧佳發(fā)現(xiàn)許幻山出軌的情節(jié),從而導(dǎo)致婚姻破裂的結(jié)局。
(三)“女子圖鑒”的敘事策略變遷
自2016年亞洲熱門IP劇《東京女子圖鑒》火爆全網(wǎng)后,各式各樣的“圖鑒作品”層出不窮,例如《北京女子圖鑒》與《上海女子圖鑒》。這兩部反映中國(guó)都市題材的京滬版“女子圖鑒”系列劇通過(guò)對(duì)用戶畫像的精準(zhǔn)預(yù)測(cè)、高本土化的內(nèi)容生產(chǎn)以及女性獨(dú)立意識(shí)崛起的適當(dāng)情緒表達(dá),引起了媒體與觀眾的熱議。從敘事策略上看,《三十而已》相較于先前的“女子圖鑒”作品,呈現(xiàn)出三個(gè)維度的變遷:其一,以“爽感”置換“男權(quán)邏輯”,突破都市情感劇的傳統(tǒng)套路;其二,用“閨蜜談心”這一女性化的敘事方式一改以往的情節(jié)推進(jìn)策略,淡化家庭敘事,升溫女性情誼,在引導(dǎo)觀眾關(guān)注情節(jié)的同時(shí),喚起觀眾的情感共鳴;其三,用充滿現(xiàn)實(shí)感的情節(jié)夸張地反諷現(xiàn)實(shí),又用戲劇感十足的橋段深刻地反思現(xiàn)實(shí)。
首先,在熱門的經(jīng)典都市情感劇中,“霸道總裁愛上我”的俗套劇情屢見不鮮。男主人公強(qiáng)大的光環(huán)籠罩與義無(wú)反顧地追隨,使女主人公總能完美地實(shí)現(xiàn)烏托邦式的夢(mèng)想或自我救贖。例如,在《我的前半生》中,羅子君進(jìn)入職場(chǎng)打拼后的人生蛻變,離不開賀涵的悉心指導(dǎo)和栽培,仿佛每一步棋都在賀涵的掌控之中;在《歡樂(lè)頌》中,安迪這樣十足的女強(qiáng)人,可以獨(dú)自操盤上億元股票的財(cái)務(wù)精英,但觸到內(nèi)心深處的軟肋時(shí),她依舊需要小包總或奇點(diǎn)溫柔的幫助和關(guān)懷;在《都挺好》中,蘇明玉的成長(zhǎng)離不開兩個(gè)重要的男性,不管是對(duì)精神之父蒙總的忠心,還是對(duì)戀人石天冬的依賴,都或多或少地影響了對(duì)她自主性的展現(xiàn),讓其重新落入男權(quán)的邏輯中。總的來(lái)說(shuō),這類劇情奇觀有余而現(xiàn)實(shí)感不足。顯然,《三十而已》突圍傳統(tǒng)的敘事套路,淡化了女性劇中常見的“宮斗”氣息,也消解了“霸道總裁”的燦爛光環(huán),取而代之的是“爽文化”的融入。《三十而已》的爽點(diǎn)在于劇中迅速反擊的快感,對(duì)于背后的矛盾沖突不再通過(guò)第三場(chǎng)景的敘述,而是直面沖突本身。例如,當(dāng)顧佳發(fā)現(xiàn)木子?jì)寢屍圬?fù)子言時(shí),擼起袖子、脫下高跟鞋與對(duì)方直接動(dòng)手;顧佳發(fā)現(xiàn)林有有對(duì)許幻山死纏爛打且騷擾子言時(shí)的迅速反擊,以及趙靜語(yǔ)打王漫妮示威等情節(jié)都引起了較大的社會(huì)話題效應(yīng),通過(guò)鏡像呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了受眾內(nèi)心情緒的宣泄。這種“爽文化”背景下的情緒共振,甚至能夠讓觀眾忽略對(duì)劇情真實(shí)性的考據(jù)。正如亞里士多德提出的美學(xué)觀點(diǎn),要“按照事物或人物應(yīng)該有的樣子去描寫”,[17]而不單單是展現(xiàn)其本來(lái)面目或原始性的真實(shí),但這也絕非對(duì)真實(shí)的刻意回避。
其次,“閨蜜談心”是這部劇最主要的情節(jié)串聯(lián)方式,而“以這種形式出現(xiàn)的談話在文化上被定義為是女性化的”[18]。據(jù)統(tǒng)計(jì),《三十而已》從第7集到第43集,閨蜜之間的三人談心畫面一共有52次,每集平均有1.4次,甚至有些閨蜜談心的情節(jié)時(shí)長(zhǎng)幾乎占了該集的三分之一。[19]從功能上看,一方面,通過(guò)“閨蜜談心”這一形式展開的女主的自我解釋和心路歷程的剖析,始終引導(dǎo)著受眾更深入地理解劇情和人物,喚起同理與共鳴;另一方面,這種“閨蜜談心”的情節(jié)串聯(lián)方式,避免了女主人公被“他者化”的潛在風(fēng)險(xiǎn)。比如,當(dāng)王漫妮得知梁正賢是“不婚主義”后,與閨蜜們?cè)陬櫦鸭依锷塘繉?duì)策時(shí),她認(rèn)為愛情應(yīng)該是純粹的,彼此享受在一起的時(shí)光就行,不需要結(jié)婚。但顧佳卻用質(zhì)疑的態(tài)度反問(wèn)她:“這個(gè)人當(dāng)初吸引你,不就是當(dāng)初在郵輪的行政艙嗎?干嗎現(xiàn)在又拿愛情來(lái)說(shuō)事兒?”王漫妮對(duì)于顧佳赤裸裸的話語(yǔ)表示非常不認(rèn)同和生氣,并認(rèn)為顧佳被太太圈的人洗腦了,“好像覺(jué)得任何事情都應(yīng)該用利益得失來(lái)計(jì)算似的”。這段閨蜜對(duì)話的情節(jié),影射著顧佳在接觸太太圈后的心態(tài)變化,同時(shí)弱化了王漫妮“拜金”的形象,使得觀者緊跟女主的話語(yǔ)立場(chǎng)。

圖3 童瑤飾演的顧佳
最后,夸張的反諷情節(jié)與戲劇性的生活橋段構(gòu)成了一組互為觀照的文本。前者揭露了現(xiàn)實(shí)的荒誕,而后者指向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。該劇在前三集中,王漫妮接待了一個(gè)看著不可能消費(fèi)的中年女人,沒(méi)有人愿意浪費(fèi)時(shí)間為她服務(wù)。這位陳女士的穿著打扮極其樸素,身著牛仔褲和休閑上衣,挎著一個(gè)菜籃走進(jìn)店中,而王漫妮依然笑臉相迎,她就是從這個(gè)看著不可能消費(fèi)的客人手中拿到了百萬(wàn)級(jí)別的大訂單。再如,顧佳第一次去王太太家時(shí),王太太向其炫耀自己家客廳墻上掛著的畫是“凡·高的睡蓮”,而事實(shí)上是“莫奈的睡蓮”。正如顧佳在劇中所言,“連凡·高和莫奈都分不清的人居然能住在那樣的房子里”,這也是屏幕前觀者的深切感受。而陳女士因?yàn)楸徽煞蛩?fù)而進(jìn)行報(bào)復(fù)性的消費(fèi),還有王太太倘若離開了丈夫則一無(wú)是處,這些反諷敘事的故事情節(jié)在藝術(shù)加工后,用放大的方式演繹了某些荒誕的現(xiàn)實(shí),充滿了男權(quán)的邏輯思維,從而表明了這些所謂的男權(quán)邏輯在女性視角的世界里是多么荒誕與不可理喻。
此外,《三十而已》每隔幾集的片尾都會(huì)設(shè)置一處彩蛋,并以“我們”“小攤”“朋友”“光”“創(chuàng)可貼的秘密”“風(fēng)雨”等不同的主題命名。短短一分鐘左右的內(nèi)容,沒(méi)有任何對(duì)白,講述的是在高架橋下賣蔥油餅的那一家人,他們?cè)趧≈信c主人公的生活總是有一些交集。他們蝸居在都市的狹小居所之中,媽媽早起擺餐車,兒子乖巧地蹲在車前或玩耍或讀書,跑外賣的爸爸每次經(jīng)過(guò)總會(huì)給妻兒帶點(diǎn)兒什么。僅從社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位觀照,這家人并不富足,但從沒(méi)見他們愁眉苦臉,這與劇中太太們的驕奢生活形成鮮明對(duì)比。他們身上的樂(lè)觀,他們之間的溫情,有力地回?fù)袅宋镔|(zhì)是生活幸福的唯一來(lái)源這一謬誤,所處的社會(huì)階層似乎并不能完全決定生活的幸福程度?,F(xiàn)實(shí)世界中,女性被物化后迷失了真正的自我,而彩蛋中的生活似乎才是女性真正需要的幸福生活,那些屬于真善美的部分才是她們內(nèi)心真正渴望的東西。換言之,處于越高階層的群體,隨著無(wú)窮無(wú)盡的欲望激增,也許面臨著更多的壓力和焦慮。雖然多少流于刻意,但《三十而已》無(wú)論是劇情走向還是近似紀(jì)錄片的原生態(tài)生活寫作,都給社會(huì)的去消費(fèi)主義化留下了更深層次的反思和想象空間。
二、“她力量”的群像景觀塑造
《三十而已》在人物的塑造上,前期通過(guò)“用戶洞察方法論”,對(duì)行業(yè)中的真實(shí)人物及處境做了深入的調(diào)研訪談,最后選擇了如“煙花設(shè)計(jì)師”“奢侈品柜姐”“討債專員”等特殊職業(yè);在演員的選擇上,不僅遵循演員與角色的契合度,還充分考慮了演員之間的空間感。劇中既有江疏影、童瑤、毛曉彤、高海寧等為人所熟悉的女性銀幕形象,也有楊玏、李澤鋒等新鮮的男性面孔,這樣的演員角色搭配沒(méi)有重復(fù)炒作成熟的CP組合,讓受眾對(duì)劇集保留了充分的新鮮感和想象空間。[20]
(一)女性形象
劇中的三位女主來(lái)自不同的生活環(huán)境,擁有不同的身份背景,屬于不同的社會(huì)階層,分別代表著已婚已育、已婚未育、未婚未育三種女性群體。與女強(qiáng)人安迪、唐晶、蘇明玉、莫向晚那種雷厲風(fēng)行的孤傲與“颯”氣不同的是,《三十而已》中三位女主身上的獨(dú)立自主多了一份溫婉和柔情,破解了與普通女性之間的距離感,突破了以往為女性形象所塑造的邊界,具有“毛邊質(zhì)感”的人物形象還原了當(dāng)下女性面臨職場(chǎng)、婚姻等多重選擇壓力的真實(shí)性。
顧佳,諧音“顧家”,任何事都要做到“優(yōu)加”,高學(xué)歷、高智商、高情商,是一名內(nèi)外兼顧的全職太太,代表著已婚已育的女性,也是《三十而已》中的靈魂角色,實(shí)現(xiàn)了“妻性”“母性”“女性”的全方位闡釋。起初,幾乎在所有人的眼里,顧佳剛?cè)岵?jì)、溫柔體貼,能夠靈活地在不同場(chǎng)合切換角色,是一個(gè)近乎完美、令人艷羨的獨(dú)立女性角色。作為妻子,她在背后助推丈夫許幻山的煙花事業(yè)發(fā)展,幫助丈夫打點(diǎn)好內(nèi)外的一切事務(wù),并緊盯著丈夫身邊任何可能破壞這個(gè)完美家庭的不軌蠢動(dòng);作為母親,她為兒子許子言能得到最優(yōu)質(zhì)的教育資源,不惜看盡他人臉色;作為女兒,她時(shí)常操心父親的健康和養(yǎng)老問(wèn)題。不同于以往展現(xiàn)的賢妻良母式的女性形象,抑或是“瑪麗蘇”的人設(shè),“賢內(nèi)助”與“女強(qiáng)人”特征兼具的人設(shè)打破了傳統(tǒng)意義上全職太太的畫像,讓“主內(nèi)”“主外”兩者之間似乎并不矛盾。此外,她非常自律,還能把握潮流,使自己的形象符合“消費(fèi)文化中的性別品位”[21]。她用包作為敲門磚千方百計(jì)進(jìn)入太太圈,但她卻不是一個(gè)精致的利己主義者,她無(wú)法放棄茶廠的村民,無(wú)法拋下煙花廠的員工,也會(huì)為幼兒園里癲癇的小朋友仗義執(zhí)言。在人際關(guān)系的處理上,顧佳能屈能伸、愛憎分明,頗為符合當(dāng)下市場(chǎng)對(duì)“爽劇”模式的追求,即便沒(méi)有放棄叢林法則中對(duì)利益的追求,她也依然保持內(nèi)心的善良,引起觀眾對(duì)這一獨(dú)立女性形象的廣泛共鳴。劇中對(duì)顧佳的形象塑造,符合很多人對(duì)完美女性的想象,代表著受眾理想中的自己。
鐘曉芹,隨處可見的“平均值女孩”,是物業(yè)公司的一位普通職員,代表著已婚未育的女性,是全劇中最普通的女性,也是受眾心里“現(xiàn)實(shí)中的自己”。作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的上海姑娘,她是標(biāo)準(zhǔn)化的大多數(shù),從小在父母的庇護(hù)下長(zhǎng)大,嫁給了在事業(yè)單位工作的丈夫陳嶼,生活就是工作、家庭兩點(diǎn)一線,過(guò)著并不富有卻平凡、安逸的小日子。在工作上,她循規(guī)蹈矩,不善于拒絕別人的請(qǐng)求,總是幫別人的工作兜底,沒(méi)有自己的主見;在生活上,她是個(gè)徹頭徹尾的“媽寶囡”“乖乖女”,非常依賴他人。她與丈夫陳嶼生活簡(jiǎn)單,但兩人作息、愛好都天差地遠(yuǎn),彼此的矛盾始于“要不要孩子”的問(wèn)題。由于缺少溝通,兩人的婚姻在一次次矛盾爭(zhēng)吵中出現(xiàn)裂痕,鐘曉芹在隱忍后的爆發(fā)也正是對(duì)男權(quán)的反抗。她是一個(gè)特別真性情的角色,從不和別人過(guò)多地計(jì)較,所以也受到了富家子弟鐘曉陽(yáng)的追求。離婚后,鐘曉芹開始學(xué)會(huì)獨(dú)立,也開始反思自身在情感中存在的問(wèn)題。最后,鐘曉芹基于愛好完成的小說(shuō),偶遇伯樂(lè)后成了暢銷作品。

圖4 《三十而已》人物關(guān)系圖
王漫妮,是英文“Want Money”的音譯,典型的“滬漂族”,是奢侈品店的一位柜姐,代表著未婚未育的女性?!熬赂F”的她是介于顧佳和鐘曉芹兩者之間的狀態(tài),既有鐘曉芹的平凡普通,也有顧佳的向上拼勁兒。她對(duì)于自己的工作有熱忱和堅(jiān)持,對(duì)客戶的服務(wù)有著一套自己獨(dú)有的理念,面對(duì)客戶和同事的刁難總是能巧妙化解;面對(duì)父母的催婚,她不愿將就也不甘于平凡一生。她能處理好工作中的人情世故,卻在情感上屢遇難題。她代表了在大都市中打工的大多數(shù),時(shí)常下班買一份便利店的便當(dāng)果腹,第二天又化上精致妝容為有錢人90度鞠躬服務(wù)。她為了業(yè)績(jī)常年憋尿?qū)е录毙阅I炎,積勞成疾,深夜下班暈倒在出租屋,靠媽媽遠(yuǎn)程撥打救護(hù)車急救。正如王漫妮在劇中的獨(dú)白,“成熟的標(biāo)志,就是把好聽的話說(shuō)給家人,把難過(guò)的話留給自己”,她代表著受眾“不愿面對(duì)的自己”。王漫妮堅(jiān)持留在上海扎根的“滬漂族”形象,也正是對(duì)父權(quán)制度的反抗,城市對(duì)她而言是“松綁和解除小鎮(zhèn)與村莊嚴(yán)密階層化紐帶的場(chǎng)域”[22]?!芭⒆舆€是回家鄉(xiāng)找個(gè)安穩(wěn)的工作”,“希望能找當(dāng)?shù)氐哪信笥选保捕际莻鹘y(tǒng)父權(quán)文化的體現(xiàn)。而她對(duì)于父權(quán)制的反抗則是直接而明顯的,比如跟父母吵架、不愿意回鄉(xiāng)、拒絕相親等,并從內(nèi)心深處嘗試去解構(gòu)父權(quán)制度。從奢侈品店的柜姐到回鄉(xiāng)的鎮(zhèn)政府文員,再到返回上海的討債專員,王漫妮一路艱辛的職業(yè)線戳中了大多數(shù)打工人,所謂“大城市容不下肉身,小城市容不下靈魂”,這也正是許多當(dāng)代年輕人心中的痛點(diǎn)。

圖5 鐘曉芹與陳嶼辦理離婚手續(xù)
正如《三十而已》的總制片人陳菲所言,三位女主打動(dòng)觀眾的點(diǎn)不同,分別代表著“理想中的自己”“現(xiàn)實(shí)中的自己”“不愿面對(duì)的自己”,讓不少女性觀眾都找到了共鳴點(diǎn),她們有點(diǎn)像自己在不同階段的AB面。該劇從單一女主轉(zhuǎn)向女性群像的刻畫,凸顯了“不完美”女性背后的現(xiàn)實(shí)主義底色,這是“她力量”市場(chǎng)環(huán)境下獲得觀眾最大公約數(shù)的討巧做法。更重要的是,本劇通過(guò)三個(gè)生活背景截然不同的女性,展現(xiàn)了當(dāng)代女性在30歲這一人生節(jié)點(diǎn)所承受的壓力與困惑,讓觀眾透過(guò)角色設(shè)定和人物成長(zhǎng)看到“不完美才是常態(tài)”的生活真實(shí),也通過(guò)詩(shī)意的方式展現(xiàn)出善良、自信、真誠(chéng)、獨(dú)立的女性魅力。

圖6 王漫妮為客人介紹衣服
此外,劇中的其他女性配角也可圈可點(diǎn)。其中,林有有是一個(gè)備受爭(zhēng)議的女性角色,她是破壞顧佳和許幻山婚姻的第三者。大學(xué)剛畢業(yè)的林有有,是北京游樂(lè)園的工作人員,性格活潑開朗,會(huì)撒嬌會(huì)示弱,看似“傻白甜”,實(shí)則心機(jī)滿滿。面對(duì)許幻山,她窮追不舍,善于投其所好,利用男人的愧疚感,通過(guò)示弱行為去博取同情心。她在一次次聊天中窺探出顧佳的性格,反其道而行之,比如陪許幻山吃晚飯、踢球等。與顧佳“大姐姐”的形象形成鮮明對(duì)比,林有有在許幻山面前把自己塑造成一個(gè)對(duì)其崇拜有加的“小女人”,這個(gè)反差鮮明的人設(shè)推動(dòng)了顧佳和許幻山情感破裂的情節(jié)線發(fā)展,也引起了我們的反思:顧佳面臨的是這樣一個(gè)毫無(wú)可比性的第三者,為什么卻依舊在婚姻里遭到了丈夫的背叛?此外,劇中還出現(xiàn)了一個(gè)特別有趣的女性群體,被稱為太太圈。編導(dǎo)借人物臺(tái)詞表達(dá)了對(duì)太太圈的諷刺:“因?yàn)楣谥蛐斩婊?,活在丈夫的價(jià)值半徑里,再刨一份優(yōu)越感,聚在一起炫耀、比較,真的是越光鮮越可悲?!?/p>
電視劇《三十而已》對(duì)人物的詮釋不僅體現(xiàn)在女性物質(zhì)觀、愛情觀等心理層面的蛻變,同時(shí)也體現(xiàn)在女主裝扮上的變化——向著更成熟、更真實(shí)的自己成長(zhǎng)。在大結(jié)局中,顧佳換掉了一身華麗的太太裝扮,而是以丸子頭搭配樸素的藍(lán)色運(yùn)動(dòng)裝出鏡;鐘曉芹的裝扮則是向著更為知性、成熟的風(fēng)格轉(zhuǎn)向,從一個(gè)普通的女孩裝扮變成略顯女人味氣質(zhì)的職業(yè)風(fēng)格等。這些關(guān)乎人物形象變化的設(shè)計(jì),無(wú)不折射出該劇關(guān)于女性成長(zhǎng)的母題。
(二)男性形象
盡管“傳統(tǒng)影視劇中作為女性真正意義上的女性形象依然缺席”[23],但性別意識(shí)變化帶來(lái)的影響開始透過(guò)劇中的男性形象加以呈現(xiàn)。某種程度上,《三十而已》破除了以往女性主義的表現(xiàn)范式,女性跳出了父權(quán)體系,實(shí)現(xiàn)真正的女性劇的詮釋,她們的成長(zhǎng)或成就不必然地依靠于和男性之間的互動(dòng),或是受益于男性的某些助推因素。
一方面,男性形象成為引發(fā)女性覺(jué)醒的導(dǎo)火索。從最早受壓迫的苦不堪言,到敢于積極反抗,再到理性剖析兩性關(guān)系并與男性和解,女性人設(shè)的變遷體現(xiàn)出新時(shí)期性別意識(shí)的迭代更新。劇中,無(wú)論是顧佳、鐘曉芹還是王漫妮,都在與男性的現(xiàn)實(shí)交往中被激發(fā)起作為女性的獨(dú)立意識(shí)。劇中的男性形象成為觸發(fā)覺(jué)醒的導(dǎo)火索,在漫長(zhǎng)的糾葛過(guò)程中,作為主人公的三位女性不斷嘗試調(diào)整、接納甚至妥協(xié),似乎都無(wú)法撲滅已經(jīng)被點(diǎn)燃的火焰。在雙方矛盾沖突的制高點(diǎn),離婚、分手成為女性維護(hù)自身尊嚴(yán)、自我覺(jué)醒的一種積極反抗。
在此基礎(chǔ)上,另一方面,《三十而已》的女性主義形象塑造不再極端地依附于男權(quán)文化的視角,而是以女性自身為主體。當(dāng)三位女主在情感或工作上遇到問(wèn)題時(shí),她們總是形成姐妹同盟互幫互助,在彼此開導(dǎo)中尋找人生真諦,共同乘風(fēng)破浪解決問(wèn)題,不需要依賴于男性。相反,劇中各位女主的男性伴侶在遇到問(wèn)題時(shí)卻總是顯得孤立無(wú)援?!俺鲕墶薄按竽凶又髁x”“不婚主義者”“海王”是劇中男性留給大眾最深刻的印象,也引發(fā)了熱議。在《三十而已》中,似乎沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)完美的男性角色,也有人認(rèn)為男性形象在這部劇的塑造中被極大程度地矮化了。
許幻山是一個(gè)內(nèi)心浪漫、充滿孩子氣的煙花設(shè)計(jì)師,這個(gè)職業(yè)的設(shè)定寓意深遠(yuǎn)。煙花這個(gè)意象本來(lái)就象征著“雖美卻短暫易逝”,它在片頭片尾中反復(fù)出現(xiàn),象征了故事絢爛之后的泡沫,也預(yù)示了顧佳與許幻山婚姻的幻滅。此外,煙花也作為許幻山和林有有相識(shí)的重要線索,推動(dòng)顧佳和許幻山最后面臨煙花公司破產(chǎn)的結(jié)局。許幻山把自己當(dāng)成藝術(shù)家,疏于人情世故,在家庭和事業(yè)上都需要依靠妻子。梁正賢浪漫、多金,是一個(gè)不婚主義者,在郵輪上偶然遇見王漫妮后就展開了猛烈的追求,滿足了王漫妮對(duì)愛情的所有幻想;然而,他在香港有一個(gè)交往了七年的未婚妻,卻欺騙王漫妮說(shuō)自己是單身。無(wú)論是許幻山的出軌,還是梁正賢的不婚主義,都被塑造成負(fù)面的“渣男”形象。陳嶼是一名媒體工作者,喜歡養(yǎng)魚,成熟穩(wěn)重卻也沉默寡言。大男子主義的他在婚姻中缺少與鐘曉芹的溝通,不善于表達(dá)愛,也受原生家庭的影響而不敢輕易地要孩子,擔(dān)心自己成為不負(fù)責(zé)的父親。直到遭遇離婚后,陳嶼才逐漸變得溫柔細(xì)膩。

圖7 梁正賢(左一)與陳旭(右一)參加顧佳30歲生日聚會(huì)
(三)兩性的“偽和解”
《三十而已》的豆瓣評(píng)分令人喜憂參半,從一開始播出時(shí)沖上8.2分,到如今降至6.8分,可以看出受眾對(duì)該劇的結(jié)局并不滿意。他們認(rèn)為,這部劇在結(jié)尾并未對(duì)劇中提出的問(wèn)題提供一個(gè)好的解決方案,兩性之間只是“偽和解”,這部劇沒(méi)有達(dá)到觀眾的預(yù)期。比如顧佳與許幻山的離婚情節(jié)中,起初是顧佳反復(fù)糾結(jié)之后才決定離婚,卻在律師事務(wù)所辦理手續(xù)的時(shí)候接到煙花廠爆炸的消息,所以中止了雙方簽署離婚協(xié)議書;最后,雙方?jīng)Q定離婚的情節(jié)發(fā)生在顧佳探視許幻山的那場(chǎng)戲中,眼含淚水卻故作笑意的許幻山說(shuō)“顧佳,我們離婚吧”,顧佳也含淚笑著說(shuō)“好”。許多受眾可能無(wú)法接受最后離婚是由許幻山提出的,但這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)更加符合這對(duì)曾經(jīng)相愛相守的夫妻,許幻山既是尊重顧佳的決定,也是不想拖累顧佳。再如,王漫妮在結(jié)局遇到了梁正賢,梁正賢表示已經(jīng)按照她的要求和趙靜語(yǔ)斷絕關(guān)系,并表達(dá)了希望能和她重新開始的意愿,卻遭到了王漫妮的拒絕;王漫妮重回上海后,當(dāng)上了職業(yè)討債專員,選擇重新開始,并取得了約定中的成績(jī),可以實(shí)現(xiàn)當(dāng)?shù)觊L(zhǎng)的心愿,但最終自信的她卻又再一次將自己清零,選擇去海外深造等。這些結(jié)局的落點(diǎn)很多都引起了受眾的困惑,認(rèn)為這是女主與自我的“偽和解”,也是與男性的“偽和解”。

圖8 許幻山因煙花廠爆炸而坐牢
如果說(shuō)“三十”給了打開劇情的原生動(dòng)力,“而已”就體現(xiàn)了主創(chuàng)對(duì)于上述困境的態(tài)度立場(chǎng)。編劇張英姬直言更想寫出人生的開闊度:“不過(guò)三十而已,可能千難之后還有萬(wàn)難。”羅蘭·巴特在20世紀(jì)70年代提出“作者已死”(The Death of the Author)的觀點(diǎn),他認(rèn)為作者在完成作品的一瞬,其與作品的關(guān)系便宣告結(jié)束,解讀權(quán)回歸讀者手中。[24]其實(shí)一部好的劇不應(yīng)該給現(xiàn)實(shí)問(wèn)題解決的方案,影視作品的藝術(shù)化呈現(xiàn)在于提出問(wèn)題,向受眾提供思考的機(jī)會(huì)和渠道。大家在追劇的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,并被給予充分的權(quán)利互相探討、反思,這才是影視創(chuàng)作真正的價(jià)值。擁有不同社會(huì)背景、不同階層身份的受眾之間進(jìn)行對(duì)話博弈,重新構(gòu)建了社會(huì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)與劇情的認(rèn)知邏輯。
三、“她經(jīng)濟(jì)”的市場(chǎng)運(yùn)作推廣
“她經(jīng)濟(jì)”指隨著女性經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位提高,圍繞著女性理財(cái)、消費(fèi)而形成的特有的經(jīng)濟(jì)圈和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。伴隨著女性經(jīng)濟(jì)的崛起,在女性引導(dǎo)和帶動(dòng)消費(fèi)趨勢(shì)的“她經(jīng)濟(jì)”時(shí)代推動(dòng)下,女性劇的迅速發(fā)展也是精準(zhǔn)定位市場(chǎng)需求的表現(xiàn)。本文以《三十而已》為例,主要從四個(gè)方面去分析女性劇在“她經(jīng)濟(jì)”推動(dòng)下的市場(chǎng)營(yíng)銷策略。
(一)植入式廣告的營(yíng)銷傳播
由于國(guó)家廣電總局對(duì)電視劇廣告的嚴(yán)令規(guī)定以及電視劇制作成本的提升,在劇集中植入品牌廣告已成為一種主流的營(yíng)銷模式?!爸踩胧綇V告”(product placement),又稱作“植入式營(yíng)銷”(product placement market),指“產(chǎn)品或品牌及其代表性的視覺(jué)符號(hào)甚至服務(wù)內(nèi)容策略性地融入電影、電視劇或電視節(jié)目?jī)?nèi)容中,通過(guò)場(chǎng)景的再現(xiàn),讓觀眾留下對(duì)產(chǎn)品及品牌的印象,繼而達(dá)到營(yíng)銷的目的”[25]。正如廣告界的學(xué)者所言,如今社會(huì)的營(yíng)銷傳播正在從傳統(tǒng)的“打擾時(shí)代”(age of interruption)進(jìn)入一個(gè)“植入時(shí)代”(age of engagement),從“產(chǎn)品的植入”(product placement)轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌放频闹踩搿保╞randed placement)。[26]根據(jù)藝恩發(fā)布的《2020年影視劇綜品牌贊助盤點(diǎn)報(bào)告》解讀,電視劇《三十而已》不僅在播映指數(shù)中名列第一,同時(shí)也最受廣告主的青睞,獲得合作的品牌數(shù)量最多,唯品會(huì)、58同城、凱迪拉克、御泥坊、韓束、丸美、法國(guó)蘭蔻等品牌悉數(shù)現(xiàn)身。[27]在《三十而已》中,廣告植入的類型花樣百出,主要有以下四種呈現(xiàn)方式:
一是以“劇情植入”的方式推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。如汽車品牌凱迪拉克成為這部劇中主要角色的座駕,在開車的鏡頭中多次出現(xiàn)其標(biāo)志。在第14集中,梁正賢送了王漫妮一輛車作為生日禮物,顧佳和鐘曉芹一同去看車,編劇用巧妙的方式將品牌和情節(jié)完美地結(jié)合,通過(guò)人物對(duì)話讓觀眾更為清楚地認(rèn)識(shí)品牌的內(nèi)涵,正如顧佳所言,“這車選得真是好,看來(lái)他真是為你花了心思,太貴呢怕你接受起來(lái)有負(fù)擔(dān),太便宜呢又怕丟他面子”,間接傳遞了凱迪拉克屬于中高端汽車品牌的信息,價(jià)格適中且有一定的品牌地位。此外,這份車子禮物也作為線索推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展,顧佳提醒王漫妮應(yīng)該弄清楚以什么身份接受這個(gè)禮物,于是借此機(jī)會(huì),王漫妮立刻去見梁正賢,問(wèn)他們現(xiàn)在到底是什么關(guān)系,而梁正賢并未正面回答問(wèn)題,他只稱擔(dān)心王漫妮穿著高跟鞋擠地鐵會(huì)累便買了這輛車,也為后面揭開梁正賢“不婚主義”的劇情埋下伏筆。
二是以“道具植入”的方式塑造人物的形象。如王漫妮利用擠地鐵的時(shí)間化妝,以及在郵輪上化妝用的都是蘭蔻的化妝品,而蘭蔻作為全球知名的高端化妝品品牌,消費(fèi)群體主要面向較高收入水平的成熟女性。正如蘭蔻所宣揚(yáng)的品牌理念一樣,“對(duì)于唯美女人,蘭蔻總是象征浪漫經(jīng)典的那一支”,而王漫妮也正是劇中憧憬浪漫愛情的女性角色,蘭蔻的品牌定位反襯出王漫妮“精致窮”的人物特點(diǎn)。再如三位女主聚會(huì)時(shí)喝的RIO銳澳雞尾酒、許子言吃的三全水餃、女主頻繁收取的唯品會(huì)快遞等,品牌形象直接出現(xiàn)在劇情畫面中,實(shí)現(xiàn)營(yíng)銷內(nèi)容與用戶情感的鏈接,品牌作為道具的同時(shí),也輔助了人物形象的塑造。
三是以“對(duì)白植入”的方式傳遞品牌的信息。如第5集中,鐘曉芹懷孕后在網(wǎng)上給寶寶挑選衣物,當(dāng)她媽媽質(zhì)疑網(wǎng)上購(gòu)物的質(zhì)量沒(méi)保證時(shí),鐘曉芹說(shuō):“這唯品會(huì)上有好多呢……商場(chǎng)賣三四百,這里才賣一百多……”通過(guò)人物對(duì)白體現(xiàn)品牌的價(jià)格競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。第9集中,顧佳父親去家里看望許子言時(shí)買了三只松鼠的零食禮包,許子言開心地問(wèn):“有我愛吃的芒果干嗎?有我愛吃的山楂卷嗎?有我愛吃的麻花嗎?”通過(guò)許子言的臺(tái)詞來(lái)介紹零食禮包的組成。再如第38集中,鐘曉芹幫顧佳照顧許子言時(shí)問(wèn)陳姐:“我買了一瓶威王的消毒液給子言洗衣服可以嗎?”第40集中,鐘曉芹寫的小說(shuō)被影視公司相中要出售版權(quán),“現(xiàn)在幾家影視公司,報(bào)價(jià)最好的應(yīng)該算是檸萌影業(yè)”,等等。臺(tái)詞植入以口頭的方式提及產(chǎn)品信息,并用行動(dòng)及語(yǔ)言給予暗示或烘托品牌內(nèi)容。
四是以“場(chǎng)景植入”的方式宣傳品牌的定位。隨著《三十而已》的爆紅,女裝品牌OVV也成功出圈,它總是出現(xiàn)在女主決定獨(dú)自承擔(dān)、自我成長(zhǎng)的場(chǎng)景中。如鐘曉芹生日當(dāng)天去挑選服飾,進(jìn)入的女裝店有個(gè)OVV女裝的特寫鏡頭;第40集中鐘曉芹賺取巨額稿酬后,帶陳嶼去購(gòu)物時(shí)的巨大背景圖標(biāo),以及她離婚時(shí)和成為女作家時(shí)的服飾都是出自這個(gè)品牌。此外,林有有帶許幻山去自己的寶藏餐廳吃飯,赤甲皇餐廳作為場(chǎng)景出現(xiàn),以及野獸派的花店也多次作為女主交談的場(chǎng)景出現(xiàn)在鏡頭中。
(二)臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)的排播方式
《三十而已》于2020年7月17日在東方衛(wèi)視首播,并采取臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)的播出策略,在騰訊視頻每晚同步更新播出,作為“年度現(xiàn)象級(jí)話題爆款”“國(guó)劇女性題材新標(biāo)桿”,在首播期間取得了不俗的收視成績(jī),以累計(jì)40億、平均每集8964萬(wàn)的有效播放領(lǐng)跑2020年暑期檔播出的劇集。[28]

圖9 《三十而已》《二十不惑》百度搜索指數(shù)對(duì)比
數(shù)據(jù)來(lái)源:百度指數(shù)

圖10 《三十而已》《二十不惑》百度資訊指數(shù)對(duì)比
數(shù)據(jù)來(lái)源:百度指數(shù)
從劇集首播的收視成績(jī)來(lái)看,《三十而已》自開播以來(lái)收視指標(biāo)穩(wěn)步增長(zhǎng),每集平均收視率1.075%,收視份額4.329%,除開播前5集在地方衛(wèi)視同時(shí)段節(jié)目收視率中排名第二以外,其余劇集均在地方衛(wèi)視同時(shí)段收視率排名第一,在黃金時(shí)段競(jìng)爭(zhēng)力強(qiáng)勁;在騰訊視頻平臺(tái)上的播放量超過(guò)54億,每集播放量平均超過(guò)1.26億,并以3.7億的單日播放量創(chuàng)下了平臺(tái)2020年的新高,連續(xù)21天問(wèn)鼎榜首。此外,該劇還在YouTube、iTalkBB、dailymotion、鳳凰衛(wèi)視中文網(wǎng)、中天電視等海外多平臺(tái)同步播出,并取得YouTube華語(yǔ)劇目播出總量及集均觀看次數(shù)全年雙第一?!度选吩跂|方衛(wèi)視首播收官之后,隨即在湖北衛(wèi)視、央視八套、河北衛(wèi)視、黑龍江衛(wèi)視、吉林衛(wèi)視等晚間黃金劇場(chǎng)相繼播出;2021年1月1日在日本播出,并獲評(píng)“2020年度優(yōu)秀海外傳播作品”。CCTV-12社會(huì)與法頻道《社會(huì)與法》節(jié)目甚至連做四期專題,對(duì)“三十而已”話題進(jìn)行討論。

圖11 《三十而已》騰訊視頻播放量及CSM59城收視情況
數(shù)據(jù)來(lái)源:燈塔數(shù)據(jù)專業(yè)版、CSM59城收視

圖12 《三十而已》頭條熱詞指數(shù)及抖音熱詞指數(shù)
數(shù)據(jù)來(lái)源:巨量算數(shù)
從劇集首播的網(wǎng)絡(luò)熱度來(lái)看,斬獲微博熱搜228次,實(shí)現(xiàn)19次登頂,“三十而已”熱搜18次,單日最多22個(gè)熱搜上榜,持續(xù)在榜時(shí)長(zhǎng)累積超600小時(shí);抖音熱點(diǎn)112次,“三十而已”相關(guān)話題播放量突破235.8億,創(chuàng)新抖音劇集話題總播放量紀(jì)錄,《三十而已》官方抖音號(hào)獲贊5522.5萬(wàn),粉絲量達(dá)297萬(wàn),單條最高播放量8465.2萬(wàn),“不要惹一個(gè)媽媽,她真的會(huì)拼命”“鐘曉芹深夜遇險(xiǎn),陳嶼算法定位救前妻”“背著買菜包進(jìn)奢侈品店買下鎮(zhèn)店之寶”等共24個(gè)單條視頻點(diǎn)贊量破百萬(wàn);微信自媒體大V解讀文章閱讀量逾10萬(wàn)的多達(dá)660篇;今日頭條熱榜73次,相關(guān)文章總量9.3萬(wàn)余,相關(guān)文章閱讀量超14.9億,創(chuàng)國(guó)劇紀(jì)錄,如“鐘曉陽(yáng)算男版綠茶嗎”“你接受光談戀愛不結(jié)婚嗎”等;知乎熱搜12次,62題登上熱榜,快手熱搜22次,微視熱搜37次;微信指數(shù)峰值和百度指數(shù)峰值都位列2020年國(guó)產(chǎn)劇集第一;多次問(wèn)鼎貓眼劇集全網(wǎng)熱度榜、骨朵熱度指數(shù)排行榜、Vlinkage電視劇播放指數(shù)等榜首。[29]如圖12所示,劇集首播期間,網(wǎng)播平臺(tái)在8月3日解鎖劇集的“超前點(diǎn)播”功能后,《三十而已》的頭條熱詞指數(shù)和抖音熱詞指數(shù)就達(dá)到了峰值。此外,從主流媒體的報(bào)道加持來(lái)看,本劇正向價(jià)值觀的輸出受到央視新聞、光明日?qǐng)?bào)、中國(guó)青年報(bào)、人民網(wǎng)、新華網(wǎng)等多家主流媒體的高度肯定,也助推了該劇的宣發(fā)工作。
(三)用戶群體的精準(zhǔn)定位
2020年都市類劇集無(wú)論在上新量還是有效播放上依然處于領(lǐng)先態(tài)勢(shì),在內(nèi)容類型上注重女性話題、社會(huì)職場(chǎng)與家庭情感表達(dá),《三十而已》《二十不惑》《安家》《平凡的榮耀》《以家人之名》等劇集播出期間均話題不斷。[30]

圖13 2020年上新劇類型分布
數(shù)據(jù)來(lái)源:云合數(shù)據(jù)《2020年連續(xù)劇市場(chǎng)網(wǎng)播表現(xiàn)》
根據(jù)數(shù)據(jù)顯示,2020年四大平臺(tái)上新獨(dú)播劇的用戶平均年齡在28歲(其中,愛奇藝用戶平均年齡27.3歲,騰訊視頻用戶平均年齡28.8歲,優(yōu)酷用戶平均年齡28.1歲,芒果TV用戶平均年齡28.4歲),20~29歲用戶群體占比45%左右,其次是30~39歲用戶群體,占比30%以上。在平臺(tái)用戶的性別分布上,芒果TV、騰訊視頻的女性受眾占比較高,在70%以上,愛奇藝和優(yōu)酷獨(dú)播劇的女性受眾比例也基本達(dá)到了60%。由此可見,30歲左右的女性用戶已成為平臺(tái)電視劇受眾的主力軍,而《三十而已》正是精準(zhǔn)地定位了目標(biāo)用戶的特征和需求,這也是它在同類劇中實(shí)現(xiàn)突圍的一個(gè)重要因素。特別是30歲這個(gè)年齡段的選取,讓初入職場(chǎng)的女性能夠從三種生活情境和發(fā)展模式中找到共鳴和蓄力向上的動(dòng)力,又可以讓更加年長(zhǎng)的女性得到近乎“過(guò)來(lái)人”的自反性及對(duì)生活更多可能性的開闊感。從收視反饋與搜索指數(shù)來(lái)看,也可以發(fā)現(xiàn)《三十而已》成功突破了都市情感劇既有的觀眾群體畫像。
(四)受眾互文的話題引領(lǐng)
《三十而已》作為2020年度現(xiàn)象級(jí)的話題爆款國(guó)產(chǎn)劇集,有效地實(shí)現(xiàn)了劇情、社會(huì)、受眾參與的三方聯(lián)動(dòng)。首先是基于受眾參與的視角,在互聯(lián)網(wǎng)與新媒體助推的語(yǔ)境下,受眾通過(guò)彈幕、自制表情包等形式解碼劇情文本,映射了影視劇創(chuàng)作的社交屬性,也實(shí)現(xiàn)了劇集更好的曝光率。據(jù)平臺(tái)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì),《三十而已》成為2020年騰訊視頻彈幕互動(dòng)率第一名的電視劇,“真實(shí)”“共鳴”“代入感”成為彈幕中最常提到的關(guān)鍵詞。[31]

圖14 百度搜索指數(shù)年齡分布
數(shù)據(jù)來(lái)源:百度指數(shù)

圖15 百度搜索指數(shù)性別分布
數(shù)據(jù)來(lái)源:百度指數(shù)
一方面,受眾以劇中人物形象為原型不斷“出圈”造新詞,有以職業(yè)為導(dǎo)向命名的,如“陳養(yǎng)魚”“許放炮”,以及在網(wǎng)上創(chuàng)造的新詞條“顧學(xué)”(用以形容《三十而已》中的女主人公顧佳,意指在主婦的修行、語(yǔ)言藝術(shù)、御夫育娃等層面,做到TOP級(jí)體面和滿分舒適度);也有以情感故事為喻體的,如“山渣”“海王”“空間管理達(dá)人”“人間過(guò)綠器”等。另一方面,受眾通過(guò)各種花式且魔性的UGC視頻創(chuàng)作,在微博、抖音、快手等新媒體平臺(tái)進(jìn)行看劇體驗(yàn)的分享,如重復(fù)剪輯顧佳手撕林有有的片段以宣泄受眾對(duì)“第三者”角色的厭惡與痛恨之情?,F(xiàn)實(shí)主義的劇情創(chuàng)作,引發(fā)了受眾關(guān)于情感、職場(chǎng)、生活等敏感話題的大量討論:“結(jié)婚是女性的必需品嗎?”“只戀愛不結(jié)婚是不是渣男?”“你接受光談戀愛不結(jié)婚嗎?”

圖16 《三十而已》彈幕數(shù)、評(píng)論數(shù)趨勢(shì)圖
數(shù)據(jù)來(lái)源:骨朵數(shù)據(jù)
其次是基于社會(huì)參與的視角,新媒體公眾號(hào)以劇情為依托不斷“破圈”,以多種形式變換“梗”的表征,跟著劇情更新普及法律、醫(yī)療、消防等小知識(shí)。例如“CCTV今日說(shuō)法”官微發(fā)布“同事背后使壞害我險(xiǎn)些失業(yè),這種行為在法律上如何定義”,此條微博狀態(tài)就是圍繞王漫妮在升職之際受到同事琳達(dá)陷害的劇情,以此內(nèi)容展開分析;再如“丁香醫(yī)生”官微針對(duì)鐘曉芹懷孕的情節(jié),補(bǔ)充說(shuō)明“懷孕和養(yǎng)貓不沖突”的醫(yī)學(xué)常識(shí);另外,“安徽消防”官微從女主顧佳檢查煙花廠消防安全的細(xì)節(jié)出發(fā),宣傳強(qiáng)調(diào)了工廠企業(yè)消防安全的注意事項(xiàng)等。
最后是基于劇情參與的視角,《三十而已》與同類劇集《二十不惑》實(shí)現(xiàn)劇中的串戲聯(lián)動(dòng),與知情受眾之間實(shí)現(xiàn)了更好的互文效果,以期更佳的品牌宣傳效應(yīng)。由此可見,現(xiàn)象級(jí)的熱播電視劇在與受眾互文的過(guò)程中總是多維度的。從互文的淺層次維度來(lái)看是為了滿足受眾的娛樂(lè)需求,而深層次的契合則引發(fā)受眾對(duì)社會(huì)痛點(diǎn)的討論和思考。
四、“她時(shí)代”的焦慮話語(yǔ)解讀
(一)女性主義的現(xiàn)實(shí)焦慮表達(dá)
現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的成功反而導(dǎo)致了它自身無(wú)法控制的系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn),個(gè)體看似獲得了更多的自由卻也陷入焦慮。焦慮呈現(xiàn)出一種游離狀態(tài),由于缺乏特定的對(duì)象,故焦慮能依附于一些物件、特質(zhì)或情景。[32]而性別平等、家庭構(gòu)成等議題,毫無(wú)疑問(wèn)成為現(xiàn)代人焦慮附著的情境。本劇開始于對(duì)30歲女性狀態(tài)的探討,落腳于“而已”的態(tài)度,但這部劇終究傳遞了豁達(dá)與舒朗的態(tài)度,揭示并加深了社會(huì)女性的焦慮感,值得我們深思。
事實(shí)上,《三十而已》這部以女性為題材的電視劇塑造了一群處于焦慮之中的當(dāng)代都市女性群像,面臨情感、職業(yè)的多重選擇,從而引發(fā)社會(huì)對(duì)女性前途與命運(yùn)的關(guān)注。這一命題的提出既是現(xiàn)實(shí)性的也是現(xiàn)代性的。年齡、性別都是男性社會(huì)賦予女性的固有焦慮,《三十而已》表面上看似為女性受眾的生存提供了一種思考,其實(shí)是一種抗?fàn)幨降呐灾髁x表達(dá),也是一種更深層次焦慮的話語(yǔ)征候。在劇中,這種話語(yǔ)被表現(xiàn)為三種依附于不同情境的焦慮形態(tài)。
其一,女性由男性主導(dǎo)的“情感焦慮”。劇中,顧佳在拼命為自家企業(yè)張羅生意時(shí),許幻山經(jīng)受不住誘惑而背叛她出軌林有有。在家庭的成長(zhǎng)中,丈夫許幻山遠(yuǎn)遠(yuǎn)追不上顧佳的成長(zhǎng),兩人的不同步導(dǎo)致他們面對(duì)孩子教育、公司發(fā)展的矛盾分歧不斷被激化,以致最后許幻山做了一些錯(cuò)誤的選擇。然而,就是這樣一個(gè)近乎完美的女性,卻依舊在婚姻里遭到了丈夫的背叛,她的婚姻結(jié)局也不禁引起我們的反思。此外,鐘曉芹意外懷孕卻遭到陳嶼的消極對(duì)待,繼而積累越來(lái)越多的情感矛盾沖突,同時(shí)受到了鐘曉陽(yáng)的追求;王漫妮被父母逼婚,嘗試接受安排去相親,卻不愿意妥協(xié)將就,在一次偶然的郵輪游中愛上不婚主義的梁正賢。劇中描寫了三位女主對(duì)待婚姻的不同態(tài)度,與其說(shuō)情感焦慮描繪的是她們的愛情觀,倒不如說(shuō)在某種程度上折射了不同階層、身份、背景的女性差異化的金錢觀和物質(zhì)觀,不同的處境讓她們的人生選擇也呈現(xiàn)出了不同的走向。

圖17 鐘曉芹與其追求者鐘曉陽(yáng)
其二,女性為難女性的“職場(chǎng)焦慮”,主要體現(xiàn)在生育與職業(yè)的沖突、職場(chǎng)潛規(guī)則、刻板印象等。劇中的王漫妮面臨職場(chǎng)生存的斗爭(zhēng),由于銷售業(yè)績(jī)突出被人嫉妒,唇膏被換成桃子味的以致過(guò)敏進(jìn)醫(yī)院,被誣陷私自兌換積分差點(diǎn)丟失工作;顧佳為了家里煙花廠的正常周轉(zhuǎn),不得不出去與老板應(yīng)酬,費(fèi)盡心思混入太太圈博取資源,用智慧為茶廠化解危機(jī);鐘曉芹因?yàn)閼言芯芙^了上司給她的升職機(jī)會(huì)等。劇中關(guān)于女性的討論也時(shí)不時(shí)隱藏著當(dāng)今社會(huì)對(duì)于女性的刻板印象。例如,鐘曉芹在拒絕升職的情節(jié)中揭示了職場(chǎng)的潛規(guī)則,招聘鄙視鏈最低端就是“三十加已婚未育”的女性,因?yàn)殡S時(shí)都可能結(jié)婚生子,“工作效率還不如辦公室的咖啡機(jī)”,也暗喻了“不婚不育保平安”的社會(huì)現(xiàn)狀。根據(jù)智聯(lián)招聘發(fā)布的《2020年中國(guó)職場(chǎng)女性現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告》顯示,在接受調(diào)查的65956個(gè)樣本中,有58.25%的女性在應(yīng)聘過(guò)程中被問(wèn)及婚姻生育狀況,生育成為職場(chǎng)中性別不平等的主要原因,高達(dá)63.08%的職場(chǎng)女性認(rèn)為“生育是擺脫不掉的負(fù)擔(dān)”;27%的女性在求職時(shí)遇到用人單位限制崗位性別,8.02%的女性曾遭遇職場(chǎng)性騷擾,還有6.39%的女性在婚育階段被調(diào)崗或降薪,女性在職場(chǎng)中受到不平等對(duì)待的現(xiàn)象依然廣泛存在,而受到這些區(qū)別對(duì)待的男性則屈指可數(shù)。此外,該報(bào)告還指出,“職場(chǎng)女性面對(duì)異性同事缺乏自信,面對(duì)同性則略顯苛責(zé)”,這也映射出《三十而已》中女性為難女性的“職場(chǎng)焦慮”。

圖18 性別與職場(chǎng)不公正待遇調(diào)查比較
數(shù)據(jù)來(lái)源:智聯(lián)招聘《2020年中國(guó)職場(chǎng)女性現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告》

圖19 性別與自我表現(xiàn)評(píng)價(jià)比較
數(shù)據(jù)來(lái)源:智聯(lián)招聘《2020年中國(guó)職場(chǎng)女性現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告》
其三,女性被自我物化的“身份焦慮”。太太圈是一種非常有趣且微妙的新型社會(huì)關(guān)系,折射出女性的身份認(rèn)同危機(jī),她們各自被稱為“王太太”“李太太”“于太太”等,都是冠著夫姓而活,卻從頭至尾沒(méi)有展現(xiàn)過(guò)自己的名字。電視劇播出期間,一張照片在各大社交媒體被頻繁轉(zhuǎn)發(fā),照片里顧佳和一排拎著愛馬仕包的太太們微笑合影。恰如羅蘭·巴特所言,符號(hào)是一種“匿名的意識(shí)形態(tài)”,“它深入社會(huì)生活每一個(gè)可能的層面,在最世俗的儀式中留下了烙印,并為日常生活的社會(huì)交往提供了框架”[33]。為了打入太太圈,顧佳托王漫妮買太太們喜歡的奢侈品牌包,“包”成了打入太太圈的入場(chǎng)券,以符合圈層的交往框架。一個(gè)包超過(guò)一輛低配車的價(jià)格,限量款的奢侈品牌包象征著由消費(fèi)符號(hào)而帶來(lái)的虛幻的地位感和品位,太太圈每次的聚會(huì)不只是朋友間的下午茶那么簡(jiǎn)單,而是信息、商機(jī)的交換大會(huì),參與者被賦予了一種身份的象征,背后的資源和經(jīng)濟(jì)實(shí)力在圈子中進(jìn)一步區(qū)分階層。顧佳的心態(tài)也曾一時(shí)被這種世俗的物質(zhì)符號(hào)所動(dòng)搖,希望借著太太圈的人脈資源給家庭和事業(yè)帶來(lái)好處,這也是影視劇培育的符號(hào)化神話的一種映射方式。再如王漫妮,并不豐厚的收入與大都市生活的巨大開支形成鮮明反差,但她堅(jiān)持一個(gè)季度買一雙打折款,因?yàn)樗J(rèn)為“20歲穿的是樣式,30歲穿的是品質(zhì)”。正如鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中理解媒介的真實(shí)功能一樣,影視劇帶來(lái)的“信息”,與其說(shuō)是某個(gè)場(chǎng)景,不如說(shuō)是所有符號(hào)構(gòu)成的場(chǎng)景,以及其間呈現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系和感知模式。[34]劇中所呈現(xiàn)的物化要素及符號(hào)消費(fèi),也是經(jīng)濟(jì)實(shí)力、身份地位和年齡想象的意象與象征,人們?yōu)槠放瀑I單、為符號(hào)買單、為身份買單,通過(guò)符號(hào)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同和他人認(rèn)同。這也或多或少應(yīng)和了當(dāng)下都市青年的消費(fèi)心理和趨勢(shì)。
(二)都市劇的“懸浮感”破解
有人提出《三十而已》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是一個(gè)偽命題,它是一部沒(méi)有解決根本問(wèn)題的懸浮劇。例如,《中國(guó)電視》的執(zhí)行主編李躍森認(rèn)為《三十而已》是一部徹頭徹尾的懸浮?。骸叭齻€(gè)人物拼湊在一起,是高度格式化、程序化的。她們是假裝在生活,是在努力完成主創(chuàng)給她們?cè)O(shè)計(jì)的人生過(guò)程?!薄度选泛蟀攵慰诒禄瑓s也體現(xiàn)出男女的平等化不能在預(yù)設(shè)了男女不平等的制度結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)。而受眾敏銳體察到劇作無(wú)力解決自己提出的女性發(fā)展問(wèn)題,受眾的不滿也許未必僅源自對(duì)懸浮式合家歡結(jié)局的不信服,也在于我們即便通過(guò)一部虛構(gòu)的劇作都不能完成性別矛盾的想象性解決。懸浮體現(xiàn)于女主為了獲得所謂的獨(dú)立而掙扎、努力,由此產(chǎn)生的壓力、焦慮,甚至是自我身份認(rèn)同的缺失,被一種自欺欺人、自相矛盾的劇情敘事所承載。許多受眾則從性別立場(chǎng)出發(fā),提出人設(shè)引導(dǎo)有偏見的問(wèn)題:“既然林有有是受人抨擊的第三者,那么鐘曉陽(yáng)算男版綠茶嗎?”在《三十而已》中,劇情將女性的成長(zhǎng)表征為離開“渣男”或者將“直男”改造為“暖男”的過(guò)程,將女性話語(yǔ)建構(gòu)為“不需要男人”或者“讓男人符合女性自己的標(biāo)準(zhǔn)”。

圖20 太太圈聚會(huì)的合影
電視劇《三十而已》開篇就以一段旁白將都市生存的挑戰(zhàn)展示得頗為直白:“最先感知到三十將至了的,也許不是我們的身體,也不是精神,而是物質(zhì),比起感情的不安,物質(zhì)的困頓才是時(shí)時(shí)刻刻勒著你的脖子?!睕](méi)有了20歲的灑脫肆意,沒(méi)有過(guò)40歲的云淡風(fēng)輕,30歲想要的只是更好的生活。每個(gè)年齡階段都有特定階段難以避免的社會(huì)問(wèn)題,而每個(gè)時(shí)代更有其賴以支撐的時(shí)代精神,《三十而已》則試圖從兩個(gè)層面去破解都市劇的懸浮感。
一是構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)和與社會(huì)大眾的共情基礎(chǔ)。面對(duì)這些社會(huì)熱點(diǎn)和痛點(diǎn),一部好的影視作品往往能夠寓理于情,通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)的忠實(shí)反映和藝術(shù)再現(xiàn),揭示特定時(shí)期發(fā)展的本質(zhì)特征與客觀規(guī)律,以有思想、有溫度的精神品格凝聚社會(huì)共識(shí)。[35]現(xiàn)實(shí)題材電視劇打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵就在于提供一種更為合理的或更適合當(dāng)下的生活方式與價(jià)值觀念,如電視劇《我的前半生》的優(yōu)點(diǎn)也正是立足現(xiàn)實(shí)社會(huì)來(lái)審視女性的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)?!度选贩謩e從三個(gè)不同的女性角度刻畫了當(dāng)今社會(huì)處于不同成長(zhǎng)階段的女性所具有的流動(dòng)性生存狀況,提煉了許多話題性的社會(huì)痛點(diǎn),揭開了社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的矛盾與沖突,也彰顯了許多新型社會(huì)關(guān)系。劇中所關(guān)注的社會(huì)倫理話題都是敏感而具有代表性的,比如全職太太、中年婚姻危機(jī)、辦公室戀情、姐弟戀、不婚主義、奢侈品、教育資源競(jìng)爭(zhēng)等,都是社會(huì)轉(zhuǎn)型期的焦點(diǎn),也是價(jià)值觀多樣化的呈現(xiàn)。正如劇中所言,“生活的本質(zhì)就在于千難之后有萬(wàn)難”,受眾由此從移情、同情到共情、入情,再到自我反思、自我呈現(xiàn)以及自我意識(shí)的形成。除此之外,劇中有許多細(xì)節(jié)性描述,如顧佳第一次參加太太圈聚會(huì)合影時(shí)特意把自己的包藏到身后、郵輪上的王漫妮在高跟鞋上貼底膠、顧佳提醒許幻山出門前換襪子等,對(duì)于一些生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn),其實(shí)是一種對(duì)個(gè)人隱私的合法性公開,滿足了觀眾的窺私欲。《三十而已》為廣大受眾提出了性別、年齡及其內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)選擇權(quán)的問(wèn)題,從該劇頻繁上熱搜的結(jié)果來(lái)看,不同社會(huì)背景、不同階層身份的受眾之間的確產(chǎn)生了激烈的話語(yǔ)博弈,重新構(gòu)建了受眾對(duì)劇情的認(rèn)知和社會(huì)對(duì)性別、年齡問(wèn)題的認(rèn)知邏輯。從這個(gè)意義而言,《三十而已》藝術(shù)化地提出了嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題,這構(gòu)建了其現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)和與社會(huì)大眾的共情基礎(chǔ)。

圖21 楊立新飾演顧佳的父親
二是不完美的人物設(shè)定為受眾完成社會(huì)想象和身份認(rèn)同提供了具象的載體。與《歡樂(lè)頌》中的女性角色相比,企業(yè)高管安迪和富二代曲筱綃的人設(shè)都備受爭(zhēng)議,就是因?yàn)檫@兩個(gè)角色有很強(qiáng)烈的懸浮感,沒(méi)有多少普通人可以感受與她們做朋友的心路歷程,而貧窮白領(lǐng)樊勝美、乖巧普通的關(guān)雎爾以及“傻白甜”邱瑩瑩才是社會(huì)大眾能接受的熟悉模樣,蔣欣飾演的樊勝美甚至率先將原生家庭的問(wèn)題搬上熒屏,引起了社會(huì)熱議。而《三十而已》中的三位女主人設(shè)是挫折與成就共享的不完美形象,在戲劇的起伏中成長(zhǎng)蛻變,尋找最適合自己的位置。大眾媒介建構(gòu)的女性形象往往反映了社會(huì)對(duì)女性形象的主流想象,而這一想象則由社會(huì)女性意識(shí)、資本和大眾媒介機(jī)構(gòu)等多方力量在博弈中共同構(gòu)建?!度选吩趧∏榈暮蟀攵斡幸獾M(fèi)主義氣息。在大結(jié)局中,顧佳認(rèn)清太太圈階層身份的懸浮,腳踏實(shí)地地在茶廠創(chuàng)業(yè);王漫妮在短暫的情感迷失后拋棄了物質(zhì)符號(hào)所帶來(lái)的空洞,決心留學(xué)深造完善自我;鐘曉芹在離婚后意識(shí)到自我的缺陷,以更加成熟的姿態(tài)重建家庭關(guān)系。她們洗凈鉛華,回歸最平凡、最質(zhì)樸、最真實(shí)的生活與情感,意識(shí)到外化的消費(fèi)符號(hào)無(wú)法真正帶來(lái)自我認(rèn)同,情感和生活狀態(tài)的釋然和充實(shí)才是尋找自我歸屬的有效途徑,也是自我解放的通途。羅曼·羅蘭曾說(shuō):“世界上只有一種英雄主義,那就是認(rèn)清生活真相后依舊熱愛生活?!薄岸选北磉_(dá)的不是無(wú)奈,而是一種坦然,在坎坷歲月中歷經(jīng)磨難卻依舊保持對(duì)未來(lái)的憧憬。電視劇《三十而已》實(shí)現(xiàn)了從單一女性敘述到女性群像敘述的轉(zhuǎn)變,三條人物主線交織的敘事結(jié)構(gòu)使女性形象的展現(xiàn)更為多元化。三個(gè)分屬不同生活情境的都市女性,為受眾完成社會(huì)想象和身份認(rèn)同提供了具象的載體,劇情對(duì)性別和家庭、年齡、消費(fèi)符號(hào)關(guān)系的描摹,亦創(chuàng)造出一個(gè)多種價(jià)值觀沖撞和對(duì)話的場(chǎng)域。
五、結(jié)語(yǔ)
從2016年的《歡樂(lè)頌》、2017年的《我的前半生》到2020年的《二十不惑》《三十而已》,如今的女性題材電視劇以更為細(xì)膩的情感表達(dá)以及獨(dú)特的視角思考當(dāng)代都市女性的社會(huì)位置與精神歸屬,展現(xiàn)女性群像的意識(shí)嬗變與生活圖景?!度选穭≈械呐詳⑹乱蕴囟ǖ淖藨B(tài)匯入當(dāng)下的文化語(yǔ)境,成為對(duì)都市女性商業(yè)化生存的一種表述和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn),其社會(huì)意涵超過(guò)了電視劇本身的美學(xué)表達(dá)。影視作品的呈現(xiàn)都是價(jià)值觀的輸出,而它的真實(shí)感和共情,源自對(duì)生活中大多數(shù)人感知的提煉及藝術(shù)化表現(xiàn)。愛情、婚姻、家庭的確是人類文明演變發(fā)展的成果,但都不應(yīng)該成為衡量女性的唯一客觀標(biāo)準(zhǔn),“現(xiàn)代女性既要對(duì)鏡貼花黃做一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的幸福的女人,又要在一種化妝下建功立業(yè)”[36]。
《三十而已》在遵循女性“尋找自我”的傳統(tǒng)敘事模式基礎(chǔ)上,打破了“女性落難,男性救贖”的戲劇性敘事,真正實(shí)現(xiàn)了屬于女性自我的困境以及“女性自救”的敘事邏輯。此外,本劇在形象塑造中矮化男性形象、智化女性形象、優(yōu)化父母形象,都在傳統(tǒng)敘事邏輯中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新和突圍。同樣,《三十而已》的結(jié)局并沒(méi)有迎合情感劇浪漫主義的煽情特點(diǎn),而是堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義特性的創(chuàng)作樣態(tài),將很多未解的問(wèn)題留給受眾思考,遵循了現(xiàn)實(shí)主義題材強(qiáng)調(diào)真實(shí)、反思當(dāng)下的創(chuàng)作初衷。本劇以女性主義的視角敘事引發(fā)了人們關(guān)于人生、關(guān)于社會(huì)、關(guān)于人性的思考,也同樣為新時(shí)期以女性命題的影視創(chuàng)作提供了新的啟示與借鑒意義。
(李孟倩)
專家點(diǎn)評(píng)摘錄
尹鴻:《三十而已》的確是部難得的國(guó)產(chǎn)“好劇”,三位逐漸意識(shí)到生活和精神獨(dú)立性的女性形象,塑造得完整生動(dòng)(雖然“四十而已”更像是這個(gè)故事的真實(shí)年齡背景)。故事和細(xì)節(jié)都有生活質(zhì)感,戲劇沖突中蘊(yùn)含了豐富的現(xiàn)實(shí)性。在導(dǎo)演調(diào)度下,編劇、表演、攝影、美術(shù)、音樂(lè)和節(jié)奏都是國(guó)產(chǎn)電視劇的一流水準(zhǔn)。當(dāng)然,其女性主義觀念的預(yù)先設(shè)定,注定了劇中男人形象的依附和猥瑣,從而反襯出女性的完美和自立,“美化”了女性獨(dú)立的浪漫。結(jié)尾三位女性的選擇,為了顯示出選與不選的女性主體性,似乎多少有點(diǎn)脫離人物的性格邏輯。不過(guò),既然有那么多自我標(biāo)榜的男性向影視劇,為啥不能讓女性也烏托邦一下呢?
——《之江影評(píng)》
李京盛:《三十而已》在創(chuàng)作、觀念、表達(dá)、表演上具有四個(gè)新意,一是結(jié)尾處用了中國(guó)國(guó)畫的表達(dá)方式,用留白引發(fā)社會(huì)討論與思考,即“表達(dá)而不定義”;二是通過(guò)捕捉社會(huì)話題提煉出作品主題,再把社會(huì)話題變成故事、情節(jié)、人物來(lái)完成作品的主題表達(dá),提升了話題劇在主題開掘上的層次;三是作為話題劇,減少了一些對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)功利性的迎合姿態(tài),也擺脫了“瑣碎敘事格局”,給現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了一種新的表達(dá)方式;四是中國(guó)當(dāng)代都市情感劇在層次感、細(xì)膩感、完成度上有新的高度。
——《二十不惑》《三十而已》創(chuàng)作研評(píng)會(huì)
- 西部地區(qū)旅游開發(fā)地居民滿意度實(shí)證研究
- 盤整與辨正:戲曲電視欄目研究
- 文化產(chǎn)業(yè)與中國(guó)改革開放
- 拓荒者的足跡:中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)改革發(fā)展十年路徑與政策回顧
- 文化消費(fèi)面面觀
- 文化貿(mào)易發(fā)展論
- 旅游產(chǎn)業(yè)集群發(fā)展研究:理論、案例與實(shí)踐
- 關(guān)中文化旅游開發(fā)研究
- 2008年甘肅省國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展報(bào)告
- 電影產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力評(píng)價(jià)研究
- 文化創(chuàng)意旅游發(fā)展策略研究:以重慶為視角
- 說(shuō)說(shuō)家鄉(xiāng)齊梁文化
- 2018中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)年度報(bào)告
- 文化資產(chǎn)證券化研究
- 駐足世界奢華酒店(全集)