譯本序

越來越多的法國文學(xué)研究者認(rèn)為，詩人波德萊爾是一位比批評家圣伯夫還要偉大的批評家。亨利·勒麥特說他是法國“十九世紀(jì)最大的藝術(shù)批評家”[1]，安多尼·亞當(dāng)則斷言：“從他（指波德萊爾——譯者注）的批評文字看，他遠(yuǎn)比圣伯夫更有把握成為十九世紀(jì)最大的批評家。”[2]

許多偉大的作家同時也是偉大的批評家，這是文學(xué)史上的事實(shí)；然而，當(dāng)波德萊爾說“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家”見注、保爾·瓦萊里說“任何真正的詩人都必然是一位頭等的批評家”[4]的時候，就不僅僅是確認(rèn)了一樁事實(shí)，而是表明文學(xué)觀念發(fā)生了一種變化。波德萊爾不再用柏拉圖的“靈感說”和“迷狂說”來解釋詩歌的創(chuàng)作了，“從心里出來的詩”在他那里得到的是嘲笑和鄙薄；相反，用瓦萊里的話說，他是“把批評家的洞察力、懷疑主義、注意力和推理能力與詩人的自發(fā)的能力結(jié)合在一個人身上”[5]，即詩人和批評家一身而二任。這是對盛極而衰的浪漫主義的修正與反撥。

波德萊爾生于一八二一年，于四十年代初步入文壇，是時浪漫主義的“廟堂出現(xiàn)了裂縫”[6]，古典主義有回潮之勢，唯美主義已打出了旗幟，現(xiàn)實(shí)主義尚在混亂之中。“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失，而新的傳統(tǒng)尚未形成”見注，這是一個流派蜂起、方生方死的時代，既是新與舊更替的交接點(diǎn)，又是進(jìn)與退匯合的旋渦。波德萊爾正是站在這樣一個十字路口上，顧前觀后，繼往開來。他不僅是詩歌創(chuàng)作上的伊阿諾斯[8]，也是文藝批評上的伊阿諾斯。他的文藝思想在時代思潮的沖突中形成，又反映了時代思潮的變化，有卓見，也有謬誤，豐富復(fù)雜，充滿矛盾。其中既有傳統(tǒng)的觀念，又蘊(yùn)藏著創(chuàng)新的因素；既表現(xiàn)出繼承性，又顯露出獨(dú)創(chuàng)性，成為后來許多新流派的一個雖遙遠(yuǎn)卻有跡可尋的源泉。

波德萊爾是一位創(chuàng)作伊始就具備了一套明確完整的理論的作家。他發(fā)表《給青年文人的忠告》一文時年僅二十五歲，那種過來人的口吻使人以為他早已著作等身，其實(shí)，此時波德萊爾的著作目錄上只有四五篇短小的書評、一本薄薄的畫評和為數(shù)不多的幾首十四行詩。波德萊爾同時表現(xiàn)出了創(chuàng)作的才能和批評的才能，他的批評活動的范圍之廣令人驚訝，舉凡詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，他都發(fā)表過富有獨(dú)創(chuàng)性的見解。他并未寫出系統(tǒng)的理論著作，他的思想和觀點(diǎn)散見于大量的畫評、書評、函札和詩篇之中。他的文學(xué)批評方面的文章匯編成集，題為《浪漫派的藝術(shù)》，藝術(shù)批評方面的文字則以《美學(xué)珍玩》為題面世。他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn)，不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處。”見注“對于一幅畫的評述不妨是一首十四行詩或一首哀歌。”見注所以，在他看來，詩可以論畫，畫也可以說詩，詩畫雖殊途而同歸，他的文論和畫評也因此而水乳交融、渾然一體。

“什么叫詩？什么是詩的目的？就是把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美，讓節(jié)奏和韻腳符合人對單調(diào)、勻稱、驚奇等永恒的需要；讓風(fēng)格適應(yīng)主題、靈感的虛榮和危險(xiǎn)，等等。”這是波德萊爾為《惡之花》草擬的“序言”[11]中的話，如果再加上應(yīng)和論和想象論，就可以被視為他的完整的美學(xué)原則了。

一切文藝創(chuàng)作活動的根本出發(fā)點(diǎn)是文藝對現(xiàn)實(shí)世界（人的主觀世界也是一種現(xiàn)實(shí)世界）和非現(xiàn)實(shí)世界（例如想象世界、中國文論中所謂的“意境”、王國維所說的“造境”之境）的關(guān)系，以及作家對這種關(guān)系的感受和認(rèn)識。波德萊爾認(rèn)為“世界是一個復(fù)雜而不可分割的整體”見注，“我們的世界只是一本象形文字的字典”[13]。表現(xiàn)周圍世界的真實(shí)是小說的目的，而不是詩的目的。“詩的最偉大、最高貴的目的”見注是美，詩要表現(xiàn)的是“純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望”見注。詩人要“深入淵底，地獄天堂又有何妨，到未知世界的底層發(fā)現(xiàn)新奇”[16]，要“翱翔在人世之上，輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”[17]。與小說所表現(xiàn)的真實(shí)相比，“詩表現(xiàn)的是更為真實(shí)的東西，即只在另一個世界是真實(shí)的東西”[18]。波德萊爾并不否認(rèn)“我們的世界”的真實(shí)性，但是他認(rèn)為在“我們的世界”的后面存在著“另一個世界”，那是更為真實(shí)的東西，是上帝根據(jù)自己和天堂的形象創(chuàng)造和規(guī)定的，而詩人之所以為詩人，乃是因?yàn)樗?dú)具只眼，能夠讀懂這部“象形文字的字典”。所謂“讀懂”，就是勘破世界的整體性和世界的相似性，其表現(xiàn)是自然中的萬物之間、自然與人之間、人的各種感官之間、各種藝術(shù)形式之間，相互有著隱秘的、內(nèi)在的、應(yīng)和的關(guān)系，而這種關(guān)系是發(fā)生在一個統(tǒng)一體之中的。波德萊爾在著名的十四行詩《應(yīng)和》中，集中地、形象地表達(dá)了這種理論：

應(yīng)和

自然是座廟宇，那里活的柱子，

有時吐出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

如同悠長的回聲遙遙地匯合

在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中

廣大浩渺好像黑夜連著光明——

芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。

有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，

像無極無限的東西四散飛揚(yáng)，

如同龍涎香、麝香、安息香、乳香

那樣歌唱精神與感覺的激昂。

這首詩被稱為“象征派的憲章”[19]，內(nèi)容非常豐富，影響極為深遠(yuǎn)。它首先以一種近乎神秘的筆調(diào)描繪了人同自然的關(guān)系。自然界中的萬事萬物都是彼此聯(lián)系的，以種種方式顯示著各自的存在，它們互為象征，組成了一座象征的森林，并向人發(fā)出信息，然而，這種信息是模模糊糊的，不可解的，唯有詩人才能心領(lǐng)神會；而且，人與自然的這種交流，縱然有“熟識的目光”作為媒介，卻并不是隨時隨地可以發(fā)生的，只是“有時”而已，只有詩人才可能有機(jī)會洞察這種神秘的感應(yīng)和契合，深入到“混沌而深邃的統(tǒng)一體中”，從而達(dá)到“物我一致”的境界。其次，這首詩揭示了人的各種感官之間的相互應(yīng)和的關(guān)系，聲音可以使人看到顏色，顏色可以使人聞到芳香，芳香可以使人聽到聲音，聲音、顏色、芳香都可以互相溝通，也就是說，聲音可以訴諸視覺，顏色可以訴諸嗅覺，芳香可以訴諸聽覺，而這一切又都是在世界這個統(tǒng)一體中進(jìn)行的。各種感官的作用彼此溝通，是一種心理和生理的現(xiàn)象，在我國古典詩文中也并不鮮見，但那往往是作為一種修辭的手段來使用的；波德萊爾則不然，他將其作為全部詩歌創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，并由此而認(rèn)為人與自然、精神與物質(zhì)、形式與內(nèi)容、各種藝術(shù)之間都存在著這種應(yīng)和的關(guān)系。所以，他寫道：“斯威登堡早就教導(dǎo)我們說天是一個很偉大的人，一切，形式、運(yùn)動、數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、應(yīng)和的。”見注他諷刺那些“宣過誓的現(xiàn)代的美學(xué)教授”“關(guān)在（他那）體系的令人眼花繚亂的堡壘里，咒罵生活和自然”，并且明確指出：“他忘記了天空的顏色、植物的形狀、動物的動作和氣味，他的手指痙攣，被筆弄成癱瘓，再也不能靈活地奔跑在應(yīng)和的廣闊鍵盤上了！”見注因此，應(yīng)和論雖然帶有神秘主義的色彩，卻使波德萊爾一刻也不脫離現(xiàn)實(shí)的客觀世界，使他致力于解讀自然這部“詞典”，并使他能夠抓住“那種奇妙的時刻”：“那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中，感覺更為強(qiáng)烈；蔚藍(lán)的天空更加透明，仿佛深淵一樣更加深遠(yuǎn)；其音響像音樂，色彩在說話，香氣述說著觀念的世界。”見注在波德萊爾看來，藝術(shù)是“自然和藝術(shù)家之間的一種搏斗，藝術(shù)家越是理解自然的意圖，就越是容易取得勝利”見注。所謂“理解自然的意圖”，就是“到未知世界的底層發(fā)現(xiàn)新奇”，“翱翔在人世之上，輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”。

應(yīng)和的理論并非波德萊爾首創(chuàng)，瑞士學(xué)者羅貝爾－博努瓦·舍里克斯認(rèn)為，這種理論古已有之，上溯可至古希臘的柏拉圖、普洛丁和中世紀(jì)的神學(xué)家，近世則在浪漫派作家拉馬丁、雨果、巴爾扎克諸人的創(chuàng)作中留下蹤跡[24]。我們從波德萊爾的言論中可以看出，他是融會了十八世紀(jì)瑞典哲學(xué)家斯威登堡的神秘主義、十八世紀(jì)德國作家霍夫曼的“應(yīng)和論”、十九世紀(jì)法國空想社會主義者傅立葉的“相似論”，將其寫入一首精美的十四行詩中，用創(chuàng)作和批評的實(shí)踐具體地、形象地發(fā)展了這一理論，從而開始了一種新的創(chuàng)作方法，直接為后來的象征派提供了理論和創(chuàng)作的依據(jù)。正如法國著名的波德萊爾研究者讓·波米埃指出的那樣：“分散在小說家的作品中的這些思辨在詩人的手上被濃縮了。充滿激情的創(chuàng)作使巴爾扎克無暇進(jìn)行反復(fù)的、深入的思考，要由波德萊爾更專門地將這種神秘主義的理論應(yīng)用于詩和美術(shù)，同時也使之處于一種既擅長抽象又擅長造型的天才的控制之下。”[25]根據(jù)波德萊爾的應(yīng)和論，詩人的地位和使命也就大大改變了。在浪漫派那里，詩人擔(dān)負(fù)著引導(dǎo)人類走向進(jìn)步和光明的精神導(dǎo)師的使命；而在波德萊爾看來，詩人雖然仍具有崇高的地位，卻不再是以引導(dǎo)人類為己任了。他雖然仍是先知先覺者，卻不屑為人類社會的進(jìn)步鼓吹了，他最高貴的事業(yè)是化腐朽為神奇，“你給我污泥，我把它變成黃金”[26]，“發(fā)掘惡中之美”，把這隱藏在感官世界后面的、事物內(nèi)部的應(yīng)和關(guān)系揭示給世人，因?yàn)檫@種關(guān)系，非詩的眼睛是看不見的。他說：“一切都是象形的，而我們知道，象征的隱晦只是相對的，即對于我們心靈的純潔、善良的愿望和天生的辨別力來說是隱晦的；那么，詩人如果不是一個翻譯者、辨認(rèn)者，又是什么呢？”見注面對自然這部象形文字的字典，詩人再也不能滿足于“摹寫自然”，不能使作品只成為“一面不思想，只滿足于反映行人的鏡子”見注，而應(yīng)該求助于暗示，“某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)”見注。對藝術(shù)家來說，“問題不在于模仿，而在于用一種更單純更明晰的語言來說明”見注。總之，詩不能滿足于狀物寫景、復(fù)制自然，而應(yīng)該深入到事物的內(nèi)部，透過五光十色的表面現(xiàn)象，表現(xiàn)其各方面的聯(lián)系，簡言之，詩不應(yīng)描繪，而應(yīng)表現(xiàn)，表現(xiàn)的當(dāng)然也不再是一片風(fēng)景、一件事物、一種感情，而是詩人在某一形象面前所進(jìn)行的以直覺為出發(fā)點(diǎn)的思索和聯(lián)想。

波德萊爾的應(yīng)和論的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義的神秘主義，導(dǎo)致了詩的超脫和晦澀，然而，由于這種理論具有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，特別是它強(qiáng)調(diào)了詩人的想象力和洞察力，又使詩擺脫了單純的、表面的現(xiàn)象描繪和膚淺的、暫時的感情抒發(fā)，從而開拓了詩的領(lǐng)域，加強(qiáng)了詩的表現(xiàn)力。我們讀波德萊爾的《惡之花》，只覺得它深刻，而并不感到它晦澀，這是因?yàn)樗幕孟蟆笆菑淖匀恢刑釤挸鰜淼摹薄Ｊ菍Α坝洃浿袚砣囊磺胁牧线M(jìn)行分類，排隊(duì)”，用“強(qiáng)制的理想化”使之“變得協(xié)調(diào)”見注，也就是說，詩人的眼睛所看到的幻景“不是黑夜中的雜物堆積場，而是產(chǎn)生于緊張的沉思”見注。應(yīng)和論的發(fā)展和實(shí)踐，是波德萊爾對法國詩的巨大貢獻(xiàn)，其結(jié)果不是某種新的表現(xiàn)手法，也不是某種新的修辭手段，而是一種新的創(chuàng)作方法。波德萊爾不是象征主義運(yùn)動的創(chuàng)始人，但他的確是名副其實(shí)的始作俑者。

詩是否具有某種實(shí)用的目的？是否具有某種社會的功用？這個自古以來就糾纏著詩人和理論家的頭腦的問題，在浪漫主義運(yùn)動的后期變得更為尖銳。在這個問題上發(fā)生的疑問，表明了浪漫派詩人隨著政治上的失望而在創(chuàng)作上逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。波德萊爾在這個問題上的態(tài)度，典型地說明了這種變化。一八五一年之前，他對政治的變遷寄予了某種希望，在一八四八年革命中，曾以相當(dāng)積極的態(tài)度在街壘上戰(zhàn)斗，或辦革命的報(bào)紙。這時，他對上述問題給予了相當(dāng)肯定的回答。他認(rèn)為，寫詩不是為了詩人自己的樂趣，而是為了公眾的樂趣。他在《一八四六年的沙龍》卷首的“告資產(chǎn)者”中公開申明：這本書“自然是獻(xiàn)給你們”資產(chǎn)者的，“因?yàn)槿魏我槐緯绻粚碛袛?shù)量和智力的大多數(shù)人說話，都是一本愚蠢的書”見注。他表示贊同司湯達(dá)的話：“繪畫不過是組織起來的道德而已。”他盛贊工人詩人皮埃爾·杜邦，說他的成功主要是“由于公眾的感情，詩成了這種感情的征兆，詩人則傳播了這種感情”。他喜歡那種“與同時代的人們進(jìn)行經(jīng)常的交流”的詩人，他們“站在人類圈的某一點(diǎn)上，把（他）接到的人的思想在振動得更富有旋律的同一條線上傳達(dá)出去”。他嘲笑“為藝術(shù)而藝術(shù)”是“幼稚的空想”，“由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫無結(jié)果的”，并且斷言：藝術(shù)與道德和功利是不可分割的見注。這時，波德萊爾所說的道德，主要是對人類前途的“樂觀主義”，“對人性善的無限信任”，“對自然的狂熱的愛”，“對人類的愛”以及對窮苦民眾的深切同情。但是，一八四八年革命失敗，特別是一八五一年路易·波拿巴政變之后，波德萊爾放棄了本來就十分模糊的政治信念，脫離了那些具有共和思想的朋友們，加之受到美國作家愛倫·坡的啟發(fā)和影響，便對上述問題給予了不同的回答，更偏重于形式的方面。他說：“詩除了自身之外并無其他目的；它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”見注“詩是自足的，詩是永恒的，從不需要求助于外界。”見注他在一八五七年七月九日給母親的信中說：“我一貫認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)追求一種與道德無涉的目的，構(gòu)思和風(fēng)格的美于我足矣。”[37]他對“許多人認(rèn)為詩的目的是某種教誨，它或是應(yīng)該增強(qiáng)道德心，或是應(yīng)該改良風(fēng)俗，或是應(yīng)該證明某種有用的東西”見注很不以為然，因?yàn)槊琅c真與善不是一回事，所謂“真善美不可分離”“不過是現(xiàn)代哲學(xué)胡說的臆造罷了”見注。因此，表現(xiàn)了美的藝術(shù)品本身就是道德的，它不必將真、善等作為自己追求的目的。這前后兩種觀點(diǎn)的不同，說明了政治態(tài)度的演變導(dǎo)致了文學(xué)觀念的演變。

但是，我們不應(yīng)該以一種絕對化的態(tài)度看待政治態(tài)度和文學(xué)觀念之間的關(guān)系，也不應(yīng)該夸大前者對后者的影響。即以波德萊爾而論，他的前后兩種觀點(diǎn)的對立僅僅是表面的，實(shí)際上，他在脫離政治之后，并未從根本上否定先前的觀點(diǎn)。他否定的是資產(chǎn)階級的以善為內(nèi)容的說教，而肯定了以惡為內(nèi)容的揭露和批判，這是在另一個意義上肯定了詩歌的社會功用。因此，當(dāng)有人指責(zé)福樓拜的《包法利夫人》沒有對惡進(jìn)行指控時，他可以斷然拒絕這種指責(zé)，說：“真正的藝術(shù)品不需要指控。作品的邏輯足以表達(dá)道德的要求，得出結(jié)論是讀者的事。”見注他還這樣提醒讀者：“應(yīng)該按本來面目描繪罪惡，要么就視而不見。如果讀者自己沒有一種哲學(xué)和宗教指導(dǎo)閱讀，那他活該倒霉。”見注事實(shí)上，他也的確特別強(qiáng)調(diào)了發(fā)表于一八五七年的《惡之花》的道德意義，同時，他把更多的注意力放在詩的形式方面。他堅(jiān)決認(rèn)為，如果以思想比形式更重要為借口而忽略形式，“結(jié)果是詩的毀滅”見注。

波德萊爾在發(fā)表于一八五七年的一篇文章中這樣寫道：“請聽明白，我不是說詩不淳化風(fēng)俗，其最終的結(jié)果不是將人提高到庸俗的利害之上；如果是這樣的話，那顯然是荒謬的。我是說如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧。詩不能等同于科學(xué)和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實(shí)為對象，它只以自身為目的。”見注這段話表明，他不是反對詩所產(chǎn)生或具有的道德的作用和功利的效果，他反對的是為了說教的目的而寫詩，因此，他可以對自己的作品發(fā)表兩種不同的看法，既是矛盾的，又是一致的。例如對《惡之花》，他一方面可以說人們會從中引出“高度的道德”[44]，另一方面又可以說“這本書本質(zhì)上是無用的，絕對地?zé)o邪，寫作它除了娛樂和鍛煉我對于克服障礙的興趣外別無其他目的”[45]。說到底，波德萊爾要求的是“寓教于詩，不露痕跡”。他主張道德要“無形地潛入詩的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機(jī)關(guān)之中。道德并不作為目的進(jìn)入這種藝術(shù)，它介入其中，并與之混合，如同融進(jìn)生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家”見注。波德萊爾之所以反對說教，是因?yàn)樗J(rèn)為說教會破壞“詩的情緒”。他把“詩的情緒”的對立面叫作“顯示的情緒”，如科學(xué)和道德等，“顯示的情緒是冷靜的、平和的、無動于衷的，會弄掉詩人的寶石和花朵，因此它是與詩的情緒對立的”見注。由此可見，波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的是詩所以為詩的特點(diǎn)，他的許多近似唯美主義的觀點(diǎn)多半是出于這種考慮。因此，我們可以說波德萊爾有形式主義的傾向，卻不能說他是個形式主義者，不能把他的觀點(diǎn)等同于泰奧菲爾·戈蒂耶的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美派觀點(diǎn)。他的許多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、強(qiáng)調(diào)形式、強(qiáng)調(diào)詩與其他表現(xiàn)方式的區(qū)別的言論，多半是出于匡正時弊的目的，因?yàn)樗麑υS多人把詩拿來當(dāng)成說教的工具不滿。他的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》發(fā)表之后，引起許多人的責(zé)難，為此，他給維克多·雨果寫了一封信解釋了自己的意圖：“我熟諳您的作品，您的那些序言表明，我越過了您關(guān)于道德與詩的聯(lián)系所陳述的一般理論。但是，在這種人們被一種厭惡的感情弄得遠(yuǎn)離藝術(shù)、被純粹功利的觀點(diǎn)弄得昏頭昏腦的時候，我認(rèn)為強(qiáng)調(diào)其對立面并無多大壞處。我可能說得過了一點(diǎn)，但我是為了獲得足夠的效果。”[48]波德萊爾是不大相信雨果的詩歌理論的，但是這封信所表達(dá)的矯枉過正的意思卻是真誠的，既符合當(dāng)時詩壇的實(shí)際，又有他的《惡之花》為證。

總之，在詩的目的這個問題上，波德萊爾的態(tài)度是相當(dāng)矛盾的，總的傾向是越來越強(qiáng)調(diào)形式，但他也從來沒有否定詩的思想內(nèi)容，因此，針對當(dāng)時浪漫派詩人喜歡說空話、唱高調(diào)的流弊，他的觀點(diǎn)是有積極意義的。他打破當(dāng)時流行的真善美不可分割的觀念，雖然過分地強(qiáng)調(diào)了區(qū)別，而忽視甚至否定了它們之間的聯(lián)系，但對于沖擊資產(chǎn)階級的虛偽文學(xué)來說，仍然不失為一種積極的貢獻(xiàn)。

波德萊爾反對詩人主觀上為了道德的目的而寫詩，這并不意味著詩人可以不負(fù)責(zé)任地任意揮寫；而他本人也確是一貫鄙視那種專事刺激官能的淫穢文字的。他認(rèn)為：“詩在本質(zhì)上是哲理，但是由于詩首先是宿命的，所以它之為哲理并非有意為之。”見注因此，“藝術(shù)愈是想在哲學(xué)上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形階段；相反，藝術(shù)愈是遠(yuǎn)離教誨，就愈是朝著純粹的、無所為的美上升”見注。應(yīng)該說，這個結(jié)論是很深刻的，它劃清了藝術(shù)與人類的其他表達(dá)方式的界限，規(guī)定了藝術(shù)自身發(fā)展的道路和方向，但是，這個結(jié)論也有嚴(yán)重的錯誤，它只強(qiáng)調(diào)了區(qū)別而否定了聯(lián)系，因而暴露出形式主義的傾向，后來的象征派詩歌的迷惘晦澀似乎可以從這里找到根源，而追求“純粹的、無所為的美”又必然會導(dǎo)致詩歌的脫離社會、脫離人的現(xiàn)實(shí)生活，走上所謂“純詩”的道路。不過，就波德萊爾本人而言，這種“純粹的、無所為的美”是否唯一的存在，應(yīng)否成為詩人的唯一追求，都是很成問題的。他的“發(fā)掘惡中之美”，實(shí)際上是深深地扎根在現(xiàn)實(shí)的土壤之中的，他發(fā)掘出來的美當(dāng)然更不是“無所為的”。

美的問題，是一個糾纏了波德萊爾一生的大問題。在他看來，“詩的最偉大、最高貴的目的”是“美的觀念的發(fā)展”見注，詩人的最高使命是追求美。他說：“詩的本質(zhì)不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往。”見注那么，美究竟是什么呢？波德萊爾在許多地方談到美，值得注意的是，他對美有著獨(dú)特的看法。他說：“我發(fā)現(xiàn)了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂郁的東西，其中有些茫然、可供猜測的東西。……神秘、悔恨也是美的特點(diǎn)。”[53]“不規(guī)則，就是說出乎意料、令人驚訝、令人奇怪，是美的特點(diǎn)和基本部分。”[54]他列舉了十一種造成美的精神，其中大部分都與憂郁、厭倦有關(guān)系，然后他說：“我不認(rèn)為愉快不能與美相聯(lián)系，但是我說愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說是它的最光輝的伴侶，以至于我?guī)缀踉O(shè)想不出（難道我的頭腦是一面魔鏡嗎？）一種美是不包含不幸的。根據(jù)——有些人則會說：執(zhí)著于——這種思想，可以設(shè)想我難以不得出這樣的結(jié)論：最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦。”[55]眾所周知，英國十七世紀(jì)詩人彌爾頓筆下的撒旦是一個反抗的英雄形象。由此可見，波德萊爾的美是一種不滿和反抗的表現(xiàn)，打上了鮮明的時代的烙印。所謂“美總是古怪的”見注“美總是令人驚奇的”見注正是要讓平庸的資產(chǎn)者驚訝，要驚世駭俗，要刺痛資產(chǎn)者的眼睛。波德萊爾的美，實(shí)際上是一八三〇年革命和一八四八年革命之后，面對大資產(chǎn)階級的秩序日益鞏固加強(qiáng)，中小資產(chǎn)階級知識分子普遍感到幻滅而產(chǎn)生的苦悶、彷徨、悲觀、憤怒和反抗等情緒的反映，因此，以難以排遣的憂郁為特征的浪漫主義就被他稱為“美的最新近、最現(xiàn)時的表現(xiàn)”見注了。

具體地說，波德萊爾認(rèn)為美本身包含兩個部分：絕對美和特殊美。他說：“如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。”見注波德萊爾的這種觀點(diǎn)是一貫的，七年之后，他又寫道：“構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。”見注波德萊爾真正的興趣在于特殊美，即隨著時代風(fēng)尚而變化的美，既包括著形式也包括著內(nèi)容。這樣，他就斷然拋棄了那種認(rèn)為只有古代人的生活才是美的觀念，而為現(xiàn)實(shí)生活充當(dāng)藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行了有力的鼓吹。“有多少種追求幸福的習(xí)慣方式，就有多少種美”見注，“每個民族都擁有自己的美和道德的表現(xiàn)”見注，這就是他的結(jié)論。因此，現(xiàn)實(shí)的生活，巴黎的生活，對波德萊爾來說，洋溢著英雄氣概，充滿著美，而巴黎的生活主要的不是表面的五光十色的豪華場面，而是底層的充斥著罪犯和妓女的陰暗的迷宮，那里面盛開著惡之花。他認(rèn)為，巴爾扎克筆下的人物：伏脫冷、拉斯蒂涅、皮羅托，是比《伊利亞特》中的英雄還要高大得多的人物見注。波德萊爾有力地證明了，描寫社會中丑惡事物的作品不僅可以是激動人心的，而且在藝術(shù)上也可以是美的，也就是說惡中之美是值得發(fā)掘的。所謂“發(fā)掘”，指的是“經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂”見注。因此，單純地展覽丑惡的現(xiàn)象是得不到美的，丑惡現(xiàn)象本身也不就是美。波德萊爾對“一面不思想、只滿足于反映行人的鏡子”是不以為然的。有些人指責(zé)波德萊爾以丑為美，是沒有根據(jù)的。他的美不表現(xiàn)為歡樂和愉快，而表現(xiàn)為憂郁、不幸和反抗，這正說明他的詩植根于現(xiàn)實(shí)生活之中，打上了鮮明的時代烙印。這種憂郁、不幸和反抗，正是他從現(xiàn)實(shí)的丑惡中發(fā)掘出來的美。我們可以說，波德萊爾強(qiáng)調(diào)“特殊美”和“發(fā)掘惡中之美”這一思想與巴爾扎克的批判現(xiàn)實(shí)主義在精神上是一致的。

一種深刻的悲觀主義使波德萊爾認(rèn)為通往美的道路是一條崎嶇坎坷、難以到達(dá)目的地的道路。他說：“研究美是一場決斗，詩人恐怖地大叫一聲，隨后即被戰(zhàn)勝。”[65]作詩，對波德萊爾來說，從來也不是一種快樂，而永遠(yuǎn)是“一件最累人的營生”[66]。美在波德萊爾的面前有如一座大理石雕像，嚴(yán)厲、冰冷、神秘。

仿佛從最高傲的雕像那里，

我借來莊嚴(yán)的姿態(tài)，詩人們

將在刻苦的鉆研中消磨時日。

——美

然而，詩人喜歡“克服障礙”，他不灰心氣餒，他仍然在追求。他靠什么呢？不是從天而降的靈感，而是“刻苦的鉆研”，不是靠“心”，而是靠“想象力”。

靈感，是浪漫派詩人特別鐘愛的東西，在波德萊爾的眼里，卻有著截然不同的面貌。他認(rèn)為，艱苦的精神勞動，日夜不息的鍛煉，是靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。靈感不是神秘莫測的天外之物，而是“毅力、精神上的熱情，一種使能力始終保持警覺、呼之即來的能力”見注。他在當(dāng)時人們普遍推崇天才、強(qiáng)調(diào)靈感的風(fēng)氣中，毫不含糊地指出：新一代的文學(xué)家由于絕對地相信天才和靈感，而“不知道天才應(yīng)該如同學(xué)藝的雜技演員一樣，在向觀眾表演之前曾冒了一千次傷筋斷骨的危險(xiǎn)，不知道靈感說到底不過是每日練習(xí)的酬報(bào)而已”見注。他告誡年輕的作家：“要寫得快，就要多想。散步時，洗澡時，吃飯時，甚至?xí)閶D時，都要想著自己的主題。”見注他自己寫詩是字斟句酌，反復(fù)推敲，甚至不放過一個標(biāo)點(diǎn)符號。他在《太陽》一詩中寫道：

我要獨(dú)自鍛煉那奇異的劍術(shù)，

在各個角落尋覓偶然的韻律，

在字眼上踉蹌，像在路上一樣，

有時會碰到夢想已久的詩行。

這正是他關(guān)于靈感的觀點(diǎn)的形象寫照。因此，他嘲笑那些絕對相信靈感的作家“裝作如醉如癡的模樣，閉上眼睛想著杰作，對混亂狀態(tài)懷著充分信心，等待著拋到天花板上的字落在地上成為詩”見注。但是，波德萊爾并不否認(rèn)靈感，恰恰相反，他還相當(dāng)精確地描繪過靈感襲來的情景，特別是他還有過這樣奇特的感受：“靈感總是招之即來，卻不總是揮之即去。”[71]這正道出了詩人在靈感的裹挾下欲罷不能的情形。總之，在靈感和艱苦的勞動之間，波德萊爾顯然更推崇后者，這既是他個人的經(jīng)驗(yàn)之談，也是他關(guān)于美的觀念的必然結(jié)果。

艱苦的精神勞動不僅有助于靈感的產(chǎn)生，還有助于想象力的發(fā)揮。波德萊爾基于對世界的統(tǒng)一性和相似性的認(rèn)識，特別重視想象力的作用，因?yàn)橄胂罅κ菓?yīng)和現(xiàn)象的引路人和催化劑。“是想象力告訴顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義”。他把想象力奉為人的“最珍貴的稟賦，最重要的能力”，“各種能力的王后”，“理應(yīng)統(tǒng)治這個世界”。見注不僅藝術(shù)家不能沒有想象力，就是一個軍事統(tǒng)帥、一個外交家、一個學(xué)者，也不能沒有想象力，甚至音樂的欣賞者也不能沒有想象力，因?yàn)橐皇讟非翱偸怯幸环N需要由聽者的想象力加以補(bǔ)充的空白”見注，這可推廣于其他藝術(shù)領(lǐng)域，如文學(xué)、繪畫等。那么，想象力究竟是什么呢？波德萊爾說：“它是分析，它是綜合，但是有些人在分析上得心應(yīng)手，具有足夠的能力進(jìn)行歸納，卻缺乏想象力。……它是感受力，但是有些人感受很靈敏，或許過于靈敏，卻沒有想象力。……它在世界之初創(chuàng)造了比喻和隱喻，它分解了這種創(chuàng)造，然后用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規(guī)律，創(chuàng)造一個新世界，產(chǎn)生出對于新鮮事物的感覺。”見注在他看來，想象力是一種“神秘的”能力，深藏在人的靈魂之中，具有“神圣的來源”見注，其關(guān)鍵在于“創(chuàng)造一個新世界，產(chǎn)生出對于新鮮事物的感覺”。這種觀點(diǎn)與應(yīng)和的理論是一脈相承的，所謂“規(guī)律”，正是應(yīng)和論所揭示的規(guī)律，所以，波德萊爾又以更明確的語言寫道：“想象不是幻想，想象力也不是感受力，盡管難以設(shè)想一個富有想象力的人不是一個富有感受力的人。想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內(nèi)在的、隱秘的關(guān)系，應(yīng)和的關(guān)系，相似的關(guān)系。”見注由此可以看出，波德萊爾認(rèn)為，想象力是一種近乎直覺的能力，并有著濃厚的神秘色彩。這當(dāng)然不是對想象力的科學(xué)說明，但是，值得注意的是，波德萊爾并未割斷想象與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，因此，他認(rèn)為必須說明的是，“想象力越是有幫手，才越有力量；好的想象力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的斗爭中更為強(qiáng)大”見注。同時，他還肯定：“想象力是真實(shí)的王后，可能的事也屬于真實(shí)的領(lǐng)域。”見注想象力帶給讀者的是“繆斯的巫術(shù)所創(chuàng)造的第二現(xiàn)實(shí)”見注。他還特別指出，想象力“包含著批評精神”見注。這就是說，想象歸根結(jié)底是一種理性的活動。波德萊爾看到了創(chuàng)作行為既是自覺的又是不自覺的，所以他不推崇所謂“心的敏感”而強(qiáng)調(diào)“想象力的敏感”，他指出：“心的敏感不是絕對地有利于詩歌創(chuàng)作，一種極端的心的敏感甚至是有害的。想象力的敏感是另外一種性質(zhì)，它知道如何選擇、判斷、比較、避此、求彼，既迅速，又是自發(fā)地。”見注這樣，波德萊爾就不僅深刻地批判了“藝術(shù)只是摹寫自然”的理論，樹立了想象在文藝創(chuàng)作中的崇高地位，擴(kuò)大了“真實(shí)”的領(lǐng)域，而且還把想象建立在對客觀世界的觀察與分析之上，沖淡了它的神秘色彩，加強(qiáng)了它與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。

波德萊爾在創(chuàng)作中，謹(jǐn)守古典的規(guī)則，追求純熟的技巧，因?yàn)樗m然十分重視想象力的作用，卻絲毫也不抱怨形式的束縛。他推崇“巨大的熱情”和“非凡的意志”相結(jié)合的人。所謂“意志”，就是駕馭熱情的能力。他正確地闡述了想象力和技巧之間的關(guān)系：“一個人越是富有想象力，越是應(yīng)該擁有技巧，以便在創(chuàng)作中伴隨著這種想象力，并克服后者所熱烈尋求的種種困難；而一個人越是擁有技巧，越是要少夸耀，少表現(xiàn)，以便使想象力放射出全部光輝。”見注想象力和技巧，輕重，主從，判然有別，各居其位，這樣的見解既通達(dá)又深刻，可謂精辟。技巧是在一定的束縛中所獲得的自由。波德萊爾認(rèn)為，詩歌的格律不是憑空捏造杜撰出來的，而是精神活動本身所要求的基本規(guī)則的集合體，格律從不限制獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)，相反，它還有助于它的表現(xiàn)見注，“因?yàn)樾问降氖`，思想才更有力地迸射出來……”他舉例對此作了精彩的說明：“您見過從天窗，或兩個煙囪之間，或兩面絕壁之間，或通過一個老虎窗望過去的一角藍(lán)天嗎？這比從山頂望去，使人對天空的廣袤有一個更深刻的印象。”[84]規(guī)則和形式都是某種限制，思想?yún)s由于技巧得到更好的表現(xiàn)。小中見大，通過有限來表現(xiàn)無限，這是波德萊爾的實(shí)踐與理論的核心之一，既是一種技巧，也是一種創(chuàng)作原則。

技巧和規(guī)則所以重要，還因?yàn)樗鼈兎从沉巳藶榈呐Α２ǖ氯R爾的美學(xué)觀念中的一個重要原則是重藝術(shù)（即人工）而輕自然。他認(rèn)為藝術(shù)是美的，是高于自然的，而自然是丑的，因?yàn)樗菦]有經(jīng)過人為的努力而存在的，所以與人類的原始罪惡有關(guān)系。自然使人由于本能的驅(qū)使而犯罪，相反，“一切美的、高貴的東西都是理性和算計(jì)的產(chǎn)物”，“美德”是“人為的、超自然的”，因此，他的結(jié)論是：“惡不勞而成，是自然的，前定的；而善則總是一種藝術(shù)的產(chǎn)物。”見注寫詩也是如此，嘔心瀝血作出來的詩，才可能是好詩；而自然流露的詩，所謂“從心里出來的詩”，他是不以為然的。因此，“心里有激情，有忠誠，有罪惡，但唯有想象里才有詩”見注。繪畫也不例外，“一處自然勝地只因藝術(shù)家善于置于其中的現(xiàn)時的感情才有價(jià)值”見注，所以，“想象力造就了風(fēng)景畫”見注。波德萊爾的這種重藝術(shù)輕自然的觀點(diǎn)顯然是打上了基督教原罪說的印記，但是從美學(xué)上看，卻是有錯誤也有真理的，其錯誤在于割斷了藝術(shù)與自然的關(guān)系，把兩者絕對地對立起來；其真理則在于指出和肯定了藝術(shù)的作用，即人對自然的加工和改造的作用。自然本身有美，也有丑，認(rèn)為順應(yīng)自然就是美，這種觀點(diǎn)也是片面的。波德萊爾反對藝術(shù)單純地模仿自然，也是直接與這種觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)的。同時，波德萊爾所說的自然含義很廣，既包含大自然，也包含人們周圍的社會存在，甚至還有所謂人性等，因此，他的厭惡自然也具有反抗社會現(xiàn)實(shí)的意思。當(dāng)然，說波德萊爾與人異趣，厭惡大自然的一切，那也有失公正，他的許多詩篇和畫評就是證明，而且他的早期文學(xué)評論恰恰是強(qiáng)調(diào)“真誠”和“自然”的。因此，對于波德萊爾的許多厭惡“單純的自然”的言論，應(yīng)該從他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的角度去看，而不應(yīng)該加以絕對化，夸大他的某些不正常的心理和過激的言辭。

譯者

一九八四年十二月

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[1] 亨利·勒麥特：《波德萊爾以來的詩歌》，第22頁，Armand Colin 1968年版。

[2] 安多尼·亞當(dāng)：《法國文學(xué)史》，第2卷第156頁，Larousse 1968年版。

[4] 見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第1335頁，七星文庫版。

[5] 見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第604頁，七星文庫版。

[6] 轉(zhuǎn)引自安德烈·費(fèi)朗著《波德萊爾的美學(xué)》第77頁，A.G.Nizet版。

[8] 伊阿諾斯，羅馬神話中的兩面神，能知過去未來。

[11] 見《波德萊爾全集》第1卷第182頁，七星文庫版。

[13] 見《波德萊爾全集》第2卷第59頁，七星文庫版。

[16] 引自《惡之花》第二十一首《獻(xiàn)給美的頌歌》。

[17] 引自《惡之花》第三首《高翔遠(yuǎn)舉》。

[18] 見《波德萊爾全集》第2卷第59頁，七星文庫版。

[19] 見羅貝爾－博努瓦·舍里克斯著《惡之花詮釋》，第31頁。

[24] 見《惡之花詮釋》第32—36頁。

[25] 見《波德萊爾的神秘主義》第155頁，日內(nèi)瓦1967年版。

[26] 見《波德萊爾全集》第1卷第192頁，七星文庫版。

[37] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。

[44] 見《波德萊爾全集》第1卷第193頁，七星文庫版。

[45] 見《波德萊爾全集》第1卷第181頁，七星文庫版。

[48] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。

[53] 見《波德萊爾全集》第1卷，第657頁，七星文庫版。

[54] 見《波德萊爾全集》第1卷，第656頁。

[55] 見《波德萊爾全集》第1卷第657—658頁，七星文庫版。

[65] 見《憂郁與理想》散文詩集第三首：《藝術(shù)家的懺悔祈禱》。

[66] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。

[71] 見《波德萊爾全集》第1卷第657—658頁，七星文庫版。

[84] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。