第二節(jié)　研究對象及基本概念的界定

一、舞蹈創(chuàng)作與文藝思潮

影響文藝思潮的因素很多，涉及有關審美的、文化的、社會的、科技的種種理性因素和非理性因素。當然，與文藝思潮息息相關的審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性并非是簡單對應的關系。我們首先要明確舞蹈創(chuàng)作的精神實質(zhì)是什么。

（一）舞蹈創(chuàng)作的本質(zhì)特征

作為一種編舞理念及方法，“舞蹈創(chuàng)作”不同于一般的舞蹈編排；作為舞蹈創(chuàng)作的主體，“舞蹈編導”也不同于舞蹈編排者。“大凡優(yōu)秀的舞蹈編導均身兼舞蹈情節(jié)或者情緒走向的設計者、編舞者和導演三種‘角色’，三者都包括在舞蹈編導這個概念之中，如果舞蹈編導缺少上述三種品質(zhì)中的某一種，他就不可能成為一位舞蹈的創(chuàng)作者。”[1]可見，舞蹈編導“編”和“導”的功能都不能被隨意忽視。“編導”這個詞隱喻著創(chuàng)造力，與是否具備自覺的主體精神相關，還包含著個性特征、審美傾向和人格魅力等。編導應該是具有深厚文化情懷的藝術家。

“舞蹈大綱與結構計劃”的擬定是“古典主義”舞劇編導程序的第一步，“即興、接觸即興與創(chuàng)作”是后現(xiàn)代主義的編導課程。精通這些還不足以成為一名優(yōu)秀編導，還有待人生閱歷的豐富以及藝術視野的開闊。

藝術家擁有了專業(yè)知識和技能，甚至技藝精湛、滿腹經(jīng)綸、學貫中西，也不等于就具有了文化情懷。舞蹈界很多人多產(chǎn)高產(chǎn)，也只擅長于抒發(fā)情感、宣泄情緒，缺乏對世事獨立的體悟，以及對人文精神的守望。其中，“精致的利己主義者”（錢理群語）大有人在，其作品往往周旋于好看與應景之間，迷離于流行與時尚之間，不過是賺取“眼球”的玩意兒。

中國杰出舞蹈藝術家的標準，當然不是因為他身居高位、名聲在外，也不是因為他的作品曾獲得了什么大獎，或一時轟動于哪些劇場，而是因為其作品既能體現(xiàn)出編導獨特美學追求的專業(yè)關懷，也能承載悲憫情懷的社會關懷，以及觸及人精神修為的人文關懷。但是，在通常意義上，這些作品都不容易得到當時公認的“成功”，其實有精神追求的藝術家也用不著一定得到這種所謂的“榮譽”。恰如梅耶荷德定律所言：“一個藝術家的作品出來了，如果所有的人都說好，表明這個作品徹底地失敗了；如果所有的人都說不好，那也是失敗了，但是還算是有特點；如果反響強烈，一部分人喜歡得要命，另一部分人恨得要命，這才是真正的成功。”歷史最終能檢驗其作品有怎樣的藝術價值。

作為一門創(chuàng)作藝術，舞蹈在20世紀中國的發(fā)展并不順利。當然即使像芭蕾舞樣板戲這種處處受到政治話語高度支配的藝術類型，也不能說完全沒有藝術家的創(chuàng)造空間。當今，我們已經(jīng)欣喜地看到隨著改革開放的深入，舞蹈創(chuàng)作已經(jīng)作為一個獨立的領域得到了自足性的發(fā)展，舞蹈自身的本體性要求開始得到充分的張揚，舞蹈的審美特性開始受到足夠的重視，舞蹈人的主體意識也日益高漲，舞蹈的社會效力得到顯現(xiàn)。

（二）文藝思潮的基本概念及其成因

在一定歷史時期和地域內(nèi)，文藝思潮是一種由相同或相似主張、風格、流派的藝術家和理論家掀起并共同推動，對文學藝術發(fā)展具有廣泛影響力的體系性、群體性文藝思想潮流。圍繞一部藝術史，即便是斷代史，也可能匯集了歷時、共時的多種思潮，它們在“和而不同”或“此消彼長”中共同促進藝術的繁榮和發(fā)展。

在一定國家某個時期或某個階段，則多具體表現(xiàn)為大體上某種同一傾向、風格、流派的藝術家群所發(fā)動的主流思潮。思潮的興起，可能是先在藝術創(chuàng)作中出現(xiàn)端倪，由此引起同行關注和認同，并形成相同或不同的流派；也可能由某種與現(xiàn)有藝術理念不同甚至對立的主張或口號而激發(fā)，并組成陣營，在與現(xiàn)有不同傾向的論爭或競逐中達到高潮。

作為社會思潮的構成部分，藝術思潮的產(chǎn)生和發(fā)展有著深刻的社會歷史根源，歸根到底是不同社會的思想觀念在藝術領域的反映。但藝術思潮也是一種藝術現(xiàn)象，它體現(xiàn)了藝術自身內(nèi)部的規(guī)律性運動和發(fā)展。

有專家指出，構成范圍、要素形態(tài)與要素性質(zhì)三個層面不同的配置，決定了文藝思潮歷史的具體的特征。[2]審視作為特定文藝活動整體范圍內(nèi)的觀念系統(tǒng)的文藝思潮，從其要素形態(tài)來說，由理論形態(tài)思想要素和非理論形態(tài)思想要素構成；從構成要素的性質(zhì)來看，文藝思潮則是美學觀念要素和歷史觀念要素辯證統(tǒng)一的整體融合。

還有一點頗為重要的是，也是本書的理論核心出發(fā)點，即楊春時所建構的現(xiàn)代“文藝思潮觀”是對“社會現(xiàn)代性”的回應。社會現(xiàn)代性產(chǎn)生之前，文藝并沒有自律，談不上文藝對社會現(xiàn)代性的回應，也就產(chǎn)生不了文藝思潮，只存在一些代表個人意識覺醒的文藝思想。

1．文藝思潮與藝術風格、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作流派

作品有了浪漫的激情和想象，不一定就要被冠以浪漫主義作品之名。作品有了對真實性、寫實手法的推崇以及社會關懷的精神向度，并不一定就是現(xiàn)實主義或批判現(xiàn)實主義。

文藝思潮與藝術風格、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作流派常常是結合體，有聯(lián)系，也有區(qū)別。在實踐層面，通常側重對于風格、流派和創(chuàng)作方法的嘗試，而在理論層面，則要明確意識到幾者的區(qū)別。

“思潮”在文藝系統(tǒng)內(nèi)的本質(zhì)特征是：“思”屬于文藝活動的觀念層面；“潮”有著歷史“規(guī)定性”和“傾向性”，并非帶有某種傾向性的文藝現(xiàn)象都能被看成是文藝思潮。

就文藝創(chuàng)作活動體系而言，文藝思潮是主導和趨向，流派、運動則是文藝思潮的兩翼，創(chuàng)作方法是文藝思潮與創(chuàng)作實踐的中介，文藝風格、流派是在創(chuàng)作成果中表現(xiàn)出來的文藝思潮的審美認同。[3]因此，我們不能將作為觀念層面的文藝思潮與作為實踐結果的藝術作品體現(xiàn)出的審美特征混為一談。

文藝思潮以一定的文藝思想作為旗幟，以在文藝史上占有重要地位的作家、藝術家、文藝理論家、批評家及其文藝作品、理論著作、批評著作為實績。

（1）文藝思潮不同于文藝風格，思潮涵蓋了風格。文藝風格指藝術家（或藝術團）在藝術實踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術風貌、特色、作風、格調(diào)和氣派，是藝術創(chuàng)作成熟的表現(xiàn)。文藝風格既可以側重作家、藝術家、作品的個體方面，強調(diào)個人風格，尤其強調(diào)藝術家的創(chuàng)作個性，即包含著審美情趣、心理氣質(zhì)、稟賦才智、藝術性追求等“精神個體性”，通過作品的內(nèi)容和形式、思想性與藝術性得到獨特的呈現(xiàn)；文藝風格也可以側重藝術的整體面向，具有時代性、民族性、地域性等特征，因此分為時代風格、民族風格、地域風格等，強調(diào)某種“共同個性”的表現(xiàn)。文藝思潮的范圍比文藝風格的范圍要寬，同一審美趨向的思潮可以包括不同的個人風格、時代風格、地域風格、民族風格。

（2）文藝思潮不同于創(chuàng)作流派，“文藝思潮”是比“文藝流派”層次更高的一個概念，具有更大的包容性。文藝思潮是文藝流派的重要向?qū)В乃嚵髋墒俏乃囁汲钡耐庠谛问街弧Ｔ谕晃乃囁汲眱?nèi)部，也會有不同的藝術流派。

文藝流派是指一定歷史時期內(nèi)，由思想傾向、價值標準、美學觀念、藝術主張、創(chuàng)作風格相近或相似的作家、藝術家自覺或不自覺結合而成的文藝派別，也是文藝創(chuàng)作走向成熟的標志之一。通常可分為以地緣為紐帶而形成的“地緣型流派”；以文藝組織或社團名義出現(xiàn)的有著共同宗旨、主張、章程，有相應的創(chuàng)作實踐和成果，甚至有出版陣地的“組織型流派”；以及同時或先后成名的一些藝術家，由于創(chuàng)作傾向、藝術風格和理論主張相近，引起同行、學生、后輩推崇，被當時或后人從某個特定藝術角度出發(fā)，冠以一定名稱，成為一個“自發(fā)型流派”。

文藝思潮和文藝流派在一般情況下互為因果。文藝流派可以是自發(fā)性的，但文藝思潮卻并非少數(shù)作家、藝術家主觀構想的，而是在一定社會歷史運動或時代變革的推動下形成的聲勢浩大的運動，甚至跨越國界、種族、民族。一個時代有某種“主導”或“主流”的文藝思潮，文藝流派則是極為豐富多元的。

（3）文藝思潮不同于創(chuàng)作方法，思潮強調(diào)歷史性、時代性，創(chuàng)作方法則應是一個非歷史的概念，并無一定之規(guī)。創(chuàng)作方法是指作家、藝術家進行文學藝術創(chuàng)作時所遵循的藝術原則（創(chuàng)作什么）和藝術手法（怎么創(chuàng)作），是流派的重要標志。

蘇聯(lián)文藝理論認為，從藝術“反映現(xiàn)實”所遵循的原則上看，有兩種基本方法，即現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法，前者被規(guī)定為客觀性、寫實性，后者被規(guī)定為主觀性、抒情性。

文學家張炯的解釋則更深入一些，他認為從藝術“反映生活”的不同角度，有兩類作品：一類是以模仿復現(xiàn)客觀真實作為激活美感追求的再現(xiàn)性藝術；另一類是以超現(xiàn)實變異性藝術想象表達心理真實的表現(xiàn)性藝術。再現(xiàn)性藝術突出“現(xiàn)實美”，在創(chuàng)作技法和表現(xiàn)手法上多采用白描的、寫實的、模仿的樸實手段；表現(xiàn)性藝術則多運用夸張、變形、荒誕等手法，強調(diào)理想、想象和幻想。“無法而法，乃為至法”。即使已經(jīng)為大家所廣泛承認和遵循的創(chuàng)作方法，也還會繼續(xù)豐富、變化和發(fā)展，可以容納除了現(xiàn)實主義和浪漫主義之外的新古典主義、啟蒙主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等各種思潮。

“創(chuàng)作方法”這個概念在歷史上曾包含三層含義，即認識論層次、意識形態(tài)層次和風格學層次。在蘇聯(lián)文藝學體系中（也曾是中國的文藝理論語境），文學思潮是由“創(chuàng)作方法”所決定的，是“創(chuàng)作方法”的表現(xiàn)形式。[4]于是，就形成了兩個基本的文藝思潮——現(xiàn)實主義（主）與浪漫主義（次）。現(xiàn)實主義、浪漫主義被正式當作社會主義國家應該采用的“創(chuàng)作方法”使用，這種“他律”的文藝觀也對我國的文藝理論產(chǎn)生了深遠的影響。這種觀念在一定程度上抹殺了文藝思潮的歷史性，把文學思潮當作可以脫離歷史條件而反復出現(xiàn)的“創(chuàng)作方法”，使之成為一種風格學的概念。

直到近年，文藝理論界對現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合等創(chuàng)作方法重新進行了探討。在西方文藝學體系中，雖然古希臘亞里士多德（《詩學》）和后來的歌德與席勒（《歌德談話錄》）都曾涉及“創(chuàng)作方法”，不過這個概念尚未被普遍采用；在更多情況下，諸如現(xiàn)實主義、浪漫主義等并不是創(chuàng)作方法的概念，而屬于文藝思潮概念。在文藝復興之后，先后出現(xiàn)過古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等文藝思潮。

縱觀藝術發(fā)展史，仍然存在著“創(chuàng)作方法現(xiàn)象”或“類創(chuàng)作方法現(xiàn)象”，因此創(chuàng)作方法也可以看作是對文學藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律和基本范型的指認。

文學思潮與創(chuàng)作方法這兩個概念并不完全融合。只有在特定情況下，某種創(chuàng)作方法為文藝家所普遍遵循并形成思潮時，它們才融合起來。比如，新古典主義文藝思潮是對現(xiàn)代性的政治形式——現(xiàn)代民族國家的回應，在中國曾被解讀為“文藝為政治服務”（工具論），并形成了中國特有的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作風格。但我們卻不能因此說，“新古典主義文藝思潮”（強調(diào)國家與社會的高度融合，強調(diào)個體情感、欲望必須服從國家、社會的責任）就必然與“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法有什么必然的關系。

正如張炯所言，遵循再現(xiàn)性原則的文藝家和主張表現(xiàn)性原則的文藝家都可能贊成“藝術與國家、社會高度融合”的思潮，也都可能不贊成。或者說，贊成與反對該種思潮的文藝家既可能寫出現(xiàn)實主義的作品，也都可能寫出非現(xiàn)實主義的作品。[5]

2．文藝思潮的形成原因

（1）文藝發(fā)展的內(nèi)在原因

文藝思潮是文藝自身運動的結果，文藝有它自身的發(fā)展規(guī)律，而且這里強調(diào)的是文藝的自律性發(fā)展，即文藝自主是形成文藝思潮的第一個條件。在中外藝術史上，實際上有兩種形態(tài)：一種是“自律文藝”（比如側重于“緣情”），一種是“他律文藝”（比如側重于“言志”）。

所謂“自律”與“他律”，實際上指文藝有無獲得或者在多大程度上獲得了自身的本體自由與審美權力。如果文藝還處于宗教、禮教、政治的桎梏之下，必須服從于此種外力與外在目的強制與負載，那么文藝的自覺還沒有形成，致使藝術家部分或全部喪失其主體性，文藝思潮并不能真正形成。

在文藝自律的情況下，文藝自覺履行自身對人生、對社會、對個體的關懷，思潮可能形成；當一種文藝形式發(fā)展到極致或極端，就有可能失去活力而發(fā)生轉型或變異，新的創(chuàng)作潮流通常就產(chǎn)生了。也有可能尚不能形成某種思潮，但畢竟已經(jīng)有了對原有文藝的反撥；當這種反撥的藝術行為（包括言論和實踐）大規(guī)模出現(xiàn)時，就釀成了文藝運動，其后新思潮得以形成，新的審美范式建立。

（2）文藝發(fā)展的外在原因

文藝思潮的產(chǎn)生與社會經(jīng)濟、政治、文化、科技發(fā)展都有著深刻聯(lián)系。由于哲學思想的滲透、社會思潮的影響，尤其是社會心理的直接作用，會形成新的審美理想和審美趣味，而此種審美理想和審美趣味就必然以巨大的力量，召喚新文藝思潮的產(chǎn)生。

二、文藝思潮與當代中國舞蹈創(chuàng)作

20世紀90年代后，現(xiàn)代性理論受到學術界普遍關注，它為現(xiàn)代中國文學、藝術學研究提供了新的理論工具。在現(xiàn)代性理論的觀照下，學者楊春時認為，中國雖然有2000多年的文學史，有不同的風格、流派和美學思想，但是并沒有發(fā)生現(xiàn)代意義上的文學思潮。[6]在他看來，文藝思潮是對現(xiàn)代性的回應，而現(xiàn)代性是人類共同的選擇。以此作為內(nèi)在文化根基與認同基礎，研究西方源發(fā)的現(xiàn)代性文藝思潮對我國文藝的影響及其在整個過程中的接受、變異、過濾、誤讀、創(chuàng)新，然后進一步探尋中國文藝思潮與當代中國舞蹈創(chuàng)作的關系，有助于發(fā)現(xiàn)中國舞蹈發(fā)展與世界文藝交流的某些特點與規(guī)律。

（一）20世紀中國文藝思潮的滋生

縱覽中國古代舞蹈史，“他律文藝”（雅樂和伎樂）始終處于絕對優(yōu)勢和主體地位。中國自20世紀至今舞蹈發(fā)展基本走向，從“文藝（啟蒙）—政治文藝（救亡與翻身）—文藝政治（1949年后30年）—文藝（改革開放后，尤其是20世紀90年代后）”，即“自律（多元共生）—半他律—他律（‘文革’）—半他律—自律（一體多元）”的基本軌跡。[7]由于中國社會的“現(xiàn)代性”并非源發(fā)，因此文藝思潮的產(chǎn)生也是有時間滯差和非典型性的。

1．中國舞蹈文藝思潮發(fā)生的前奏

在20世紀中國舞蹈尚未有自己真正的獨立創(chuàng)作之前，社會的舞蹈現(xiàn)象集中表現(xiàn)在西方舞蹈文化的對內(nèi)傳播上。甚至可以說，20世紀中國舞蹈是在西方多元舞蹈文化的傳播中滋生的，在某種程度上并不是完全自發(fā)的。

當時國人主要從幾條路徑獲取對西方舞蹈的了解：

（1）通過介紹西洋舞蹈的文字，作者是一些“走出去”開闊眼界后的中國人和一些旅華外僑。

（2）通過更為生動的“涌進來”的西方舞團和好萊塢歌舞片來了解。

（3）個別人身體力行地參加了旅華外僑和留洋歸國者開辦的舞蹈培訓班學習西方舞蹈。

100年前的中國尚談不上“舞蹈改良”或是“舞蹈革新”，而是屬于人體文化的舞蹈藝術本身在20世紀初的“重新滋生”，當然就更談不上趕上與現(xiàn)代性結合密切的文藝思潮的步伐了。正如學者所言，中國的現(xiàn)代性部分是西方列強強迫我們接受的，部分是我們自覺地引進的。這種現(xiàn)代性的外發(fā)性，必然與中國文化傳統(tǒng)沖突，也必然缺乏本土文化傳統(tǒng)的支援意識，從而造成中國現(xiàn)代性的脆弱性和艱難性，它的歷程必然是曲折迂回甚至是有反復的。[8]

可以說，早在“五四”前后，中國文藝界就已經(jīng)知道歐美舞蹈有芭蕾與現(xiàn)代舞之分，知道有浪漫與寫實、嚴肅藝術與商業(yè)藝術之分。演出中既有小范圍的娛樂表演，也有東西方藝術界的交流演出，還有具有濃郁革命內(nèi)容的歌舞演出。從當年西方舞團來華演出的節(jié)目單可以看出，當時中國大城市的舞蹈演出從內(nèi)容到形式都是多樣化的，而且也是與世界基本同步的。但是這其中的缺憾是少了中國舞蹈家參與舞蹈藝術創(chuàng)作和表演的身影。

這些西方舞蹈文化在中國的傳播有三個特點。

（1）西方的芭蕾舞和現(xiàn)代舞是同期進入中國的。

（2）舞蹈的“娛樂之風”和“進步之風”也是同期到來的。一方面，娛樂和消遣的心態(tài)滲透進了不少人對于舞蹈的態(tài)度里；另一方面，在中國，鄧肯和她的舞蹈團也直接或間接地影響了中國的舞蹈發(fā)展和舞蹈人的成長，其中包括在法國受其影響的裕容齡，以及在蘇聯(lián)受其影響的李伯釗。而1927年鄧肯舞蹈團為紀念孫中山逝世而演出的《葬禮歌》《中國婦女解放萬歲》《國民革命歌》等節(jié)目，更是直接得到了中國進步人士的贊許，甚至可以說“革命的”鄧肯在一定程度上助燃了中國革命舞蹈火種的滋生。

（3）東西方藝術界的舞蹈交流也同時存在，最具代表性的就是20世紀20年代美國現(xiàn)代舞的先驅(qū)丹妮斯-肖恩舞蹈團與梅蘭芳的同臺演出。[9]正如一位學者所指出，“西方舞蹈文化的傳入與當時改良派、洋務派們在小說、戲劇、音樂等領域提出的變革主張及要求在精神上是一致的”[10]。從表面上看來，舞蹈并不處在新舊文化沖撞的風口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主義和革新精神，以及表現(xiàn)出來的藝術審美趣味，已經(jīng)開始走進中國人的生活。

可以說，在西方進步舞蹈的精神召喚下，或是在西方藝術舞蹈的沖擊下，抑或是在西方娛樂舞蹈的染缸里，渴望重生的中國舞蹈有些“饑不擇食”了……不過，三種風格的舞蹈對于不同的舞蹈接受者來說都是非常“寶貴”的。

進步人士和愛國軍民渴望看到的是具有時代精神和革命意義的進步舞蹈；藝術家和一些愛國知識分子還希望看到西方舞蹈藝術的最新成果；而追逐時尚生活的都市男女和一些無力卷入政治浪潮中的逃避現(xiàn)實者則更多地沉迷在通俗舞蹈的商業(yè)演出和交際舞的摟抱旋轉中……生活在不同精神世界中的人們對舞蹈的選擇和價值判斷都會帶上各自的“立場”。

與文學界不同，當時的中國舞蹈界還只是停留在對于西方文藝思潮的感性了解階段，對諸如古典主義、浪漫主義、寫實主義、新浪漫主義（早期現(xiàn)代主義）等藝術主張對西方舞蹈界的影響，尚未進行充分的認知。這就是中國舞蹈文藝思潮發(fā)生的前奏。

2．影響深遠的中國20世紀文藝思潮核心意識

在“五四”政治運動和“五四”新文化運動的影響下，除了在人的身體文化的進步方面繼續(xù)滲透之外，更為重要的是，舞蹈創(chuàng)作開始承載思想的啟蒙任務。閃爍著啟蒙之光的“學堂歌舞”“民族歌舞”登上了歷史舞臺，改變了從古至今舞蹈作為“雅樂”的政教功能，或是舞蹈作為“女樂”的娛樂功能，開始有了啟迪民眾的社會價值，使中國舞蹈創(chuàng)作有了一次真正向全社會開放與自我介紹的機會。

“五四”后中國舞蹈濫觴的背景是政治文化的多元聚合。中國20世紀上半葉的巨大主題是革命。由于歷史境遇，這一時期的舞蹈同時并存著三種圍繞著政治文化的文藝思潮核心意識：“人的意識”“民族意識”和“階級意識”。這三個意識相應產(chǎn)生了三個中心主題：“啟蒙”“救亡”和“翻身”。

“啟蒙”“救亡”“翻身”這三個主題潛在的矛盾是明顯的。20世紀20年代，這三種主題基本能夠和諧統(tǒng)一，并且以人的意識為中心形成了啟蒙主義歌舞創(chuàng)作主潮，代表人物是黎錦暉。

三種主題尖銳而復雜的沖突是從20世紀20年代末開始的，“蘇區(qū)歌舞”“紅色歌舞”和無產(chǎn)階級藝術觀念及口號的提出，“階級”意識在舞蹈創(chuàng)作上的反映已經(jīng)初露鋒芒。20世紀30年代中后期“新舞蹈藝術”出臺，“救亡”意識成了主旋律，逐漸顯示出了舞蹈與社會政治意識形態(tài)的自覺聯(lián)姻，代表人物是吳曉邦、戴愛蓮。進入20世紀40年代之后，舞蹈的中心主題開始發(fā)生變化，壓倒一切的是“階級意識的唯我獨尊和翻身主題”，代表人物是紅色舞蹈家群體。

有學者認為，新文化運動大體經(jīng)歷了以自由主義顛覆儒家文化、復以馬克思主義取代自由主義而建構新意識形態(tài)的思想過程。這是一個啟蒙思潮與革命思潮消長興替的過程。[11]從“新舞蹈藝術”這種進步舞蹈到“革命舞蹈”的歷史進程，較為完整地標示了中國舞蹈藝術的獨特性——不能割舍的政治文化情結，所不同的是創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念。

20世紀上半葉中國舞蹈的演出包括以“藝術追求”的非營利性演出和沒有固定演出場所的政治宣傳“播種機”。另外，即便是“商業(yè)性”的歌舞團也不擅長管理和經(jīng)營。總而言之，蘇區(qū)舞蹈、國統(tǒng)區(qū)舞蹈、解放區(qū)舞蹈，以及淪陷區(qū)舞蹈都是中國20世紀上半葉的一個組成部分。而這些因政治文化的差異所劃分的領域也左右著中國舞蹈創(chuàng)作和演出的開展，呈現(xiàn)出地域性和階段性特點。

對20世紀上半葉中國舞蹈發(fā)展起到推動作用的人主要有三類。

（1）音樂家、戲劇家

中國20世紀早期的舞蹈發(fā)展與音樂、戲曲、電影、戲劇都有聯(lián)系，因為舞蹈還未獨立存在。而且“在中國新舞劇的歷史建樹上，音樂家走到了舞蹈家之前”，[12]他們受“五四”新文化的影響，開啟了中國舞蹈的啟蒙文化。當然，我們不能忽略的還有戲曲大師梅蘭芳、尚小云等的戲曲舞蹈創(chuàng)新。

（2）以吳曉邦、戴愛蓮為代表的接受過西方舞蹈教育熏陶的職業(yè)舞蹈人

是中國20世紀最早，也最有廣泛影響的舞蹈編導，他們受多種思潮的影響，不僅擴大了舞蹈作為獨立藝術門類的影響，更為重要的是肩負起了舞蹈家的社會責任，因此成為20世紀中國舞蹈進步傳統(tǒng)的代表人物。中華人民共和國建立后，他們?nèi)蚤L期起著引領、擔綱作用。

由于20世紀初始，專業(yè)舞人、專業(yè)舞團尚不具規(guī)模，可以說在中華人民共和國成立之前，舞蹈的發(fā)展是以一批杰出的舞蹈家為中心而展開的，其中最具代表性的人物有三位——黎錦暉、吳曉邦、戴愛蓮。

（3）活躍在蘇區(qū)的“文藝戰(zhàn)士”

他們是在實際革命斗爭中參加舞蹈創(chuàng)作的。而舞蹈作為戰(zhàn)斗文藝的孕育其實也經(jīng)歷了從“進步舞蹈”到“革命舞蹈”的過程，尤其是形成了中國舞蹈抗戰(zhàn)以來的戰(zhàn)爭文化和革命文化傳統(tǒng)。毛澤東的文藝思想及其影響下的抗日民主根據(jù)地和后來的解放區(qū)文藝運動，正是來自戰(zhàn)爭實踐。

（二）中國20世紀文藝思潮的特性

根據(jù)上述對文藝思潮概念的分析，我們不難看出文藝思潮具有觀念性、系統(tǒng)性、文藝自覺性、時代性、動態(tài)性、過程性以及群體性等共同特征。然而，中國的文藝思潮產(chǎn)生后，不可避免地帶上了某些自身的特性，尤其體現(xiàn)在階段性和非典型性上。

1．中國文藝思潮的階段性

對西方國家而言，社會的現(xiàn)代性與現(xiàn)代民族國家發(fā)展的路徑是一致的，文藝思潮的產(chǎn)生和變遷也有著它典型的順序。但這種情況在中國就不存在了。“五四”以后，中國“以犧牲現(xiàn)代性為代價，甚至以反現(xiàn)代性的方式，走上了以爭取建立現(xiàn)代民族國家為基本任務的革命道路。這就造成了中國反現(xiàn)代性思潮的強固影響以及現(xiàn)代性的滯后性”。[13]由于中國是受西方列強壓迫的半殖民地社會，民族危亡的緊迫性和建立現(xiàn)代民族國家的任務既壓倒了建設人文現(xiàn)代性的任務，也使重新評估傳統(tǒng)文化受到了阻力。中華人民共和國成立以后，“文藝為政治服務”的“國家本位觀”占據(jù)30年，致使社會現(xiàn)代性滯后。因此20世紀至今的中國文藝思潮呈現(xiàn)出以下的階段性特征。

（1）第一階段

西方在幾百年間發(fā)生的諸多思潮同時襲來，使得中國文藝思潮有著某些復合性特征。中國的文化藝術從整體上對西方文藝思潮進行了選擇性的接受，從而產(chǎn)生了中國第一個現(xiàn)代文藝思潮——啟蒙主義文藝思潮。“五四”啟蒙主義吸收了現(xiàn)實主義、浪漫主義甚至現(xiàn)代主義的某些因素，從而使自己具有了某些非啟蒙的特性，且這種思潮又帶有“救亡”的意圖，其對封建傳統(tǒng)文藝的全盤否定，又使其帶上了偏激的色彩。

（2）第二階段

“五四”以后至中華人民共和國成立（前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性并存），中國不僅從蘇俄接受了從創(chuàng)作方法角度出發(fā)而定性的“社會主義現(xiàn)實主義”即新古典主義思潮，同時對片面、畸形的官僚資本主義現(xiàn)代性的反抗、揭露和批判也產(chǎn)生了現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等其他非主流文藝思潮，使得20世紀30年代成為文化多元聚合的時期。隨著共產(chǎn)黨取得政治優(yōu)勢，文藝思潮體現(xiàn)為啟蒙主義的功利性和未完成性，以及向新古典主義的全面復歸（“新秧歌運動”）。

（3）第三階段

1949年后30年，面臨初步完成建立現(xiàn)代民族國家的任務，文藝被徹底納入政治的軌道，文藝思潮從“多元聚合”走向“一元獨尊”。

文藝思潮與社會思潮簡單化為單向性的反映與被反映的關系，藝術創(chuàng)作等同于文藝運動（“樣板戲運動”），文藝思潮則體現(xiàn)為文藝思想斗爭，進而混淆文藝思潮與非藝術的社會思潮的界限，取消各自的獨立性和特殊性。這種反現(xiàn)代性的處于意識形態(tài)核心位置的“徹底反封資修”的極“左”思潮在“文革”時期達到巔峰，既批判封建主義的前現(xiàn)代性，又批判資本主義的現(xiàn)代性。因此中國幾千年的傳統(tǒng)文化包括深厚的民間歌舞傳統(tǒng)和戲曲文化，都被貼上了負面的標簽，需要進行改造。

（4）第四階段

改革開放至今，是社會現(xiàn)代性回歸和建設的時期。20世紀80年代新啟蒙運動就是繼續(xù)著“五四”未完成的建設現(xiàn)代性的任務。不過，啟蒙尚未充分開展，且在整體上尚未真正完成。其后，在市場經(jīng)濟大潮中，新啟蒙退潮，多元的文藝思潮形成。由于中國國情以及“中國現(xiàn)代性”建設還未完成，反思現(xiàn)代性的文藝思潮尚未有效進行。而且中國社會的“現(xiàn)代性”呈現(xiàn)出“工業(yè)現(xiàn)代性與信息現(xiàn)代性”復合的特性。我們的文藝政策提倡政治方向的一致性和藝術風格的多樣性。

可見，“社會主義現(xiàn)實主義”即新古典主義仍然為主潮，只是其他文藝思潮在“一體多元”的氛圍下有了孕育和發(fā)展的機會，比如以各種先鋒派為代表的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等。

文藝思潮與社會現(xiàn)代性興衰相關，它可以是社會現(xiàn)代性的助推器（比如新古典主義、啟蒙主義），更多是對社會現(xiàn)代性的反思（浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義）。而且，社會現(xiàn)代性越成熟，反思才越深刻。由于內(nèi)憂外患，致使中國社會現(xiàn)代性的發(fā)展受困，對現(xiàn)代性的反思必然薄弱。因此，啟蒙主義能反復出現(xiàn)，新古典主義能長時間成為思想主潮，而其他反思現(xiàn)代性的文藝思潮在民國時期和改革開放后都有出現(xiàn)，但尚未形成規(guī)模。當然，還有一重原因是中國文化“實用理性和樂感文化”（李澤厚）傳統(tǒng)，與西方科學理性的傳統(tǒng)不同。

2．中國文藝思潮的非典型性

由于歐洲國家的現(xiàn)代性發(fā)展與現(xiàn)代民族國家之間具有“同一性”，所以歐洲文藝思潮按順序產(chǎn)生了新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義，只是短暫出現(xiàn)過浪漫主義與現(xiàn)實主義的并存交替，以及古典主義復歸（芭蕾）的時期。

而在中國，由于中國現(xiàn)代性的外發(fā)性和后發(fā)性，現(xiàn)代性與現(xiàn)代民族國家之間的沖突，為了爭取民族獨立，就必須反對帝國主義，甚至批判西方現(xiàn)代文明，致使現(xiàn)代性發(fā)展受挫。20世紀中國文藝思潮的演進具有某種“非有序性”。其演進順序是：“五四”的啟蒙主義、“五四”以后的新古典主義、新時期的啟蒙主義和后新時期的多元發(fā)展并向現(xiàn)代主義過渡。

這說明：在中國交織著現(xiàn)代性啟蒙與建立現(xiàn)代民族國家的雙重主題的20世紀，文藝思潮也出現(xiàn)了復雜的情況。現(xiàn)代中國文藝思潮主潮由爭取現(xiàn)代性的啟蒙主義文藝和爭取建設現(xiàn)代民族國家的革命古典主義（我們稱作“革命現(xiàn)實主義”）文藝構成，只是在20世紀30年代、20世紀40年代以及20世紀90年代后才有浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的支流存在。[14]既然不是自己源發(fā)的，中國文藝對這種多元的文藝思潮必須有所選擇。選擇的根據(jù)就是中國現(xiàn)代性發(fā)展各個階段的歷史需要。

中國文藝思潮遵循的是自身的發(fā)展邏輯，才會導致不同文藝思潮呈現(xiàn)出相對于歐洲國家的“滯后”（啟蒙主義）、“顛倒”（革命古典主義）、“反復”（革命古典主義）、“交替”（啟蒙與革命古典）、“重復”（現(xiàn)代主義等）的態(tài)勢。中國現(xiàn)代文藝思潮的“非有序性”還表現(xiàn)為多種文藝思潮同時出現(xiàn)，打亂了文藝思潮的先后順序、歷史性和階段性。這也是由于中國現(xiàn)代性發(fā)展的滯后性以及外來文藝思潮的同時性多元影響。

這些文藝思潮雖然是首先在西方發(fā)生的，但由于人類共同的現(xiàn)代性歷史進程，這些文藝思潮也會在中國得到傳播，盡管中國的現(xiàn)代文藝思潮會有某些不同的特性，但在基本內(nèi)涵上應該有一致性。

不過，由于中國文藝思潮與西方文藝思潮之間的非同步性，以及自身的特殊性和復雜性，導致了我們對外來文藝思潮選擇、過濾、接受的“誤讀”。最顯著也是最為影響深遠的“誤讀”便是對浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的“誤讀”，這恰好應驗了美國當代著名文學理論批評家、理論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom，1930—2019）的“影響誤讀論”的觀點。源自西方的文藝思潮來到中國這片土地上時，就已經(jīng)擁有了新的生命力。

比如筆者在本書中，仍然采用了“現(xiàn)實主義”這個術語（但會闡明其新古典主義實質(zhì)），同時也引入“民族主義”（民族舞蹈）、“通俗文藝”（大眾藝術）等這些原本非文藝思潮的因素（與創(chuàng)體存在歷時的緊密邏輯關系，也體現(xiàn)出與新古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義、啟蒙主義的聯(lián)系），因為這都符合中國舞蹈創(chuàng)作自身的特性和發(fā)展規(guī)律。

綜上所述，中國現(xiàn)代文藝思潮呈現(xiàn)某種獨特性，有著階段性和非典型性（非有序性、復合性、反復性）等特征。如表導-2-2所示。

①楊春時：《現(xiàn)代民族國家與中國新古典主義》，《美學研究》2008年第6期。

三、引入“舞蹈文化力”的意義

（一）何為舞蹈創(chuàng)作的“文化力”

提及“文化力”，必然要談到“文化”。世界上有無數(shù)種關于“文化”的解讀。近年來，有學者指出，“文化”有一個最根本、最簡單又最深刻的含義，即“人化”。文化的主體是人。對于人而言，文化可以是一種生活態(tài)度，一種為人處世的方式，體現(xiàn)的是精神修為的人格積淀。借用日本戲劇家鈴木忠志的話來說，“文化就是身體”。身體是撒不了謊的，其實舞者的身體就承載了不同的社會文化。

對于一個社會而言，文化是一個由內(nèi)向外的價值系統(tǒng)，包括表層的物質(zhì)層面、制度管理層面與行為層面，以及最深的價值觀念層面。“人化”本來就是社會化的，不同的社會結構也會賦予它不同的品質(zhì)。藝術作品不一樣的美得益于不一樣的文化，不同的文化氣度也源自不同的社會結構：是百花齊放，還是一花獨放；是開放繁榮，還是徒有其表。任何強權做不到的是文化的柔性力量，其魅力和吸引力終會轉化為影響力。

真正健康的多元共生的文化藝術生態(tài)——主導文化、精英文化、大眾文化、民間文化，都有其存在的價值。其實這已經(jīng)涉及了文化力的“多元維度”，不能是非此即彼、固執(zhí)而排他的單一形態(tài)。如今，在社會互動的作用下，中國舞蹈創(chuàng)作生態(tài)正在走向一個多級分叉的混融過程。這四種文化元素往往呈現(xiàn)多元互滲景觀，即多種文化元素交叉滲透于具體文本中，使不同文化層面間形成我中有你你中有我、難以清晰分辨的情形。[15]

藝術最神奇的是，可以通過民眾的深度參與和碰撞，凝聚不同的力量。這樣的文藝不應只是提供休閑娛樂，還應關乎情感心智；不應只有經(jīng)濟杠桿來衡量其產(chǎn)業(yè)價值，還應有非營利的精神指標，有的作品甚至可以反映來自民族國家、公共空間和個體生命的多層面、多維度思考。而且，這樣的文藝不應只成為“少數(shù)精英的個別需求”（龍應臺語），真正的精英應有的是一種平民意識，但平民意識并不等于迎合大眾傳媒的流行文化，或是消費時代的“大眾娛樂”，這是一種精神公益。當然，這都是針對成熟的現(xiàn)代社會文化而言的。

對于傳統(tǒng)社會的民俗文化，則難以給予價值判斷，不過“文化力”的“縱深向度”卻區(qū)別很大，即某種文化無法名狀的情感或精神態(tài)勢。“文化力”的核心主要是指精神方面的因素，即使有些以物質(zhì)形態(tài)存在，但它也主要是指物化中的精神。就像我們所言“非物質(zhì)文化”或“無形文化遺產(chǎn)”。物質(zhì)的一面是文象，非物質(zhì)的那面則是“其中有精，其精甚真，其中有信”（老子語）的文脈。熟知并不等于已知，當人們對于某種“存在”獲得了自覺意識，也能欣然接受他者認知和識別的時候，或許就能從淳樸的民俗事項中感悟出深刻的哲學。其中的橋梁則可以是充滿高度創(chuàng)造力和想象力的藝術，而藝術作品的高度取決于藝術家的精神向度。

在此，筆者借助于舞蹈學中“力效”的概念來比喻，“力效”（Effort）指的是動作的外部形態(tài)與內(nèi)在質(zhì)感之間的相互關系。舞蹈文化可以是手舞足蹈中承載的祖輩符號，在潛移默化中世代相傳。為什么有的舞蹈卻可以超越國別、民族、種族，成為世界性文化，如芭蕾、現(xiàn)代舞、爵士舞？你會發(fā)現(xiàn)這些舞蹈在發(fā)展過程中無一不是開放的，且兼具多元“力效”。為什么有的作品能產(chǎn)生出跨越時空的再造資源？這種現(xiàn)象在世界并不罕見。你會發(fā)現(xiàn)這些故事或傳達的觀念中，無一不是讓異時異地的接受者“在那個未知的世界，認出已知的自己”。

這樣的作品在西方舞蹈史上不少，在文學界更多。莎士比亞不僅活在英國人的血液中，與英國民族國家的文化身份息息相關；他也可以與國別無關，在全世界通行，因為他存在于人心中。中國傳統(tǒng)“文史哲”相融的文化資源具備許多世界性的基因。現(xiàn)當代中國文學也不乏“世界性”資源和眼光。

然而，中國舞蹈創(chuàng)作在這方面卻常常是缺位和失語狀態(tài)。國際現(xiàn)代舞和地方傳統(tǒng)舞蹈的生存法則是“非營利性”和“非功利性”，這是一種國際規(guī)則，這種規(guī)則完全不同于“周旋于藝術與政策，周旋于得獎與好看之間”[16]的當代中國舞臺劇創(chuàng)作的最佳路數(shù)。此種路數(shù)的作品難以具備“世界性”基因。在全球化時代，世界強調(diào)的是文化的多樣性，我們也不能僅把人類文化分為東方和西方。我很贊同語言文字學家周有光的“雙文化”論，周有光提出：“在全球化時代，世界各國都進入國際現(xiàn)代文化和地區(qū)傳統(tǒng)文化的雙文化時代。”[17]

文化力是國家軟實力的核心。筆者希望建立的是具有中國氣度和國際影響力的舞蹈“文化力”，它應具備多元維度、縱深向度，以及內(nèi)外兼修的力效。此乃“潤物之道”。

（二）西方舞蹈創(chuàng)作“文化力”綜述

1．核心影響力：西方舞蹈文化思維力

舞蹈雖被稱為“藝術之母”，但在20世紀前，世界級的美學大家和各門類藝術大家卻很少重視舞蹈這種藝術形式，更少將舞蹈作為一門“學問”來研究。德國哲學家、德國古典唯心主義的集大成者黑格爾從他的美學體系出發(fā)，甚至認為舞蹈是一種“不完備的藝術”，只配“在適當?shù)臋C會順便提到”。[18]黑格爾在他的《美學》中對藝術進行了一種形而上學的分類，雖然過于主觀，但與舞蹈本身的發(fā)展狀況也是密切相關的，否則歷史上藝術家、哲學家、美學家、思想家們不會一度對舞蹈集體“失語”。

舞蹈以人體為媒介，是與人類最親近的藝術。身體是舞蹈的媒介。舞者與舞蹈是融為一體的。正如古人所說的：“皮之不存，毛將焉附？”愛爾蘭詩人葉芝晚期一首名詩《在學童中間》的結尾也有這樣的表述：“隨音樂搖曳的身體啊，明亮的眼神，我們怎能區(qū)分舞蹈和跳舞人？”詩人以此來表達他對生命和藝術至高境界的向往。有意思的是，黑格爾認為的“藝術的最高階段”——詩，在此處與“不完備的藝術”——舞蹈的境界融為一體。

20世紀前，舞蹈在一般人的概念中就是身體和情感的化身，炫耀的是技術和體力，甚至更多地關注肉體情欲的傾向，與智力和哲思無關。正因為此，在中外歷史上舞蹈似乎都難逃遭到曲解、貶抑、邊緣化及禁制的命運。

直到20世紀后，舞蹈作為受西方學術界尊重的藝術才獲得了應有的學術“正常”地位。身體的性意識才不再是從取悅男性的角度出發(fā)了，對歷史、神話、宗教、政治等題材也有了新的闡釋視角，滲透著編導自身的美學或社會學思考。可見，視身心合一為身體美根本特征的身體美學觀，才是能顯現(xiàn)出理念和精神自由的身體，才是真正符合了哲學家們美學觀的“美”的身體。從此，顯示出了它強大的“文化力”。

2．多元共生：西方舞蹈文化影響力特點

西方舞蹈“文化力”具體體現(xiàn)在哪兒呢？歐美發(fā)達國家的舞蹈機構在社會組織結構中扮演著社會賦予的三重角色，即公民文化角色、市場經(jīng)營角色、藝術行業(yè)角色。反映著舞蹈既是一項公共文化事業(yè)，又是一項文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，還是一個藝術行業(yè)。三重角色的客觀存在，決定了其舞蹈組織機構以及從業(yè)者也是一個包含著“多重目標”（即社會公益目標、經(jīng)濟效益目標、審美價值目標）的統(tǒng)一體。沒有哪一種角色能夠占據(jù)絕對的主導地位，“支配”或“役使”其他角色。這說明發(fā)達國家政府的文化政策有兩大重要面向：社會性關懷和經(jīng)濟成長。

2010—2011年，筆者曾在紐約訪學。我一方面忙于欣賞各種“另類藝術”（alternative art），甚至是“不可販賣的藝術”；一方面也隨時準備好錢包，去感受那超級娛樂和震撼的百老匯商業(yè)藝術，然后再用一種閑適的心情等待與地鐵里流浪藝人的邂逅。良莠混雜，的確是不同層面的東西，當然也不排除彼此兼容的人或作品。

與我國不同，美國劇場藝術有一條非常明晰的界限：“百老匯”是清一色要照章納稅的“營利性”演藝劇場，而“外百老匯”和“外外百老匯”則多為小型非營利性各類演出。兩者最關鍵的區(qū)別在于，“非營利”作品和機構產(chǎn)生的“盈利”不能用于分配，因之而具有獨立、公共、民間等特性。在美國，由于“非營利性”就可以享受減免稅的待遇，還能申請到聯(lián)邦或地方的各種財政補貼，因此觀眾比較容易從票價的差別上，分辨出“商業(yè)劇”與“實驗劇”、“營利劇”與“非營利劇”、“百老匯”與“外百老匯”以及“外外百老匯”等的演出。

親歷紐約的戲劇生態(tài)，你便可以自由游走于商戰(zhàn)游戲的百老匯音樂劇和憑萬千古怪創(chuàng)意生存的外百老匯各類現(xiàn)場演出中，“營利”與“非營利”的兼收并蓄是那么自如、那么分明。百老匯并不深刻，要的是精良的品質(zhì)；外百老匯不求巨型，要的是實驗的精神；外外百老匯并不商業(yè)，要的是挑戰(zhàn)的架勢。要知道紐約的這個扎實的產(chǎn)業(yè)鏈結構并不是一蹴而就的，它是在近百年的發(fā)展基礎上逐漸成形的。

因此，我們不能只看見百老匯那40家劇院閃爍的霓虹燈，那是成名成功者的舞臺，那是“大師、大腕”的平臺，對于創(chuàng)作者而言，實際上有很多人都還不能進入那個圈子，他們完全可以通過“外百老匯”和“外外百老匯”的平臺通向成功。這樣音樂劇也才能從“非營利”走向“營利”，演員也才能從“出眾”走向“杰出”，創(chuàng)作者也才能從“脫穎而出”走向“出類拔萃”。

在“文化力”強大的地方，你能感到大家都在努力做好自己的事情：公益的藝術事業(yè)怎么做，商業(yè)的藝術經(jīng)營怎樣搞；政府的管理部門制定怎樣的政策，通過怎樣的渠道以及如何對文藝機構提供經(jīng)費支持，讓各類藝術都能在其位健康生存；哪些藝術是要靠社會大力資助的，哪些藝術又為城市貢獻了多少稅收；管理部門具有識別能力，評論界的聲音很強烈，公眾的眼睛也是雪亮的。

（三）中國舞蹈創(chuàng)作“文化力”綜述

1．中國舞蹈文化力的生成

自古以來，雖然無論中外都不乏有關注過舞蹈的大學者，如古希臘哲學家柏拉圖和中國儒家思想家孔子等。從古希臘、古代中國、古代印度具有代表性的論著中，都可以看出舞蹈美學的萌芽思想。中國明朝的朱載堉還以研究舞蹈立名，包括舞名、舞者、舞衣、舞形、舞容、舞器、舞譜等，甚至在《樂律全書》中以“舞學”來尊崇舞蹈的獨立學術地位，在舞蹈研究方面貢獻卓著。

不過，在古代中國，隨著皇朝的更替，許多前朝有名的古典舞蹈消失，代之是新興的戲曲中的舞蹈，成為以歌舞演故事的附屬。可以說，中國宮廷樂舞流變的軌跡是以“舞”為本體向以“戲”為本體演進，其結局就是戲曲的出現(xiàn)，有了“演故事”和“程式化”的特征。

戲曲舞蹈在明清時代漸趨成熟，成為戲曲四大表演手段中“做、打”兩項的基本內(nèi)容。其豐富的特技表現(xiàn)手段，增強了戲劇的表現(xiàn)力。戲曲中的舞蹈雖然已形成嚴謹細密的規(guī)律和技法，但它不像西方歌劇中的“插舞”保持著相對的獨立性，更不同于“動作（情節(jié)）芭蕾”的最終獨立，而是整合于表演中，即所謂“無動不舞”。

除了散落于民間豐富的自然傳承的綜合形態(tài)的民間歌舞外，由于中國基本上已經(jīng)“喪失”了宮廷舞蹈傳統(tǒng)，所以百年前的中國需要重新建立獨立的舞蹈和舞劇藝術。

20世紀30年代自吳曉邦舉行“曉邦舞蹈作品發(fā)表會”起，中國舞蹈才正式作為一門獨立的藝術存在。而舞蹈在中國作為一門“獨立知識體”學術地位的逐步確立則是近幾十年的事。

紐約舞蹈生態(tài)的成功不可復制，中國也有適合自己的體制、運營方式和市場。身在紐約，我常常會暗自發(fā)問：在中國人的“偉大復興夢”構想中，中國在文化上有沒有戲？能不能成為文化輸出大國，能不能厚古創(chuàng)今，真正實現(xiàn)舞蹈文化的多元共生呢？什么是具有中國氣度和國際影響力的舞蹈“文化力”的多元維度、縱深向度和效力？

近年，“主導政治”“精英旨趣”和“大眾娛樂”“民間自發(fā)”的多元舞蹈文化景觀進一步顯露，顯示了新的“欣賞范式”的建立過程，以及新舊“欣賞范式”纏繞的歷史復雜性。過去那種一元話語和非此即彼的思維定式遭到揚棄，體現(xiàn)出文藝創(chuàng)作環(huán)境的寬松。雖然革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作仍被強調(diào)為“主導”，但它無可避免地成為多元中的一元。而且，隨著“國家意識形態(tài)話語”中“公共話語”精神內(nèi)容的自覺推進，核心價值觀的傳播也更為有效。

2．中國舞蹈文化力的衡量

本書不同章節(jié)分別反映了不同舞蹈創(chuàng)作思潮涉及的舞蹈“文化力”，即：文化吸引力（感性）、影響力（全面）、思維力（超感性向度、創(chuàng)造力）、凝聚力（感召）、和諧力（共生）、和合力（柔性）、安全力（理性）、生產(chǎn)力（營利和非營利）。核心是具有現(xiàn)代性文化（巧）力的生成，這種溫潤柔性之力，其魅力和吸引力終會轉化為文化影響力。筆者認為，要強化中國舞蹈現(xiàn)代“文化力”則還有三方面需要著重考量。

（1）就“文化力”的維度而言，在全球化高度發(fā)達的今天，如何在世界多元文化中尋找自己的位置，既取決于傳統(tǒng)文化力，也在于當代中國文化力。要想獲得國際認同，首先必須進行有效對話。傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)當代舞蹈各歸各位是對話的前提。這都需要我國的“文化力”超越“器物”層面，提升到文化精神層面。中國需要有文化底蘊、社會擔當，結合人文精神且符合國際運營規(guī)則的文化，尤其是中國傳統(tǒng)的人文精神可以成為當代再造資源。

我們需要將具有民族性基因和世界性品質(zhì)的舞蹈人和作品，置于有效的國際平臺，實現(xiàn)知行合一。

（2）就“文化力”的縱深向度而言，積極有效的文化傳播力的基石靠的仍然是藝術作品的精神內(nèi)核，這才是文化的柔韌實力源泉。豐富多樣的傳播方式及其有效性也是建立在此基礎上的。

比如半個世紀后，曾經(jīng)深受意識形態(tài)支配的舞劇《紅色娘子軍》可以讓接受者公允地評判了。因為從“革命樣板”到成為“紅色經(jīng)典”，不再是從上至下的定義，而是一種相互的接受選擇，承載了幾代人的精神寄托，一份青春追憶，抑或是一種獨特的審美。其“意識形態(tài)”連同它獨特的革命浪漫主義的“藝術性”都成為共同的歷史記憶，缺一不可。“定本”本身就已經(jīng)成為中國文化歷史的一部分。在這個層面上，西方歷史學家認為，舞劇《紅色娘子軍》“已經(jīng)成為人類文化遺產(chǎn)的一部分”。

我一直很喜歡余秋雨贈予林懷民的一句話：“真正的國際接受，不是一時轟動于哪些劇場，不是幾度獲頒了哪些獎狀，而是一種長久信任的建立，一種殷切思念的延綿。”已有百年歷史的現(xiàn)代芭蕾《春之祭》就是這樣一部作品。百年過去了，《春之祭》非但沒有被人忘記，反而歷久彌新，不僅是為了“不能忘卻的紀念”，更因作品本身具有超越時代、跨越種族的人文母題基因。2013年正值首演百年紀念，全球范圍內(nèi)都舉辦了相關紀念活動。

《春之祭》不只屬于某個國家、某些個藝術家，而成為世界性的文化遺產(chǎn)。《春之祭》對于所有現(xiàn)代藝術家的意義，永久地在于它對范式的叛逆或獻祭行為的反思，也在于它對此的堅持和不妥協(xié)。其中所蘊含的獻祭行為、人祭儀式以及對死亡的恐懼、對求生的集體無意識……注定是經(jīng)久不衰的人類母題，而且兼有“民族性”與“人類共同性”（世界性）。因時代的差異，因認知的角度不同，對“獻祭”母題的闡釋和解讀自然就有可能千差萬別。

（3）就“文化力”的力效而言，中國應以不同類型的“舞蹈力”來深化文化品質(zhì)和軟實力，全面體現(xiàn)舞蹈人的美學關懷、人文關懷和社會關懷。比如通過“精英文化—非營利性文化”的培植，來塑造舞蹈藝術行業(yè)角色；通過鍛造“公共文化—公益性文化”空間，完善舞蹈的公民文化角色；通過提升“大眾文化—經(jīng)營性文化”及其生產(chǎn)和消費者的審美水平，提升舞蹈的市場經(jīng)營角色。幾種文化相對獨立，也可能彼此交融，最重要的是達到多元共生的文化生態(tài)，進而建立具有“全球本土化”或“全球在地化”特征的當代都市文明。[19]

參照著名學者、文論家王一川教授對中國當前文學藝術“四類型說”[20]來關照當代舞蹈文化類型，可分為體現(xiàn)特定時代群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的“主導文化”；表達編導（類群）個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的“高雅文化”，或稱“精英文化”（包括邊緣化的探索藝術、實驗藝術）；屬于工業(yè)化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)摹⒆⒅貪M足普通市民的日常感性愉悅需要的“大眾文化”。

真正健康的舞蹈創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境應該是金字塔形狀的，大眾藝術是基座，上面一層是主導藝術，然后是精英藝術，最上面一層是實驗藝術等（圖導-2-3）。

從文化價值看，這幾個層面之間本身是無所謂高低之分貴賤之別的，關鍵看具體的文化過程或作品本身如何。如今，在社會互動的作用下，藝術正在走向一個多級分叉的進化過程。這四種文化元素往往呈現(xiàn)多元互滲景觀，即多種文化元素交叉滲透于具體文本中，使不同文化層面間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。

當今一位舞蹈工作者介入社會至少有四個層次。最高的一層是藝術創(chuàng)作為人民、為國家、為人類命運共同體的“非營利”行為，在這個意義上，舞蹈編導應該有一種真正甘于寂寞、特立獨行的精神，以舞蹈創(chuàng)作為崇高的事業(yè)，換句話說就是吳曉邦當年提倡的“為人生、為人民”的舞蹈創(chuàng)作精神；其次是通過藝術創(chuàng)作獲得商業(yè)利益后，藝術工作者應該抱有回饋社會的良知，為國家的文化事業(yè)建設出一份力；基座是規(guī)規(guī)矩矩地進行藝術生產(chǎn)，謀求獲得最大經(jīng)濟效益；舞蹈工作者不能無視國家和人民的財產(chǎn)，去搞一些不對社會負責的華而不實、好大喜功的速朽性作品。