謊言的衰朽
THE DECAY OF LYING

對話

人物：西里爾和維維安^[1]

場景：諾丁漢郡一棟鄉(xiāng)村別墅的藏書室

西里爾（從露臺開著的窗戶走進來）：親愛的維維安，別整天把自己關在藏書室里。多美好愜意的下午啊！外面空氣清新怡人，林中彌漫著薄霧，就像李子樹上綻放的點點紫花。我們?nèi)ヌ稍诓萜荷希鵁熛硎艽笞匀话伞?/p>

維維安：享受大自然！我慶幸我已完全沒有那個能力了。人們認為，藝術能激發(fā)我們更熱愛自然，它將自然的奧秘展現(xiàn)于人前，但在深入研究了柯羅^[2]和康斯太勃爾^[3]之后，我們能看到以前所忽略的自然之美。我覺得我們了解藝術越多，對自然的關注就越少。藝術真正向我們揭示的是，自然是渾然天成不經(jīng)設計的，是原生原長又奇特的，是異乎尋常單調(diào)的，是總在變化的未完成的狀態(tài)。當然，自然有她的意圖，但正如亞里士多德說的那樣，她無法將其盡數(shù)展現(xiàn)。當我看風景時，我不禁會看到它的全部缺陷。然而，自然的不完美對我們而言是幸運的，否則我們根本就不會有藝術。藝術是我們堅定的抗議，是我們試圖為自然指明方向的勇敢嘗試。至于自然界的變化多端，那純粹只是個神話。變化不會在自然本身中被發(fā)現(xiàn)，它存在于觀者的想象中、幻想中，存在于被培養(yǎng)出來的盲目之中。

西里爾：好吧，你不必看風景。你可以躺在草坪上抽煙聊天。

維維安：但是自然并不讓人舒服。草地又硬又矮又潮，還到處遍布討厭的黑蟲子。嘿，就算莫里斯^[4]最差勁的工人做出的椅子，也比整個自然能做出的更舒服。自然在“借用牛津之名的那條街”^[5]——你最愛的詩人曾這樣別有用心地描述過——的家具面前也黯然失色。我不抱怨，如果自然是讓人舒適的，人類就不會發(fā)明建筑，我喜歡在屋里多過戶外。在房子里，我們覺得恰當又協(xié)調(diào)。一切都服務于我們，依照我們的需要和滿足來設計。自我主義本身，對人類尊嚴的正確意識是非常必要的，而這完全是室內(nèi)生活的結果。在戶外，人們變得抽象和客觀，人們的個性不再，而自然又是如此冷漠、毫不在意。無論何時我在公園里散步，我總覺得我對自然而言就像放牧在山坡上的牛群，或者小溝里開花的牛蒡一樣。沒有什么比自然憎恨智慧更顯而易見了。思想是世界上最不健康的事情，人們死于它，正像死于其他疾病一樣。幸運的是，至少在英國，思想是沒有傳染性的。作為一個民族而言，我們出色的體格完全歸因于我們民族的愚蠢。我只希望在未來的很多年，我們還能保持這偉大而兼具歷史性的幸福堡壘，但恐怕我們開始被過度地教育了，至少每一個沒有學習能力的人都開始教人了——這正是我們對教育的熱忱導致的。那么你最好回到乏味的、讓人不舒服的自然中去吧，好讓我修正我的校樣。

西里爾：你寫文章呢！這跟你剛才說的話可不太一致。

維維安：誰要一致？是那些笨蛋和教條主義者，那些乏味的人，他們在最后的行動中，在實踐的反證中奉行自己的原則，而不是我。我像愛默生一樣在藏書室的門上寫了“突發(fā)奇想”這四個字。此外，我的論文真的是最有益、最寶貴的警告。如果人們能夠關注到，那可能將是一場新的文藝復興。

西里爾：你的主題是什么？

維維安：我想把它叫作“謊言的衰朽：異議”。

西里爾：謊言！我本以為我們的政客保持著這個習性。

維維安：我向你保證他們不會。他們從未超越以訛傳訛的水準，居然還屈尊去證實、討論、爭辯。真正的謊言家則截然不同，他們理直氣壯的言論毫無責任感可言，對任何形式的證明都抱有天然的輕蔑。終究，什么是好的謊言呢？簡單地說，它可以證明自己。如果一個人極度缺乏想象力來證明謊言，他不妨還是盡早說出真相為好。但是政客們是不會這么做的。或許有些法律界的做法能被借鑒，詭辯家的衣缽傳給了律師們。他們的虛情假意和花言巧語讓人愉快。他們會讓糟糕的事情看起來越來越好，就好像剛從利昂廷學派^[6]走出來一樣，他們?yōu)榭蛻魪牟磺椴辉傅呐銓張F中攫取大獲全勝的無罪判決，即使那些客戶多半確實是清白無辜的。但他們是受普通人之托，而且并不以訴諸先例為恥。不管他們多么殫精竭慮，真相總會浮現(xiàn)。甚至報紙也衰朽了，他們現(xiàn)在可以完全讓人信賴。當人們費力地閱讀那些專欄時能感受到這一點，它總是報道事件中最缺乏可讀性的東西。恐怕對律師和新聞記者們沒什么好多說的。再說，我想講的是藝術的謊言。我能給你念念我寫的東西嗎？這可能對你有很大的益處。

西里爾：當然，如果能給我支煙的話。噢，謝謝。順便問一下，你打算投給哪家雜志？

維維安：給《回顧評論》。我想我告訴過你，那些杰出人士讓它復刊了。

西里爾：你說的“杰出人士”是指誰？

維維安：哦，當然是“疲靡的享樂主義者”。那是我加入的一個俱樂部。大家認為我們見面時，應該在紐扣孔中插上褪色的玫瑰，并對圖密善^[7]懷有幾分崇拜。我恐怕你不符合資格。你太喜歡簡單的樂趣了。

西里爾：我想我會因為具備動物精神而被排除在外吧？

維維安：可能。此外，你年紀有點大了。我們不招收你這個年紀的人。

西里爾：嗯，我想你們對彼此都非常厭倦吧？

維維安：我們的確是這樣。那是俱樂部的宗旨之一。現(xiàn)在，如果你保證不再那么頻繁打斷我的話，我就來給你念念我的文章。

西里爾：你會發(fā)現(xiàn)我全神貫注的。

維維安（以一種非常清晰、悅耳的聲音朗讀）：“《謊言的衰朽：異議》——我們這個時代大多數(shù)的文學作品之所以如此平淡無奇的一個首要原因就是，謊言——作為一種藝術，一門科學，一種社交樂趣——毋庸置疑地衰朽了。古代歷史學家以事實的形式帶給我們令人愉悅的虛構，現(xiàn)代小說家則在虛構的假面下向我們提供索然無趣的事實。藍皮書^[8]無論在方式還是方法上，都正在急速成為現(xiàn)代小說家的理想事物。他有他冗長的人之文獻^[9]，他用顯微鏡在那小小的悲慘的創(chuàng)作之角^[10]中窺探。他不是在國家圖書館就是在大英博物館，不知羞恥地鉆研他的主題。他甚至沒有勇氣追隨他人的想法，但卻堅持要直接到生活中尋找一切。最終，從家庭圈或每周來一次的洗衣女工那里汲取了他的原型，獲得了即使在最沉思的時刻也完全無法從中擺脫的大量有用的信息之后，他終于在百科全書和個人經(jīng)歷之間碰了壁。

“總的來說，我們時代這種虛假的理想給文學帶來的損失是不可低估的。人們以漫不經(jīng)心的口吻談論‘天生的謊言家’，就像他們談論‘天生的詩人’一樣。但在這兩者中他們都錯了。謊言和詩歌是藝術——正如柏拉圖所見，藝術并非是互不相連的——它們需要最細致的研究和最無私的奉獻。事實上，就像繪畫、雕塑這些更為有形的藝術，有它們在形式和色彩上的微妙秘訣，有它們在工藝上的奧秘，有它們幾經(jīng)推敲的藝術手法一樣，謊言和詩歌也有自己的技巧。就像人們通過美妙的音樂認識詩人，人們也可以通過富有節(jié)奏的話語來識別謊言家，在這兩種情況里，僅憑一時隨意爆發(fā)的靈感都是不夠的。這里和其他地方一樣，也必然實踐在先，而后完善。但是在現(xiàn)代，寫詩的風尚已經(jīng)變得過于普遍，如果可能的話應該加以勸阻，而說謊的風氣幾乎已經(jīng)聲名狼藉。許多年輕人以與生俱來的夸張?zhí)熨x開啟他們的生活，如果在志趣相投又富有同情心的環(huán)境造就下，或者通過模仿最好的典范，這些天賦可能會成為真正偉大而令人驚嘆的東西。但是通常情況下，他一事無成。他要么陷入講求準確性的草率習性中——”

西里爾：我親愛的朋友！

維維安：請別在句子中間打斷我。“他要么陷入講求準確性的草率習性中，要么慣于出入長者或消息靈通人士的社交圈。這兩樣對他的想象力都是致命的，事實上，它們對任何人的想象力都是致命的。在短期內(nèi)，他形成了近乎病態(tài)的、不健康的說實話的能力，開始核實人們在他面前的所有說法，毫不猶豫地反駁比他年輕得多的人，最后他通常以寫小說告終，而那些小說與生活極為相似，以至于沒人會相信其可能性。我們所說的并不是孤例，這只是眾多例子中的一個。如果不能做些什么來制止，或者至少是改變我們對事實近乎偏執(zhí)的崇拜，藝術就會變得貧瘠，美將從大地上消失。

“即使是羅伯特·路易斯·史蒂文森^[11]，這位因精妙文筆和別出心裁的作品而受人喜愛的散文大師，也被現(xiàn)今這股‘惡習’所沾染——我們不知道還能用什么別的詞來稱呼它。為了試圖讓故事變得過于真實而掠奪其真實性，確實有這樣的做法。《黑箭》^[12]如此缺乏藝術性，以至于連一件值得吹噓的與年代不符的事都沒有，而杰基爾醫(yī)生^[13]的變形讀起來危險得就像《柳葉刀》^[14]里的實驗。至于瑞德·哈格德^[15]先生，他確實擁有或者曾經(jīng)具備完美卓越的謊言家氣質(zhì)，現(xiàn)在卻極其害怕被認作天才，所以當他要告訴我們?nèi)魏纹婷畹氖虑闀r，他覺得必須編造出一段個人回憶，并把它放進腳注中，怯懦地將其作為一種事實的佐證。我們其他的小說家也沒好到哪里去。亨利·詹姆斯^[16]先生寫小說似乎是一項艱巨的任務，在卑劣的主題和難以洞悉的‘觀點’上，浪費了他簡潔的文學風格、精準的措辭，以及機敏犀利的諷刺。霍爾·凱恩^[17]先生志在雄偉宏大的寫作，這倒是真的，他聲嘶力竭地寫，然而卻表達得如此喧鬧，以至于反倒沒人能聽懂他在說什么。詹姆斯·佩恩^[18]先生是擅長在藝術中隱藏不值一提的東西的行家里手。他以目光短淺的偵探般的熱情，對那些顯而易見的東西緊追不舍。當人們翻過一篇篇書頁時，作者的懸念變得讓人幾乎無法忍受。威廉·布萊克^[19]先生四輪馬車上的馬匹并非向著太陽疾奔，它們只是因傍晚天空中絢爛熱烈的光影而受到驚嚇，農(nóng)民們一看到它們靠近，便鉆進滿是方言土語的避難處。奧莉芬特^[20]夫人津津有味地閑扯著那些助理牧師、草坪網(wǎng)球聚會、家庭生活，以及其他讓人膩煩的事情。馬里恩·克勞福德^[21]先生早已將自己獻上了具有當?shù)厣实募缐Ｋ穹▏矂≈械哪俏慌恳粯樱煌５卣務撝獯罄利惖奶炜?a href="#zhu22" id="zw22">^[22]。此外，他還滿口仁義道德，養(yǎng)成了發(fā)表陳詞濫調(diào)的壞習慣。他總是告訴我們，好是善行，壞是惡行，有時他簡直是在教化眾生。《羅伯特·埃爾斯米爾》^[23]絕對是一部杰作——一部枯燥類型^[24]的杰作，英國人倒似乎極其喜歡這種文學形式。我們一位頗有想法的年輕朋友曾經(jīng)說過，這使他想到了那種在一個不信奉國教的家庭中享用肉茶^[25]時的談話，我們完全可以相信這一點。事實上，只有在英國才能出版這樣的書。英國可以堪稱迷茫思想的故土。至于偉大的、日漸增長的小說家流派^[26]，對他們來說太陽總在東邊^[27]升起，關于他們，唯一可以說的是，他們發(fā)現(xiàn)生活是粗糙的，并任由其肆意粗糙下去。

“在法國，盡管沒有出版什么類似《羅伯特·埃爾斯米爾》那樣刻意冗長乏味的作品，但狀況也沒有多好。居伊·德·莫泊桑以他尖銳幽默的諷刺和極為鮮明生動的風格，褪去那仍用來掩蓋生活的絲縷破布，向我們揭示污穢潰爛的傷口。他寫駭人聽聞的小悲劇，其中的每個人物都很荒謬可笑；他寫苦澀的喜劇，讓人完全無法笑出眼淚。愛彌爾·左拉^[28]，忠于他在一個關于文學的宣言中提出的‘天才從無智慧’^[29]的崇高原則，決心表明他如果不是天才，至少可以做到平庸。他多么成功啊！他并非沒有力量，比如在《萌芽》上，有時確實呈現(xiàn)了一些幾乎可以稱為史詩的作品。但他的作品自始至終完全是錯誤的，不是基于道德上的錯誤，而是基于藝術上的錯誤。從任何道德的立場而言，它都恰好本應如此。作者是完全坦誠而精準地描述事情發(fā)生的狀況。道德家們還能有什么愿望呢？我們對這個時代針對左拉先生的道德憤慨置若罔聞，那只是偽君子被揭露后的憤慨。但從藝術的立場上來說，有什么可以偏袒《小酒店》《娜娜》和《家常事》的作者呢？沒有。羅斯金^[30]先生曾經(jīng)形容喬治·艾略特^[31]小說中的人物是本頓維爾公共汽車上的垃圾，然而左拉先生筆下的人物還要糟糕得多。他們有沉悶乏味的惡習，以及愈加沉悶乏味的德行。對他們生活的記錄索然無趣，誰會在意他們身上發(fā)生了什么？在文學中，我們需要差異、魅力、美感和想象的力量。對于那些有關底層人士所作所為的描述，我們不想為之憎惡，受其困擾。都德先生則好很多，他富有才智，文風輕巧幽默。但是他最近也堅定地走上了文學的自毀之路。或許沒有人會在意德洛貝勒^[32]和他的‘必須為藝術而戰(zhàn)’^[33]，或在意瓦爾馬約爾^[34]對夜鶯無盡的重復，以及《雅克》^[35]中的詩人和他殘酷的言論^[36]，因為現(xiàn)在我們已經(jīng)從《我的二十年文學生涯》^[37]中得知，這些角色都直接來源于生活。對我們而言，他們好像瞬間失去了一切的生氣，失去了所有他們曾擁有的少許品質(zhì)。唯一真實的人是那些從未存在過的人，如果一個小說家甚至要到生活中去尋找他的人物，那至少應該假裝他們是虛構的，而不是吹噓他們是生活的復制品。小說中一個人物的合理性不在于別人是怎樣的，而在于作者是怎樣的。否則，小說就不是藝術的產(chǎn)物了。至于羅馬心理學大師保羅·布爾熱^[38]，他犯了一個錯誤，認為現(xiàn)代生活中的男女能夠用無數(shù)個章節(jié)被無盡地分析下去。事實上，上流社會（布爾熱先生除了去倫敦外，很少走出圣日耳曼區(qū)）的有趣之處在于每個人戴著的假面，而不在于面具下的真實。這可謂是一種羞恥的供認，但我們所有人的本質(zhì)都是相同的。在福斯塔夫^[39]身上有哈姆雷特的影子，在哈姆雷特身上也有不少福斯塔夫的影子。那位胖爵士有著憂郁的情緒，而年輕的王子有時也會開粗俗的玩笑。我們彼此不同之處純粹通過衣著、舉止、語調(diào)、宗教觀念、個人外表、技巧習慣等不那么重要的東西來區(qū)分。越分析人物，就越?jīng)]有分析的必要。人們遲早會遇到那可怕而普遍的東西，即人性。事實上，曾經(jīng)和窮人一起工作過的任何人都知道，人類的兄弟情誼不僅僅是詩人的夢想，那更是最令人沮喪和羞愧的現(xiàn)實；如果一個作家堅持要分析上層階級，他最好還是馬上去寫賣火柴的小女孩和街頭小販吧。”然而，我親愛的西里爾，我不想在這里再耽擱你了。我非常認可現(xiàn)代小說有許多優(yōu)點，而我所堅持的是，作為一種類型，他們完全沒有可讀性。

西里爾：這毫無疑問是非常重要的一點，但是我必須要說，你的一些指摘相當不公平。我喜歡《法官》^[40]《赫的女兒》^[41]《門徒》^[42]以及《艾薩克斯先生》^[43]，至于《羅伯特·埃爾斯米爾》，我更是愛不釋手。

不是說我要把它當作一部嚴肅的作品看待。作為對虔誠的基督徒所面臨問題的描述，它顯得荒謬而迂腐。它根本就是阿諾德^[44]摒除了文學后的《文學與教義》。它和佩利的《證據(jù)》，或者科倫索^[45]的《圣經(jīng)》注釋方法一樣落后于時代。最令人印象深刻的，莫過于一個不幸的英雄鄭重地宣告早已到來的黎明，卻完全不知其真正的含義，以至于他還打算冠以新名字再續(xù)舊日的事業(yè)。但是從另一方面來看，它有一些巧妙的諷刺和一堆迷人的引文，格林^[46]的哲學更是為作者小說中的苦澀藥丸愜意地裹上了糖衣。我不禁要表達我的訝異，你居然沒有提到你熱衷閱讀的那兩位小說家——巴爾扎克和喬治·梅瑞狄斯^[47]。這兩位無疑都是現(xiàn)實主義者，不是嗎？

維維安：啊，梅瑞狄斯！誰能給他下定義？他的風格就像閃電光芒照射下的一片混沌。作為一個作家，除了語言，他什么都精通；作為一個小說家，除了講故事，他什么都能；作為一個藝術家，除了表達方式，他什么都會。莎士比亞作品中有人——我想是試金石^[48]——談到一個總為自己的才智而傷腦筋的人，這在我看來或許可以成為批判梅瑞狄斯手法的基點。但無論他是誰，他都不是一個現(xiàn)實主義者。或者我更愿意說，他是現(xiàn)實主義的“孩子”，卻與“父親”形同陌路，經(jīng)過一番深思熟慮的斟酌后，他使自己成了一個浪漫主義者。他拒絕向巴力^[49]屈膝，畢竟，即使梅瑞狄斯的高尚靈魂不反抗現(xiàn)實主義的喧囂主張，他本身的風格也足以和生活保持恭敬的距離。以這樣的方式，他在他的花園周圍種了一圈荊棘叢生的樹籬，上面滿布旖旎的紅玫瑰。至于巴爾扎克，他是藝術氣質(zhì)和科學精神最絕妙的結合。他將科學精神留給了追隨者，藝術氣質(zhì)則完全是他自有的。左拉的《小酒店》和巴爾扎克的《幻滅》之間的區(qū)別，正是欠缺想象力的現(xiàn)實主義和富有想象力的現(xiàn)實之間的區(qū)別。波德萊爾^[50]說過：“巴爾扎克筆下的所有人物，都被賦予了對生活的激情，而這種激情也同樣令巴爾扎克自己生機勃勃。他所有的小說都像夢一般濃墨重彩，每一顆心靈都是以意志為彈藥上滿膛的武器，連卑鄙之人也是天才的。”經(jīng)常讀巴爾扎克，會將我們現(xiàn)實中的朋友削弱成影子，會將我們認識的人削弱成影子中的影子。他的人物是具備狂熱色彩的熾烈存在，他們控制著我們，并且無視懷疑。我一生中最大的悲劇之一便是呂西安·德·呂邦潑雷^[51]的死亡，這是一種我永遠無法完全擺脫的悲傷，它會在我快樂的時刻縈繞心頭，會在我笑的時候在眼前浮現(xiàn)。但巴爾扎克并不比霍爾拜因^[52]更現(xiàn)實主義，他創(chuàng)造生活，卻并沒有復制生活。然而我承認，他過于看重形式的現(xiàn)代性，因此他沒有能作為藝術杰作而堪與《薩朗波》^[53]《埃斯蒙德》^[54]《患難與忠誠》^[55]或《布拉熱洛納子爵》^[56]相提并論的作品。西里爾：那你是反對形式的現(xiàn)代性嘍？

維維安：是的。那是為一個極為糟糕的結果付出的巨大代價。形式的純粹現(xiàn)代性多少總會庸俗化，它不可避免地就這樣了。人們認為，因為他們對周圍的環(huán)境感興趣，所以藝術也應該對它們感興趣，并且應該將它們視作題材。可正是人們對這些事物感興趣的這個事實，使它們不適合再成為藝術的題材。正如有人曾經(jīng)說過，唯一美麗的事物是那些與我們無關的事物。只要這個事物對我們有用或必要，或者在任何方面影響到我們，痛苦也好，快樂也好，抑或強烈地激發(fā)我們的同情，或是我們生活環(huán)境中至關重要的部分，都應排除在藝術應有的范疇之外。對于藝術的題材，我們或多或少應該漠不關心。無論如何，我們都應該沒有偏好、沒有成見，對任何種類都不偏不倚。正因為赫卡柏^[57]對我們而言無關緊要，她的悲傷才是如此令人欽佩的悲劇主題。在整個文學史中，我不知道還有什么比查爾斯·里德的藝術生涯更可悲的了。他寫了一本美妙的書——《患難與忠誠》，一本遠勝于《羅慕拉》的書，正像《羅慕拉》遠勝于《丹尼爾·德龍達》^[58]一樣，然而他卻將他的余生都浪費在對現(xiàn)代題材的愚蠢嘗試中，企圖引發(fā)公眾對囚犯監(jiān)獄狀況、對私有瘋人院管理問題的關注。當查爾斯·狄更斯意圖喚起我們對“濟貧法^[59]”執(zhí)行下的受害者的同情時，他的良心已經(jīng)極其沮喪了。但是查爾斯·里德，一個藝術家，一個學者，一個真正具備美感的人，像普通的別冊作者或轟動一時的記者那樣，對當代生活的弊端怒吼不已，真是令天使都潸然淚下的景象。相信我，我親愛的西里爾，形式的現(xiàn)代性和題材的現(xiàn)代性毋庸置疑是錯誤的。我們將這個時代普通的制服錯認為是繆斯的衣袍，我們本該隨著阿波羅去山上，卻在骯臟的街道和我們邪惡城市那令人難以忍受的郊區(qū)中度日。我們無疑是一個墮落的種族，為了一堆亂七八糟的事實出賣了我們與生俱來的權利。

西里爾：你所說的話有些道理。毫無疑問，無論我們在閱讀一本純現(xiàn)代小說時能找到什么樂趣，我們在重讀它時都很少能領略到藝術的趣味。而這或許正是用以分辨這是不是文學的最好又簡易的測試。如果一個人不能從一遍又一遍地讀一本書中得到享受，那就根本沒有去讀它的必要。然而你如何看待回歸生活和自然？這是人們一直推薦給我們的靈丹妙藥。

維維安：關于這個問題，我再給你念念我文章里提到的吧。這段本來在后面，不過我也可以現(xiàn)在就讀給你聽——

“我們這個時代流行的呼聲是‘讓我們回歸生活和自然，它們?yōu)槲覀冎厮芩囆g，將紅色血液輸送到藝術的脈絡中，為她迅速蹬上雙履，使她的雙手更加有力’。但是，唉！我們和藹又善意的努力是錯誤的。自然總在時代之后，至于生活，她是破壞藝術的溶劑，是糟蹋她家園的敵人。”

西里爾：你說‘自然總在時代之后’是什么意思？

維維安：嗯，或許那是有些隱晦。我的意思是，如果我們將自然與生俱來的本色視為自然，而不作為刻意文化的產(chǎn)物，那在這樣的影響下產(chǎn)生的作品總是老套的、過時的、陳舊的。對自然的點到即止可能會使整個世界更為親密，但倘若略多一籌，卻會摧毀任何藝術作品。另一方面，如果我們將自然看作是人類外部現(xiàn)象的匯集，人們只能從中發(fā)現(xiàn)那些他們原本賦予自然的東西，她沒有任何自己的暗示。華茲華斯去過湖畔，但他從來都不是湖畔詩人。他在石頭里發(fā)現(xiàn)了他早就藏在那里的啟示。他在那一帶說教，但他的好作品是在其回歸詩歌，而不是回歸自然時創(chuàng)作的。詩歌就這樣給了他《勞達米雅》^[60]和優(yōu)美的十四行詩，以及偉大的頌歌。而自然則給了他瑪薩·雷^[61]和彼得·貝爾^[62]，以及對威爾金森先生鐵鍬^[63]的演講。

西里爾：我對你這個看法存疑。我更傾向于相信“來自春之森林的靈感”，當然，盡管這種靈感的藝術價值完全取決于接受者的氣質(zhì)，因此回歸自然就意味著向偉大的個性驅(qū)進。我想你會同意這點的。不過，繼續(xù)念你的文章吧。

維維安（朗讀）：“藝術始于抽象裝飾，始于純粹的想象力和令人愉快的作品，它們涉及的是不真實和不存在的東西。這是第一階段。然后生活對這新的奇跡著了迷，并要求進入這個迷人的圈子。于是，藝術將生活作為她粗糙材料的一部分再造它，以新的形式重塑它。藝術對事實完全漠不關心，她創(chuàng)造、想象、幻想，并在她自己和現(xiàn)實之間架起不可逾越的屏障，那便是美麗的風格、裝飾性或理想的手法。第三階段是生活占據(jù)上風，將藝術驅(qū)逐到了荒野中。這是真正的衰朽，而我們現(xiàn)在正因此深受其苦。

“用英國喜劇來舉例。起初在僧侶手中，戲劇藝術是抽象的、裝飾性的、神話的。然后她將生活招至麾下，利用生活的一些外在形式，她創(chuàng)造了一個全新的種族，他們的悲傷比任何人感受過的更可怕，他們的快樂比愛人的快樂更激昂，他們擁有泰坦的怒火和諸神的鎮(zhèn)定，他們有巨大而非凡的罪惡，也有巨大而非凡的德行。藝術給他們提供了一種不同于現(xiàn)實使用的語言，一種充滿共鳴的音樂和美妙韻律的語言，以莊重的抑揚頓挫使之威嚴，或以奇特的押韻使之精美，以絕妙的用詞和崇高的措辭將其裝點。藝術給她的孩子們穿上奇裝異服，為他們戴上面具，隨著她一聲令下，一個古色古香的世界從大理石墓穴中升起。一個新的愷撒在崛起的羅馬街頭昂首闊步；那紫色的風帆和搖曳的船槳載著另一個克利奧帕特拉^[64]循河而上，去往安提俄克。于是古老的神話、傳說、夢想自此便內(nèi)外兼修，形神兼?zhèn)淞恕v史完全被改寫，幾乎沒有一位劇作家會不承認，藝術的目的不是一目了然的真實，而是錯綜復雜的美。在這點上，他們絕對是正確的。藝術本身就是一種夸張的形式，而那些杰作，作為藝術真正的精神所在，無非是對過度重視事物的再度強化。

“但生活卻很快摧毀了這形式的完美。即便在莎士比亞作品中，我們也能看到結局的開始。它在后期戲劇逐漸被削弱的無韻詩中顯現(xiàn)，在越來越占據(jù)主導地位的散文中顯現(xiàn)，在對性格描述給予的過度強調(diào)中顯現(xiàn)。莎士比亞作品中的不少段落，語言粗魯、庸俗、浮夸、荒誕，甚至淫穢，那完全是生活在其中呼喚自己的回響，拒絕染指優(yōu)美的風格，而生活只有通過這種風格才能得以表達。莎士比亞絕不是一個完美無缺的藝術家。他太喜歡直指生活，喜歡借用生活本身的語言。他忘記了當藝術放棄她想象的‘外衣’時，她便放棄了一切。歌德曾在哪里說過——

大師因節(jié)制而顯現(xiàn)。^[65]

這種節(jié)制——任何藝術中的首要條件，便是風格。不過我們不必總停留在莎士比亞的現(xiàn)實主義中。《暴風雨》畢竟是最完美的翻案詩。伊麗莎白時代和詹姆斯一世時期的藝術家們所有宏偉的作品都蘊含著自我消亡的種子，如果說，它們將生活作為粗略的素材，從中汲取了一些力量的話，那它們也同樣因?qū)⑸钭鳛樗囆g手法而汲取了所有的缺陷。以模仿取代創(chuàng)意手法，放棄了想象力的形式，其必然結果是讓我們擁有了現(xiàn)代英國情節(jié)劇。這些戲劇中的人物在舞臺上說話就跟在臺下一樣，他們既沒有抱負也沒有送氣音^[66]，他們來源于生活，重現(xiàn)生活中庸俗的細枝末節(jié)，他們展現(xiàn)真實人物的步態(tài)、舉止、服裝和口音，他們就算在三等車廂中也不會被注意到。然而這些戲劇是多么乏味啊！甚至在它們一心要表達的現(xiàn)實印象上都沒有取得成功，而那還是它們唯一存在的理由。作為一種手法，現(xiàn)實主義完全是失敗的。

“戲劇和小說的真實之處，也同樣適用于那些我們稱之為裝飾藝術的藝術。這些藝術在歐洲的整個發(fā)展史，記錄著東方風格與我們自身模仿精神間的斗爭，東方風格坦率地拒絕模仿，熱愛藝術傳統(tǒng)手法，厭惡對自然界中任何物體的真實描繪。無論在拜占庭、西西里島、西班牙，通過實際的接觸，或是在歐洲其他一些地區(qū)，東方風格都是舉足輕重的。我們曾有過美麗而富有想象力的作品，在這些作品里，生活中可見的事物轉變成了藝術風格，而那些生活中沒有的事物被虛構和塑造出來，以此取悅她。然而，一旦我們重返生活和自然的時候，我們的作品就變得庸俗、平凡、乏味。現(xiàn)代掛毯，盡管有懸在空中的效果，有構思縝密的景觀，有廣闊無垠的富余的天空，有忠實而費盡心力的現(xiàn)實主義，它卻完全沒有絲毫的美感。德國的圖案玻璃絕對惹人厭惡。我們開始在英國編織能讓人接受的地毯，但這僅僅是由于我們又返回到了東方的手法和精神中。大約二十年前，我們的塊毯和地毯，連同它們莊重而沉悶的真實，它們對自然的空洞崇拜，它們對可見事物的拙劣復制，甚至都成了市儈之徒的笑料。一位有教養(yǎng)的伊斯蘭教徒曾經(jīng)對我們談起：‘你們基督教徒總在忙于曲解第四戒，以至于從未想過對第二戒進行藝術性的運用。’他完全正確，這件事的全部真相在于：學習藝術真正的學校不是生活，而是藝術。”

現(xiàn)在再讓我給你念一段，這段在我看來可以很好地說明這個問題。

“并非總是這樣的。我們不必談論詩人，因為除了華茲華斯先生這個不幸的例外，他們都對自己崇高的使命極為忠誠，并被公認為是絕對的不可靠。盡管現(xiàn)代一知半解的外行們淺薄而狹隘地企圖查證希羅多德^[67]的歷史，但他仍可以被公正地稱為‘謊言之父’。在希羅多德的作品中，在西塞羅^[68]已出版的演講和蘇維托尼烏斯^[69]的傳記中，在塔西佗^[70]的鼎盛時期，在普林尼^[71]的《博物志》中，在漢諾^[72]的《航行記》中，在所有早期的編年史中，在圣徒傳中，在傅華薩^[73]和托馬斯·馬洛里^[74]爵士的作品中，在馬可·波羅的游記中，在奧拉斯·馬格努斯^[75]和阿爾德羅萬杜斯^[76]的著作中，在康拉德·利科斯丁尼^[77]偉大的《奇跡和奇跡紀事》中，在本韋努托·切利尼^[78]的自傳中，在卡薩諾瓦^[79]的回憶錄中，在笛福^[80]的《瘟疫年紀事》中，在博斯韋爾^[81]的《約翰遜傳》中，在拿破侖的急件中，以及我們自己的卡萊爾^[82]——他的《法國革命》是有史以來最引人入勝的歷史小說之一——的作品中，事實要么被擱置在合適的從屬地位，要么普遍以黯淡沉悶為理由而被完全排除在外。但現(xiàn)在，一切都變了。事實不僅僅是在歷史中找到立足之地，它正在篡奪想象的領地，而且已經(jīng)侵蝕到浪漫的王國。它們令人戰(zhàn)栗的觸角掠過一切事物，它們正在使人類庸俗化。美國粗放的商業(yè)主義，它物質(zhì)化的精神，它對事物詩意的一面漠不關心，它欠缺想象力和那些高高在上的理想，完全是由于那個國家將某人視作他們的民族英雄，根據(jù)他自己的說法，他不會說謊。在短時期內(nèi)，即便說，喬治·華盛頓和櫻桃樹的故事所帶來的傷害大過所有文學作品中的任何其他道德故事，都并不為過。”

西里爾：好家伙！

維維安：我向你保證，事情就是這樣，而且整個事情最詼諧之處在于，櫻桃樹的故事完全是編造出來的。但是你千萬不要認為，我對美國或是我們自己國家的藝術前景感到失望。聽聽這個——

“毫無疑問，在本世紀即將結束之前將會出現(xiàn)一些變化。那些既缺乏夸大其詞的才智，也沒有虛構天賦的人們，他們乏味又說教的談話令人煩悶，而那些總是憑借記憶來懷舊的聰明人也讓人厭倦，他們的陳述總是受到可能性的限制，而且隨時能得到恰好在場的最微不足道的市儈之徒的支持。因此，社會遲早會尋回它失去的領袖——那富有修養(yǎng)又迷人的謊言家。他未曾出去參加過原始狩獵，就敢在日落時分告訴疑惑的穴居人，他是如何將大懶獸從碧玉洞穴的紫色黑暗中拖出來的，或者他是如何單槍匹馬殺死猛犸象，并帶回它鍍金的象牙的。我們不能確定他是誰，我們現(xiàn)代的人類學家盡管有他們自吹自擂的科學，卻也沒有一個人有哪怕尋常的勇氣來告訴我們。不管他叫什么名字或是什么種族，他無疑是真正的社交開創(chuàng)者。因為謊言家的意圖不過是要施展魅力，令人愉悅，給予歡欣。他是文明社會真正的根基，如果沒有他，即便是在偉人豪宅中舉辦的晚宴，也會像皇家學會的演講，或是作家協(xié)會的辯論，或是伯南德^[83]先生的一出滑稽喜劇那樣乏味。

“他也不會只受到社會的歡迎。藝術，從現(xiàn)實主義的牢籠中掙脫出來，將飛奔去迎接他，親吻他那虛假而美麗的雙唇，因為她知道，只有他一個人擁有她所有表現(xiàn)形式的重要秘訣，這個秘訣就是，真實完全而且絕對只關乎風格；而生活——可憐的、具有可能性的、無趣的人類生活——厭倦了為赫伯特·斯賓塞^[84]先生、為細致嚴謹?shù)臍v史學家以及普通的統(tǒng)計學編著者的利益而重復自己，生活也將溫順地跟隨他，嘗試以自己簡潔質(zhì)樸的方式，再現(xiàn)一些他提及的奇跡。

“毫無疑問，總會有評論家，像《星期六評論》的某位作家一樣，他們會嚴厲譴責童話講述者在自然史知識方面的欠缺，他們會用自己那絲毫沒有想象天賦的能力來衡量富有想象力的作品。如果有某位誠實的紳士，他從沒有到過比自家花園里的紫杉樹更遠的地方，卻像約翰·曼德維爾爵士^[85]那樣，寫出了一部引人入勝的游記，或像偉大的雷利^[86]一樣，在不知道任何關于過去的情況下，撰寫了一整部世界歷史，那些評論家定會驚恐地舉起他們沾了墨跡的手來批駁他。為了給自己找借口，他們極力躲到某人的盾牌下，那個人造就了魔術師普洛斯彼羅^[87]，并令凱列班和愛麗兒做其仆人，他聽到特里同^[88]在魔島珊瑚暗礁的周圍吹響號角，他聽到仙女們在雅典附近的樹林中互相歌唱，他引領在昏暗隊列中的幽靈國王，穿過迷霧籠罩的蘇格蘭荒野，他將赫卡特^[89]和命運女神藏于山洞中。他們會呼喚莎士比亞——他們總是這樣做——并且引用那個藝術反映生活的老套段落^[90]，但卻忘記了那句不幸的格言正是哈姆雷特故意說的，為說服旁人相信他在藝術問題上已經(jīng)完全癲狂。”

西里爾：嗯哼！請再來一支煙。

維維安：老朋友，不管你說什么，那僅僅是一句臺詞。正如伊阿古^[91]的言語不能代表莎士比亞真正的道德觀一樣，它也同樣不能代表莎士比亞真正的藝術觀。還是讓我念到這段的結尾吧：

“藝術在她的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)自身的完美，而非外部。她不應以任何相似性的外在標準來評判。她是面紗，而不是鏡子。她有任何森林都不曾知曉的鮮花，有任何樹林都不曾擁有的鳥類。她締造、毀滅了無數(shù)世界，她能用一根深紅色的線將空中的月亮拽下。她的形式是‘比活生生的人更真實的形式’，她的原型是偉大的原型，那些真實存在的事物都只是其未完成的復制品。在她看來，自然沒有法則，沒有一致性。她可以隨心所欲地創(chuàng)造奇跡，當她向深淵召喚怪物時，它們聞聲而來。她可以吩咐杏樹在冬季開花，可以讓大雪覆蓋在成熟的麥田上。她一聲令下，霜凍可以將它銀色的手指放在六月燃燒的嘴上，帶有羽翼的獅子可以從呂底亞的山洞中爬出來。在她路過時，森林女神們會從灌木叢中偷偷窺視，棕色皮膚的農(nóng)牧神也會在她走近時沖著她詭異地微笑。她有鷹面神靈敬仰她，有半人馬馳騁在身側。”

西里爾：我喜歡。我能看到那景象，這就是結尾了嗎？

維維安：不。還有一段，不過那是絕對實用的一段。那段只是提出了一些方法，讓我們用來復蘇這失去了的謊言藝術。

西里爾：嗯，在你讀給我聽之前，我想問你一個問題。你提到生活，“可憐的、具有可能性的、無趣的人類生活”試圖再現(xiàn)藝術的奇跡，這是什么意思？我完全能夠理解你反對將藝術當作一面鏡子。你認為這會把天才降低到一面破鏡子的地位。但你不是要說，你真的相信生活是模仿藝術的，相信生活實際上就是一面鏡子，而藝術卻是現(xiàn)實吧？

維維安：我就是這個意思。盡管這看起來可能有些似是而非，似是而非總是危險的，但生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活，這么說是沒有錯的。在我們這個時代的英國，人們總能看到，兩位富有想象力的畫家創(chuàng)造并強調(diào)的某種奇妙又迷人的美是怎樣影響生活的，以至每當人們?nèi)⒂^一個畫作預展或到藝術沙龍去時，都能看到，這里有羅塞蒂^[92]夢中神秘的眼睛、長長的象牙色咽喉、奇特的方形下巴和他極為鐘愛的蓬松又朦朧的頭發(fā)，那里有《金梯》^[93]中的甜美少女，有《禮贊維納斯》^[94]中花朵般的嘴和帶著一絲倦怠的動人，有安德洛墨達^[95]因激情而變得蒼白的臉，還有《梅林的誘惑》^[96]中薇薇安纖細的手和輕盈的美。一直都是這樣。杰出的藝術家創(chuàng)造了一種典型，生活就試圖去復制它，以一種受歡迎的形式再度構建它，就像個有進取心的出版商那樣。霍爾拜因和凡·戴克^[97]在英國都沒有找到他們曾給予我們的東西。他們帶來了自己的典型風格，而生活則以其敏銳的模仿能力，為大師提供了原型。希臘人憑借他們靈敏的藝術直覺明白了這點，他們在新娘的房內(nèi)擺放赫爾墨斯^[98]或者阿波羅^[99]的雕像，使她誕下的孩子與她在狂喜或悲痛中所看到的藝術品同樣可愛。他們知道，生活不僅僅從藝術中汲取靈性、思想和感受的深度以及靈魂的煩擾或安寧，而且能夠以藝術的線條和色彩勾勒她自己，重現(xiàn)菲狄亞斯^[100]的尊貴以及普拉克西特列斯^[101]的優(yōu)雅。因此，他們反對現(xiàn)實主義。他們純粹出于社會的原因不喜歡它。他們認為它不可避免地讓人們丑惡，他們完全正確。我們試圖通過清新的空氣、自由的陽光、健康的水源去改善人類的環(huán)境，用丑陋卻最實用的建筑來改進下層社會的居住條件。但是這些僅僅造就了健康，卻沒有造就美。為此，藝術是必需的，偉大藝術家真正的門徒并不是他畫室里的模仿者，而是那些像他的藝術作品的人，無論是希臘時代的造型藝術，抑或現(xiàn)代的繪畫藝術。簡而言之，生活是藝術最好的學生，也是唯一的學生。

視覺藝術是這樣，文學也是如此。這種情況以最顯著最庸俗的形式體現(xiàn)出來——那些愚蠢的男孩在讀了杰克·謝潑德^[102]或者迪克·特平^[103]的冒險經(jīng)歷后，就開始去搶奪不幸的賣蘋果女人的小攤，在夜間闖入糖果店，還戴上黑面具，拿著卸下子彈的左輪手槍，從郊區(qū)小路半道上跳出來恐嚇那些從城里回家的老紳士。這種有趣的現(xiàn)象總是發(fā)生在我剛才提及的兩本書中有一本發(fā)行新版之后，通常將其歸咎于文學在想象力上的影響。但這是一個錯誤。想象力本質(zhì)上是富有創(chuàng)造性的，總在尋求一種新的形式。那個竊賊男孩的所為只是因生活的模仿本能而產(chǎn)生的必然結果。他正是事實，就像通常情況下的事實那樣，忙于盡力再現(xiàn)虛構，我們從他身上看到的東西，重復蔓延貫穿于整個生活中。叔本華曾分析過成為現(xiàn)代思想特征的悲觀主義，但是，是哈姆雷特創(chuàng)造了它。世界因為一個傀儡曾經(jīng)的愁云慘霧而變得憂傷。虛無主義者，那個沒有信仰的奇怪的殉道者，毫無熱忱地登上火刑柱，為他根本不信奉的東西而赴死，這是純粹文學的產(chǎn)物。屠格涅夫創(chuàng)造了他，陀思妥耶夫斯基完善了他。羅伯斯庇爾出自盧梭的書頁，就像人民宮在小說的碎片中崛起一樣令人信服。文學總是先于生活，它不是模仿它，而是以自己的目的澆鑄它。眾所周知，十九世紀在很大程度上是巴爾扎克的創(chuàng)造物。我們的呂西安·德·呂邦潑雷，我們的拉斯蒂涅以及德·馬賽，最初都是在《人間喜劇》的舞臺上露面的。我們僅僅借助腳注和不必要的補充來實現(xiàn)一位偉大小說家的奇思妙想和創(chuàng)作的幻象。我曾經(jīng)問過一位與薩克雷熟識的女士，他筆下的蓓基·夏潑^[104]是否曾經(jīng)有過原型。她告訴我，蓓基是一個創(chuàng)作，但這個角色有部分啟發(fā)源自一個家庭女教師，她住在肯辛頓廣場附近，是一位非常自私又富有的老太太的陪護。我問起女教師的情況，她回答，說來也怪，在《名利場》出版幾年以后，她和她陪伴的那位女士的侄子遠走高飛了，當時一度在社會上引起極大的轟動，這完全是羅登·克勞萊^[105]夫人的風格，整個就是羅登·克勞萊夫人的伎倆。最終她仍以失敗告終，銷聲匿跡去了歐洲大陸，偶爾會在蒙特卡洛和其他的賭博場所被撞見。還是同樣那位偉大的感傷主義者，他以某位高貴的紳士為原型塑造了紐科姆上校，在《紐科姆一家》第四版發(fā)行后的幾個月，這位紳士去世了，嘴里還念叨著“Adsum”^[106]。在史蒂文森先生發(fā)表了他那部關于變形的奇特心理小說后不久，我的一位好友海德先生，在倫敦的北邊，由于急著要去火車站，選擇走了一條自認為正確的捷徑，結果迷了路，發(fā)現(xiàn)自己身處一條骯臟、看起來險惡的街頭小巷中。他感到非常緊張，開始疾步如飛，這時突然從拱道里躥出來一個孩子，正巧跑到他兩腿間。孩子摔倒在人行道上，絆到了他，他又踩到了孩子。那孩子自然是受到極大的驚嚇，還受了一些傷，便開始尖叫，幾秒鐘后，整條街上都是粗魯?shù)娜藗儯麄兿裎浵佉粯訌姆孔永锓鋼矶觥Ｋ麄儑∷瑔査拿帧Ｋ嬖V他們時，突然想起史蒂文森先生那個故事開頭發(fā)生的事情。他親身經(jīng)歷了那可怕又寫得極為逼真的一幕，意外地做了小說中海德先生所做的事情，盡管事實上書中是海德先生蓄意所為，為此，他驚恐萬狀，以至于盡其可能地逃跑了。然而，他被緊緊地跟著，最后躲進了一家恰好敞開著門的診室，他向一個在那里工作的年輕助手如實地解釋了發(fā)生的一切。在出了一小筆錢之后，那些人道主義者在勸說下散開了，一等到外面風平浪靜，他就走了。就在他走出去時，診室銅門牌上的名字引起了他的注意，那上面寫著“杰科”^[107]。至少，它應該是那樣。

就這個情況來說，這樣的模仿當然是偶然的。但在下面這個例子中，模仿則是自覺的。1879年，我剛離開牛津，就在某位外交大臣家的宴會上遇到了一位少見的頗有異國情調(diào)的美女。我們成了知己，經(jīng)常在一起。然而她身上最有趣的地方不是她的美麗，而是性格，她完全含混費解的性格。她似乎一點個性都沒有，有的只是各種類型的可能性。有時她會全身心地投入藝術，將她的客廳變?yōu)楫嬍遥恐茉诋嬂然虿┪镳^待上兩三天。接著她又開始去參加賽馬會，穿上最地道的馬服，除了談論投注外什么都不提。她為了催眠術放棄了宗教，為了政治放棄了催眠術，為了慈善事業(yè)戲劇性的刺激又放棄了政治。事實上，她就是個普羅透斯^[108]，她所有轉變的失敗，就像奧德修斯^[109]抓住那奇妙的海神時一樣。有一天，某本法國雜志開啟了新連載。那時候我經(jīng)常讀連載小說，當看到關于女主人公的描述時，我對自己當時的那種震驚仍然記憶猶新。她和我那位朋友太相像了，我把雜志帶給她看，她瞬間就認出了自己，似乎還對這種相似之處非常著迷。順便提一句，我應該告訴你，那個故事是從某位逝世的俄國作家那里翻譯而來，因此那位作家并沒有從我朋友那里借鑒原型。好吧，簡單地說，幾個月后我在威尼斯旅館的閱覽室里找到了這本雜志，我隨手拿起，想看看女主人公后來怎么樣了。那是個非常令人感慨的故事，因為女孩最后和一個男人私奔了，那人遠遠不及她，不僅在社會地位上，而且在性格和智慧上都是如此。那天晚上，我給那位朋友寫信，談了對喬凡尼·貝里尼^[110]的看法，談了佛羅里安咖啡店絕妙的冰品以及貢多拉船的藝術價值，最后我對她故事中的“分身”極為愚蠢的表現(xiàn)附上了幾筆。我不知道為何要加那段，但卻記得總有一絲擔憂纏繞著我，怕她也會做同樣的事。然而在信件送達給她之前，她就和一個男人私奔了，這個男人在六個月后拋棄了她。1884年我在巴黎見到她，當時她和母親住在一起，我問她這個故事是否和她的行為有任何關系。她告訴我，她有一種絕不可抗拒的沖動，想追隨女主人公一步一步地走上那奇特而致命的歷程，她懷著一種真正的恐懼感，期待著故事的最后幾章。當結局發(fā)表時，她似乎是被迫在生活中重現(xiàn)它們，她也確實這樣做了。這是我所說的這種模仿本能最明顯的例子，也是一個極其悲慘的例子。

不過，我不想再繼續(xù)談論個別的例子了。個人經(jīng)歷是最惡毒、最狹隘的圈界。我所想要指出的只是一個普遍的規(guī)則，即生活對藝術的模仿要遠遠超出藝術對生活的模仿，我確信如果你認真思考一下的話，也會發(fā)現(xiàn)這是真的。生活是藝術的寫照，要么再現(xiàn)畫家或雕塑家想象出來的某種奇特的類型，要么在現(xiàn)實中實現(xiàn)小說中的遐想。科學地說，生活的基礎——亞里士多德稱之為“生活的活力”——僅僅是對表達的渴求，而藝術總是呈現(xiàn)出各種形式，通過這些形式實現(xiàn)表達。生活奪取了它們并加以利用，盡管它們對她自身而言是一種傷害。年輕的人們自殺，因為羅拉^[111]這樣做過，他們死于自己之手，因為維特也死于自己之手。想想我們從模仿基督中得到了什么，我們從模仿愷撒中又得到了什么。

西里爾：這無疑是一個非常奇特的論說，但要使它變得完整，你必須要說明自然不亞于生活，也是一種對藝術的模仿。你準備好證明這點了嗎？

維維安：我親愛的朋友，我準備好了證明任何問題。

西里爾：那么自然是跟隨風景畫家，并從他那里獲得自己的風景的？

維維安：當然。如果不是印象派畫家的話，我們能從哪里看到那些美妙的棕色薄霧？它們沿著街道彌散開來，把煤氣燈弄得影影綽綽，把房子變成巨大的影子。如果不是他們和他們的大師^[112]，我們能從誰那兒看到籠罩在河流之上的可愛銀霧？它們以朦朧的方式賦予彎彎的橋梁和搖曳的駁船消失中的優(yōu)美。而在過去十年中，倫敦的氣候發(fā)生了異乎尋常的變化，這完全是由于這種特別的藝術流派。你笑了。從科學或形而上學的角度來考慮這件事，你會發(fā)現(xiàn)我是對的。所以，什么是自然呢？自然不是生養(yǎng)我們的偉大母親，她是我們的創(chuàng)造物。正是在我們的頭腦中，她變得鮮活起來。事情的存在是因為我們看到了它們，而我們看見了什么，以及我們怎么看，這取決于影響我們的藝術。看見一件事和看得見一件事是大不相同的。人們是看不見任何事物的，直到他們看得見它的美的時候，然后，只有在那時，這事物方才存在。現(xiàn)在，人們看得見霧，不是因為有霧，而是由于詩人們和畫家們教會了他們欣賞這景象的神秘與動人之處。倫敦的霧可能已經(jīng)有好幾個世紀了，我敢說有，但是沒有人看得見，因而我們對它們毫無所感。在藝術創(chuàng)造它們之前，它們并不存在。而現(xiàn)在，必須承認，霧已經(jīng)過多了。它們現(xiàn)在只是一個派別的矯飾主義風格，它們表現(xiàn)手法上那夸張的現(xiàn)實主義給枯燥的人們帶來了支氣管炎。有修養(yǎng)的人們從中獲得的是印象效果，而沒有修養(yǎng)的人只獲得了感冒。因此，讓我們?nèi)蚀纫恍埶囆g將她美妙的目光轉向別處。確實，她也已經(jīng)這樣做了。人們現(xiàn)在在法國看到的那白色顫動的陽光，帶著稀奇的淺紫色斑點和躁動的紫羅蘭色陰影，正是藝術最新的幻想，總的來說，自然將她再現(xiàn)得令人非常欽佩。在她曾經(jīng)給予我們柯羅們和杜比尼^[113]們的地方，她現(xiàn)在給予我們精美的莫奈們和迷人的畢沙羅^[114]們。誠然，自然變得絕對現(xiàn)代化的時刻是有的，雖然實話說很罕見，但仍然能不時地被留意到。當然，她并不總是可以依靠的。事實上，她正處于這種不幸的境地。藝術創(chuàng)造了一種無與倫比的獨特效果，她這樣做之后，又將視角轉向了其他事物。另一方面，自然忘記了模仿可以是最真誠的侮辱形式，仍不知疲倦地重現(xiàn)這種效果，直到所有人都對之倍感厭煩。舉例來說，在任何真正的文化中，如今沒有人會再談論日落之美。日落相當過時了，它們屬于那個時代，以透納^[115]為最后音符的那個藝術時代。贊賞它們是一種鄉(xiāng)土氣質(zhì)的鮮明標志。而另一方面，它們?nèi)栽诶^續(xù)著。昨晚，阿倫德爾太太堅持要我到窗前去看那片她所謂的壯麗的天空。當然，我不得不去看一下。她就是那種荒唐又漂亮的俗人，人們總是無法拒絕他們。那我看到了什么呢？只不過是極為二流的透納，是一個低潮時期的透納，夸張和過分強調(diào)了所有畫家最糟糕的缺點。當然，我很愿意承認，生活也經(jīng)常犯同樣的錯誤。她創(chuàng)造了她虛假的勒內(nèi)^[116]們和伏脫冷^[117]們，就像自然在這天給我們一個可疑的谷波^[118]，在那天又給我們一個更加可疑的盧梭^[119]一樣。不過，當自然做這種事時，她讓人們更為惱怒。這些事看起來如此愚蠢、如此顯而易見、如此不必要。一個虛假的伏脫冷或許還能令人愉快，一個可疑的谷波就讓人難以忍受了。然而，我不想對自然過于苛刻。我希望英吉利海峽，尤其是黑斯廷斯那段，不要看著總跟亨利·摩爾^[120]的畫那么相像，黃色燈火下的灰白珍珠。但是當藝術變得更加多樣化時，自然也將毫無疑問地變得更加多樣化。我想即使自然最大的對手，現(xiàn)在也不會否認她在模仿藝術。正是這點，使她和文明人保持著聯(lián)系。那么，我對自己理論的論證是否讓你滿意了呢？

西里爾：你對你理論的論證讓我不滿，不過這倒更好。但是，即便承認這種生活與自然的奇怪模仿本能，想必你也會承認，藝術表達了它所處時代的性情、時代的精神，以及圍繞著它的道德和社會環(huán)境，藝術是在這些影響下產(chǎn)生的。

維維安：當然不是！藝術從來不表達任何東西，除了她自身。這是我的新美學的主旨，正是這一點，比佩特^[121]先生深諳的——形式與實質(zhì)間必不可少的聯(lián)系更為重要，這使音樂成為所有藝術類型的基礎。誠然，民族和個人都擁有健康、天然的虛榮心，這是存在的秘訣。他們總有一種印象，認為繆斯在談論他們，總試圖想象，在藝術那安然的高貴中找到一些他們自己污濁激情的映照，總是忘記生活的歌唱家不是阿波羅，而是瑪息阿^[122]。遠離現(xiàn)實，將目光從洞穴的影子上轉開，藝術展示了她自身的完美，驚訝的人們注視著這奇妙的多瓣玫瑰的綻放，他們幻想著，正在講述的是他們自己的歷史，正以一種新的形式尋求表達的，是他們自己的精神。但事情并非如此。最高的藝術拒絕人類精神的負擔，她從一種新的媒介或新的材料中獲取到的，要比從任何藝術熱忱、任何崇高的激情或任何人類意識的偉大蘇醒中獲得的都要多。她完全按照自己的方式發(fā)展。她不是任何時代的象征，時代才是她的象征。

甚至那些認為藝術代表了時間、地點和人類的人們也不得不承認，一門藝術的模仿性越多，它對我們時代精神的代表性就越弱。羅馬皇帝們兇惡的面孔從骯臟的斑巖和斑駁的碧玉中注視著我們，當時的現(xiàn)實主義藝術家們很樂于使用那些石頭，我們幻想，在那冷酷的嘴唇和充滿肉欲的下頜中，能夠發(fā)現(xiàn)羅馬帝國毀滅的秘密。但并不是這樣的。提比略^[123]的罪行無法摧毀那至高無上的文明，正如安東尼們^[124]的賢德也無法拯救它一樣。它是因為其他原因，一些不那么讓人感興趣的原因而毀滅的。西斯廷的男女先知們也許確實能為某些人解釋我們稱之為文藝復興的解放精神的新生，但是，荷蘭藝術中那些醉酒的鄉(xiāng)巴佬和喧鬧的農(nóng)民又告訴了我們什么偉大的荷蘭精神呢？一門藝術越抽象，越理想化，它就越能向我們揭示它所處時代的秉性。如果我們希望通過一個民族的藝術來了解這個民族，那就讓我們看看它的建筑或音樂吧。

西里爾：在這個問題上，我非常贊同你的看法。一個時代的精神可以在抽象的理想藝術中得到最好的詮釋，因為精神本身就是抽象的、理想化的。另一方面，對于一個時代可見的一面，就是俗話所說的它的外表，我們當然必須借助模仿的藝術。

維維安：我不這么認為。畢竟，模仿藝術真正給予我們的，只不過是某些特定藝術家或某些藝術家流派的不同風格。當然，您想必不會認為，中世紀的人們與那些在中世紀彩色玻璃、中世紀石雕和木雕、中世紀金屬制品、掛毯或裝飾華美的手稿上的人物有任何相似之處。他們可能是長相非常普通的人，外表并沒有什么奇異、非凡或怪誕之處。正如我們從藝術中所知道的，中世紀只是一種明確的風格形式，沒有任何理由去解釋，為什么這種風格的藝術家就不該產(chǎn)生在十九世紀。沒有一個偉大的藝術家是以事物的本來面目去看待它的。如果他這樣做了，他便不再是藝術家了。舉一個我們今天的例子。我知道你很喜歡日本的事物。現(xiàn)在，你真的認為藝術中展現(xiàn)的日本人，現(xiàn)實中也真的存在嗎？如果你真這么認為，那你根本就從未理解過日本藝術。那些日本人的形象是某些個別藝術家刻意的自我意識的創(chuàng)造。如果你把一幅北齋^[125]或魚屋北溪^[126]或任何偉大的當?shù)禺嫾业漠嫹旁谝晃徽嬲娜毡炯澥炕蚺颗赃叄銜l(fā)現(xiàn)他們之間沒有絲毫相似之處。真正生活在日本的人和一般的英國人沒有什么不同，也就是說，他們極其普通，沒有什么奇怪或特別的地方。事實上，整個日本都是一種純粹的創(chuàng)造。沒有那樣的國家，沒有那樣的人民。我們其中一位頗有魅力的畫家近期去了菊花之鄉(xiāng)^[127]，懷揣著見識一下日本人的可笑期望。他所看到的、他有機會畫的一切，只是幾盞燈籠和幾把扇子。他很難找到當?shù)鼐用瘢诘赖滤咕S爾先生的畫廊里舉辦的那令人愉快的展覽正說明了這一切。他不知道，正如我所說的，日本人只是一種風格、一種優(yōu)美的藝術幻想。所以，如果你想看到日本式的風情，你就不應該像個游客那樣跑去東京。相反，你可以待在家里，沉浸在某位日本藝術家的作品中，然后，當你感受到他們風格的精髓，并捕捉到他們富有想象的視覺形式時，你就可以在某個下午去公園里坐坐，或沿著皮卡迪利大街漫步閑逛。但如果你那時就看不到一種完全的日式風情，那你在哪里都是一樣看不到的。或者，再回到過去，舉一個古希臘人的例子。你認為希臘藝術曾告訴我們希臘人是什么樣的嗎？你相信雅典的女性就和帕特農(nóng)神廟檐壁上那些高貴莊重的人物形象一樣嗎？或是和同一建筑里坐在三角形楣飾上的那些非凡的女神一樣？如果你從藝術方面來判斷，她們的確是這樣的。但如果讀一下權威的作品，比如阿里斯托芬^[128]，你會發(fā)現(xiàn)，雅典的女性們緊束腰帶，蹬著高跟鞋，她們將頭發(fā)染黃，在臉上涂脂抹粉，簡直和我們當下那些傻乎乎的時髦或墮落的人們一模一樣。事實是，我們完全通過藝術回顧過往的那些時代，而幸運的是，藝術從未曾告訴過我們真相。

西里爾：但是英國畫家們的現(xiàn)代肖像畫是什么呢？它們想必總與它們自稱所代表的人物非常相像了吧？

維維安：確實如此。它們和那些人如此相像，以至于一百年后沒有人會再相信它們了。人們所相信的肖像畫是很少擺姿勢，并且有藝術家大量創(chuàng)作痕跡的肖像畫。霍爾拜因所描繪的他那個時代的男女給我們留下了一種極其真實的印象，但這僅僅是因為霍爾拜因強迫生活接受他的條件，將它束縛在他的限度之內(nèi)，復制他的類型，并根據(jù)他的想法來呈現(xiàn)。正是風格讓我們相信一件事——一切萬物，唯風格巋然獨存。我們大多數(shù)的現(xiàn)代肖像畫家是注定要被全數(shù)湮沒的。他們從未曾畫過他們自己的所見，他們畫公眾的所見，而公眾是從來看不見任何事物的。

西里爾：好吧，這之后我想應該聽聽你文章的結尾。

維維安：非常榮幸。我真的不敢說這是否會有什么益處。我們身處的可能是最枯燥最乏味的世紀。哎，甚至連睡眠也戲弄我們，它關閉牙門，敞開角門^[129]。我們國家偉大的中產(chǎn)階級的夢想，在邁爾斯^[130]先生關于這個主題的兩部巨著以及心靈研究協(xié)會學報中都有記載，那是我所讀過的最令人沮喪的東西，甚至連一個精彩的噩夢都沒有。它們普通、卑劣、冗長。至于教會，在一個國家的文化中存在著這樣一群人，他們的職責是信仰超自然的事物，創(chuàng)造每日的奇跡，并維持那想象力不可或缺的神話創(chuàng)作的能力，我想象不出還有什么比這種文化更好的東西了。但是在英國的教會中，一個人的成功并不是因為他信仰的能力，而是因為他不信的能力。我們的教會，是唯一的懷疑論者站在圣壇上的教會，是將圣托馬斯^[131]視為理想使徒的教會。許多可敬的牧師在令人欽佩的仁慈賑濟事業(yè)中傾盡一生，在默默無聞中度過生死。但是這也足以讓某些淺薄的、從隨便哪所大學剛好合格出來的缺乏教養(yǎng)的人，登上講壇發(fā)表他對于挪亞方舟、巴蘭的驢、約拿與鯨魚^[132]的懷疑，倫敦一半的人蜂擁而至聽他講道，瞠目結舌、全神貫注地坐著，并對他非凡的才智敬佩有加。在英國教會中，常識的增長是一件令人非常遺憾的事情。那實際上是對低級形式現(xiàn)實主義的一種可恥的讓步，它也是愚蠢的。它源于對心理學的全然不知。人可以相信不可能的事，但從不相信不大可能的事。不過，我應該給你念念我文章的結尾了——

“我們必須做的，不管怎樣我們都有責任要做的，是復活謊言這一古老的藝術。當然，有一些可能已經(jīng)做過了，例如公眾教育方面，由本地社交圈的外行們做的，或是在文學餐會、下午茶時做的。但這只不過是謊言輕巧優(yōu)雅的一面，就像在克里特島人的晚宴上可能會聽到的那樣。謊言還有許多其他的形式。為了獲取一些直接的個人優(yōu)勢而說謊，例如——人們通常所說的‘秉持道德意圖的說謊’——盡管人們近來對它嗤之以鼻，但在古老的社會這卻極受歡迎。當奧德修斯告訴雅典娜‘他的狡黠之詞’（正如威廉·莫里斯先生所說的那樣）時，雅典娜笑了，謊言家的榮耀照亮了歐里庇得斯悲劇中那完美無缺的英雄蒼白的額頭，并將賀拉斯^[133]最美妙頌歌中的年輕新娘置于過往時代的高貴婦女中。后來，最初僅僅是一種自然本能的東西被提升為一門自我意識的科學。為指導人類，制定下詳盡的規(guī)則，一個重要的文學流派圍繞這一主題應運而生。事實上，當我們回想起桑謝斯^[134]關于整個問題的精妙哲學論述時，不禁感到遺憾，從沒有人想過，要為那個偉大詭辯家的作品發(fā)行低價又精練的版本。一本簡要的入門書——《何時以及如何說謊》，如果以一種吸引人的、不太昂貴的形式出現(xiàn)，無疑將有可觀的銷量，也將證明對許多熱忱的、深思熟慮的人們而言，那是真正切實可行的才能。為年輕人的進步而說謊（這是家庭教育的基礎），我們?nèi)匀槐Ｓ兄@個傳統(tǒng)，它的優(yōu)點在柏拉圖的《理想國》前幾卷中早有闡述，就沒必要在這里贅述了。所有好母親在以這種方式說謊時都有著異乎尋常的能力，但它仍然能更進一步，卻可悲地被學校理事會拒之門外。為了月薪而在艦隊街^[135]說謊是眾所周知的，這個寫政治的頭號作家的職業(yè)，也并不是沒有這種優(yōu)勢。但據(jù)說這是一份有些枯燥的職業(yè)，除了一些矯飾的含糊其詞外，它當然無所謂什么更多的意義了。謊言不會被責難的唯一形式，是為說謊而說謊，而其中最高層級的發(fā)展，正是我們已經(jīng)指出的，在藝術中的謊言。就像那些愛真理更甚于愛柏拉圖的人們無法超越學術的界限一樣，那些愛真理更甚于愛美的人們，也永遠無法觸及藝術最深處的圣堂。那些沉穩(wěn)的不動聲色的英國知識分子躺在荒漠的沙子中，就像福樓拜奇妙故事中的斯芬克斯一樣，幻想……幻想^[136]……圍繞著謊言起舞，并以她那虛假的長笛般的聲音呼喚它。它現(xiàn)在也許聽不到她的聲音，但可以肯定的是，總有一天，當我們對現(xiàn)代小說中的平庸人物感到深惡痛絕的時候，它將聆聽她的聲音，并試圖借用她的雙翼。

“當那日破曉或日落映紅天際之時，我們都將多么快樂啊！事實，將被認為是可恥的，真相，將被發(fā)現(xiàn)正戴著鐐銬在悲慟，而浪漫，將以她好奇的秉性重返這片土地。世界真正的面貌將在我們驚愕的目光中改變。巨獸和怪物會自海中升起，繞著高船尾的帆船浮游，就像它們在那個年代令人愉快的地圖上所做的那樣，那時的地理書還著實很有可讀性。龍會在廢墟之地盤旋，鳳會從她的火巢中一飛沖天。我們會制服蛇怪，看看蟾蜍頭上的寶石。半鷹半馬的怪獸會矗立在我們的馬廄上，大聲咀嚼著金色燕麥，藍鳥會在我們頭頂上飛翔，歌唱美麗而不可能的事情，歌唱可愛而從未發(fā)生過的事情，歌唱不存在而應該存在的事情。但是在這成真之前，我們必須培養(yǎng)失去的謊言藝術。”

西里爾：那么我們當然必須馬上培養(yǎng)它。但是為了避免犯任何錯誤，我想讓你簡要地告訴我新美學的原理。

維維安：簡要地？好吧，是這樣的，藝術從來不表達任何東西，除了它自身。它有獨立的生命，就像思想一樣，并且純粹按照自己的思路發(fā)展。它在現(xiàn)實主義時代不一定是現(xiàn)實的，在信仰時代也不一定是精神的。它絕非時代的創(chuàng)造者，甚至通常直面時代對抗，它為我們保存的唯一歷史正是它自身的發(fā)展史。有時，它會循著自己的足跡回到過往，重新喚醒一些古老的形式，就像晚期希臘藝術的復古運動以及我們現(xiàn)今的拉斐爾前派運動。也有時候，它完全先于它的時代，在這個世紀里創(chuàng)造的作品需要到另一個世紀才能收獲理解、欣賞、享受。它在任何情況下都不會再現(xiàn)它所處的時代。從時代的藝術轉向時代本身，這是所有歷史學家犯下的嚴重錯誤。

第二條原理是這樣的：所有糟糕的藝術都因其回歸了生活和自然，并將它們上升為理想。生活和自然有時可能被用作藝術原始素材的一部分，但在它們真正服務于藝術之前，必須將其轉化成為藝術的風格。一旦藝術放棄了它想象的形式，它就放棄了一切。作為一種方法，現(xiàn)實主義是完全失敗的，每個藝術家都應該避免兩件事，即形式的現(xiàn)代性和題材的現(xiàn)代性。對我們生活在十九世紀的人來說，除了我們自己的這個世紀，任何世紀都是合適的藝術主題。唯一美麗的事物是那些與我們無關的事物。很高興能引用我自己的話說，“正因為赫卡柏對我們而言無關緊要，她的悲傷才是如此令人欽佩的悲劇主題”。此外，會變得過時的，只有現(xiàn)代的東西。左拉先生坐下來為我們展現(xiàn)了一幅第二帝國^[137]的畫像，但現(xiàn)在還有誰關注第二帝國呢？它已經(jīng)過時了。生活比現(xiàn)實主義更快，但浪漫主義總處在生活的前方。

第三條原理是生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。這個結果并不僅僅源于生活的模仿本能，還源于一個事實，即生活的自覺目標是尋求表達，而藝術為它提供了某些優(yōu)美的形式，借助這些形式，生活得以迸發(fā)它的活力。這是個之前從未提出過的理論，但它極其富有成效，并為藝術史增添了一束嶄新的光芒。

由此，作為必然的結果，外在的自然也在模仿藝術。自然能向我們展示的唯一印象，是我們已經(jīng)從詩歌或繪畫中看到的印象。這是自然富有魅力的秘密，也是對自然缺憾的解釋。

最后一點啟示是，謊言——講述美妙而不真實之物——正是藝術真正的目的。但關于這點，我想我講的已經(jīng)足夠多了。現(xiàn)在讓我們到露臺去，那里“乳白色的孔雀像幽靈一樣垂頭喪氣”，而晚星會“以銀色洗刷黃昏”。在暮色中，自然呈現(xiàn)一種絕佳的令人浮想聯(lián)翩的景觀，不無動人之處，盡管它主要的作用可能只是用來說明詩人的雋句。來吧！我們已經(jīng)聊得夠久了。

注釋：

[1] 西里爾（Cyril）和維維安（Vivian）是王爾德的兩個兒子。

[2] 柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796— 1875），法國寫實主義風景畫和肖像畫家。

[3] 康斯太勃爾（John Constable，1776— 1837），19世紀英國著名風景畫家。

[4]莫里斯（William Morris，1834—1896），19世紀英國著名設計師、畫家、詩人，拉斐爾前派重要成員，英國工藝美術運動的代表人物。文中指莫里斯與朋友合作創(chuàng)辦的設計公司。

[5]該句引自英國浪漫主義詩人威廉·華茲華斯（William Wordsworth）的詩歌Power ofMusic中第一小節(jié)。

[6]利昂廷學派（Leontine schools）指拜占庭的神學家利昂廷的學說。

[7]圖密善（Domitian，51—96），羅馬帝國第十一位皇帝。

[8]英國議會發(fā)表的封皮為藍色的官方文件。

[9]原文為法文，document humain。

[10]原文為法文，coin de la création。

[11]羅伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894），19世紀后半葉英國偉大的小說家。

[12]《黑箭》（The Black Arrow：A Tale of the Two Roses），羅伯特·路易斯·史蒂文森的小說。

[13]杰基爾醫(yī)生（Dr.Jekyll），羅伯特·路易斯·史蒂文森的短篇小說《化身博士》中的主人公。

[14]英國醫(yī)學雜志。

[15]瑞德·哈格德（Rider Haggard，1856—1925），英國作家。

[16]亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916），美國小說家、文學批評家、劇作家和散文家。

[17]霍爾·凱恩（Hall Caine，1853—1931），英國作家。

[18]詹姆斯·佩恩（James Payn，1830—1898），英國作家。

[19]威廉·布萊克（William Black，1841—1898），英國作家。

[20]奧莉芬特（Margaret Oliphant，1828—1897），英國女作家。

[21]馬里恩·克勞福德（Francis Marion Crawford，1854—1909），美國作家。

[22]原文為法文，le beau ciel d’Italie。

[23]《羅伯特·埃爾斯米爾》（Robert Elsmere），英國女作家漢弗萊·沃德夫人（Mrs.Humphry Ward）的作品。

[24]原文為法文，genre ennuyeux。

[25] meat tea，英國的一種茶俗，指下午五點至六點之間備有肉食、冷盤的正式茶點。

[26]英國現(xiàn)實主義小說家流派。

[27]這里為雙關語，東邊（the East-End）也指倫敦東區(qū)的貧民區(qū)。

[28]愛彌爾·左拉（émile Zola，1840—1902），法國自然主義小說家和理論家。

[29]原文為法文。

[30]羅斯金（John Ruskin，1819—1900），英國作家、藝術家、評論家。

[31]喬治·艾略特（原名Mary Ann Evans，1819—1880），英國女作家。

[32]都德的小說《小弟弗羅蒙與長兄黎斯雷》中的人物Delobelle。

[33]原文為法文。

[34]都德的小說《努馬·盧梅斯當》中的人物Valmajour。

[35]《雅克》（Jack），都德撰寫的小說。

[36]原文為法文。

[37]《我的二十年文學生涯》（Vingt Ans de ma Vie littéraire），都德的作品。

[38]保羅·布爾熱（Paul Bourget，1852—1935），法國小說家和評論家。

[39]莎士比亞筆下的人物Falstaff。

[40]《法官》（The Deemster），霍爾·凱恩的作品。

[41]《赫的女兒》（A DaughterofHeth），威廉·布萊克的作品。

[42]《門徒》（Le Disciple），保羅·布爾熱的作品。

[43]《艾薩克斯先生》（Mr.Isaacs），馬里恩·克勞福德的作品。

[44]阿諾德（Matthew Arnold，1822—1888），英國詩人、評論家。

[45]科倫索（John William Colenso，1814—1883），南非納塔爾的英國主教。

[46]格林（Thomas Hill Green，1836—1882），英國政治思想家、哲學家、倫理學家。

[47]喬治·梅瑞狄斯（George Meredith，1828—1909），英國小說家、詩人。

[48]試金石（Touchstone），莎士比亞戲劇《皆大歡喜》中的小丑。

[49]巴力：迦南宗教里代表雨神、風暴神、豐收神的男保護神的頭銜。

[50]夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867），法國19世紀最著名的現(xiàn)代派詩人，象征派詩歌的先驅(qū)。

[51]呂西安·德·呂邦潑雷（Lucien de Rubempré），巴爾扎克作品中的人物。

[52]霍爾拜因（Hans Holbein，1497—1543），德國畫家。

[53]《薩朗波》（Salammbǒ），福樓拜的作品。

[54]《埃斯蒙德》（Esmond），英國作家薩克雷的作品。

[55]《患難與忠誠》（The Cloister and the Hearth），英國作家查爾斯·里德的作品。

[56]《布拉熱洛納子爵》（Vicomtede Bragelonne），法國作家大仲馬的作品。

[57]赫卡柏（Hecuba），特洛伊王后，特洛伊國王普里阿摩斯的妻子，特洛伊城破后被殺。

[58]《羅慕拉》（Romola）和《丹尼爾·德龍達》（Daniel Deronda）均為英國女作家喬治·艾略特的作品。

[59]濟貧法（poor-law），指1601年英國王室通過的《伊麗莎白濟貧法》法案。

[60]《勞達米雅》（Laodamia），華茲華斯的詩作。

[61]瑪薩·雷（Martha Ray），華茲華斯《荊棘》（The Thorn）一詩中的人物。

[62]彼得·貝爾（Peter Bell），華茲華斯同名詩作中的人物。

[63]指華茲華斯的詩作《致一位朋友的鐵鍬》。（To The Spade OfA Friend）

[64]克利奧帕特拉七世，也被稱為埃及艷后。

[65]原文為德文。

[66]送氣音（aspirates）和該劇中的抱負（aspirations）在英語中讀音相近，這里表達作者的諷刺。

[67]希羅多德（約前480—前425），古希臘作家、歷史學家。

[68]西塞羅（Marcus Tullius Cicero，前106—前43），古羅馬著名政治家、演說家、雄辯家、法學家和哲學家。

[69]蘇維托尼烏斯（Suetonius），羅馬帝國早期著名的傳記體歷史作家。

[70]塔西佗（Tacitus），古羅馬歷史學家。

[71]普林尼（Pliny，23或24—79），又稱老普林尼，古羅馬百科全書式的作家，著有《博物志》（Natural History）一書。

[72]漢諾（Hanno），迦太基探險家。

[73]傅華薩（Jean Froissart，約1337—1405），法國著名編年史作家。

[74]托馬斯·馬洛里（Thomas Malory，1405—1471），英國作家。

[75]奧拉斯·馬格努斯（Olaus Magnus，1490—1557），瑞典歷史學家。

[76]阿爾德羅萬杜斯（Ulysses Aldrovandus，1522—1605），意大利博物學家。

[77]康拉德·利科斯丁尼（Conrad Lycosthenes，1518—1561），瑞士博物學家，著有《奇跡和奇跡紀事》（Prodigiorum et Ostentorum Chronicon）一書。

[78]本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini，1500—1571），意大利文藝復興時期的金匠、畫家、雕塑家、音樂家和戰(zhàn)士。

[79]卡薩諾瓦（Giacomo Girolamo Casanova，1725—1798），意大利冒險家、作家。

[80]笛福（Daniel Defoe，1660—1731），英國作家。

[81]博斯韋爾（James Boswell，1740—1795），英國傳記家、作家。

[82]卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881），英國哲學家、評論家、作家。

[83]伯南德（Francis Cowley Burnand，1836—1917），英國戲劇家。

[84]赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer，1820—1903），英國哲學家、社會學家。

[85]約翰·曼德維爾爵士（Sir John Mandeville），英國作家，著有《約翰·曼德維爾爵士航海及旅行記》，是根據(jù)馬可·波羅和魯不魯乞的游記幻想創(chuàng)作而得。

[86]雷利（Walter Raleigh，1554—1618），英國詩人、探險家，著有《世界史》。

[87]普洛斯彼羅（Prospero）及后文的凱列班（Caliban）、愛麗兒（Ariel），均為莎士比亞戲劇《暴風雨》中的人物。

[88]特里同（Triton），古希臘神話中海之信使，海王波塞冬和海后安菲特里忒的兒子。

[89]赫卡特（Hecate），希臘神話中掌領巫術的女神。

[90]指《哈姆雷特》中王子對演員說的話，大意為戲劇的目的是反映自然，顯示善惡的本來面目。

[91]伊阿古（Iago），莎士比亞戲劇《奧賽羅》中的反面人物。

[92]羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882），英國畫家，拉斐爾前派重要代表人物之一。

[93]《金梯》（The Golden Stair），英國畫家伯恩-瓊斯的畫作。

[94]《禮贊維納斯》（Laus Veneris，又名Laus Amoris），英國畫家伯恩-瓊斯的畫作。

[95]安德洛墨達（Andromeda），希臘神話人物，埃塞俄比亞公主。

[96]《梅林的誘惑》（Merlin's Dream），英國畫家伯恩-瓊斯的畫作。

[97]凡·戴克（Anthony Van Dyck，1599—1641），佛蘭德斯畫家，晚年任英國宮廷畫家。

[98]赫爾墨斯（Hermes），希臘神話人物，十二主神之一，宙斯與邁亞的兒子。

[99]阿波羅（Apollo），希臘神話中的光明、預言、音樂和醫(yī)藥之神。

[100]菲狄亞斯（Pheidias，約前490—前430），古希臘雕刻家。

[101]普拉克西特列斯（Praxiteles，生平不詳），古希臘雕刻家。

[102]杰克·謝潑德（Jack Sheppard，1702—1724），英國的竊賊，越獄多次，后被絞死。

[103]迪克·特平（Dick Turpin，1705—1739），英國著名強盜，后被絞死。

[104]蓓基·夏潑（Becky Sharp），英國小說家薩克雷的作品《名利場》中的人物。

[105]羅登·克勞萊（Mrs.Rawdon Crawley），即上文提到的蓓基·夏潑。

[106] Adsum，拉丁文，“在場”的意思，這里指軍隊點名時的回答。

[107]即上文提到的史蒂文森所作的《化身博士》中的人物。

[108]普羅透斯（Proteus），希臘神話中的早期海神，有預知未來的能力，經(jīng)常變化外形使人無法捉到他。

[109]奧德修斯（Odysseus），古希臘神話中的英雄。

[110]喬凡尼·貝里尼（Giovann Bellini，約1430—1516），意大利威尼斯畫派畫家。

[111]羅拉（Rolla），法國浪漫主義詩人、小說家阿爾弗雷德·德·繆塞（Alfred de Musset）的長詩《羅拉》中的主人公。

[112]指法國印象派畫家莫奈。

[113]杜比尼（Charles-Fran?ois Daubigny，1817—1878），法國畫家。

[114]畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903），法國印象派畫家。

[115]透納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851），英國畫家，善于描繪光與空氣的微妙關系。

[116]法國作家夏多布里昂作品中的人物。

[117]巴爾扎克多部作品中的人物。

[118]谷波（Aelbert Cuyp，1620—1691），荷蘭風景畫家。

[119]盧梭（Théodore Rousseau，1812—1867），法國風景畫家，巴比松畫派領導者。

[120]亨利·摩爾（Henry Moore，1831—1895），英國畫家。

[121]佩特（Walter Horatio Pater，1839—1894），英國作家、批評家，提出“為藝術而藝術”的美學主張。

[122]瑪息阿（Marsyas），希臘神話中的山林之神，會吹短笛。

[123]提比略（Tiberius，公元前42—公元37），羅馬帝國第二位皇帝。

[124]此處指羅馬帝國五賢帝時代的兩位皇帝安東尼·庇護（Antoninus Pius）及其養(yǎng)子馬爾克·奧列里烏斯·安東尼（Marcus Aurelius Antoninus）。

[125]葛飾北齋（Katsushika Hokusai，1760—1849），日本江戶時代的浮世繪畫家。

[126]魚屋北溪（Toyota Hokkei，1780—1850），日本浮世繪畫家。

[127] the Land of the Chrysanthemum，指日本。

[128]阿里斯托芬（Aristophaēs，約公元前448—前380），古希臘喜劇作家。

[129]一種西方說法，從牙門（the gates of ivory）進入的是不應驗的夢，從角門（the gates of horn）進入的是應驗的夢。

[130]邁爾斯（Frederic William Henry Myers，1843—1901），英國詩人、作家。

[131]圣托馬斯（St.Thomas），耶穌召選的十二門徒之一，又稱“多疑的圣托馬斯”，因他對耶穌復活采取“非見不信”的態(tài)度。

[132]挪亞方舟、巴蘭的驢、約拿與鯨魚均為《圣經(jīng)》中的奇跡。

[133]賀拉斯（Quintus Horace Floccus，公元前65—前8），古羅馬詩人。

[134]桑謝斯（Francisco Sanchez，1551—1623），葡萄牙哲學家。

[135]艦隊街（Fleet Street），英國倫敦市的著名街道，是英國媒體的代名詞。

[136]原文為法文。

[137]指左拉的小說《盧貢·馬卡爾家族》，作品涉及了法蘭西第二帝國和第三共和國時期的政治、經(jīng)濟、軍事等各個方面。