關于小場所

小野：說起巨型煙花，我想起來了，可以說嗎？

沼野：請。

小野：在小說里寫巨型煙花的故事時，有個比我小一歲的男子，我們小時候經常一起玩。在農村大家都叫我“麻君”，那位小我一歲的男子說：“是麻君你朝著別人家放的巨型煙花呀！”哎呀哎呀，我可沒干過這種事情。放巨型煙花的故事完全屬于創作，我感覺讀過之后自己的記憶被人捏造了。

沼野：是啊！實際上，這種記憶的捏造也是有的。

小野：感覺有趣的是，他讀過我的小說后說我們小時候確實干過那種事情。之前的話還好聽，后來他居然說是我指揮他朝別人家放煙花的。

沼野：文學作品有一種力量，一旦文本完成，它就成了歷史，或者大家根據這個文本將記憶更替。我認為書寫的力量很強大。

關于場所，我還想問你一個問題。你剛才提到各種作品，我認為通過描寫那些遠離世界的產業和經濟中心的邊境或小地方的內容，或者通過自始至終描寫邊境或小地方，反而可以達到世界文學的高水平。這是很好的似是而非的說法。剛才也提到過，作家不是為了某某而寫作的，僅僅是為了不斷挖掘自己。挖掘了自己也就等于為大家提供了場所。通過一直描寫的場所，就可以跟廣闊的文學世界相聯系，這一點你怎么看？

小野：發生這種事情是文學和藝術的不可思議之處。托老師的福，《停泊在熱鬧海灣的船》這本書翻譯成了越南語。

沼野：是去越南旅行講演時翻譯的吧。

小野：是的。沼野老師前一年去的，第二年沼野老師替我打了招呼，我就去了越南。以此為契機，作品被譯成越南語了。結果，讀我作品的越南讀者說，他以為我寫的是越南農村的故事呢。

沼野：他們有一種親切感。

小野：他們說，明明描寫的是日本一個小地方的故事，讀者卻以為描寫的是自己的家鄉。大城市雖然有不同之處，但基本上都很相似，有一種共通性。同樣，我認為狹小的邊境也有相通之處，日本的邊境、越南的邊境、俄羅斯的邊境也都有相似之處。前一陣子我去了俄羅斯，在當地的圖書館講了自己的小說，那里的聽眾也覺得像是講的俄羅斯鄉村的故事。我聽他們說“去到俄羅斯鄉村，那里有些事情比起你寫的還要厲害”，他們覺得很有趣。

沼野：小野你的作品還沒有翻譯成俄語嗎？

小野：是的是的。關于這一點還有個有趣的故事。我去俄羅斯的圖書館之前，有人問我要不要去亞美尼亞。建議我先去亞美尼亞講演，然后再去俄羅斯講演。當然，我的小說沒有翻譯成亞美尼亞語，有人說為了讀者，他準備把小野小說的一部分進行翻譯。于是那個人把我的《九年前的祈禱》全部進行了翻譯。我原以為我的小說被翻譯成亞美尼亞語的，結果被翻譯成俄語了。因為亞美尼亞是蘇聯的成員國，他們國家的人會講俄語和亞美尼亞語兩種語言。只不過呢，因為譯成俄語了，在亞美尼亞和俄羅斯，他們可以用俄語對我的作品進行交流。

沼野：果然啊，那種小國家的語言狀況相當復雜。關于小語種的話題回頭再說。在此我想多說一點的是，即便是小的空間，深入挖掘的話也可以變為更廣闊的舞臺。一方面，小的空間自身的特點之中有可以共通理解之處，但是大城市的生活也有相同之處。比如村上春樹描寫的都市中上層知識青年們的感覺，估計這種感覺全世界是相通的。所以我認為他的作品不管在東南亞還是在東亞，不管是歐洲還是美洲都有理解它的土壤。只不過，像托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》開頭部分的名言那樣：“所有幸福的家庭都十分相似；每個不幸的家庭卻各有各的不幸。”總之不幸的狀態有很多種，各不相同。我并不是說邊境（偏僻之所）就是不幸的。城市里那種看起來安穩富足的生活在全世界感覺都一樣，與此相比，地方上富有特點的小地方也各有其閃亮之處。不能簡單地以偏概全，正因為如此，它才是小地方的。

小野：小說或物語中必定要有場所，如果只有人物沒有場所，不可能寫出作品來。我認為都市的確有都市的豐富，但到了地方，有一種跟都市風景迥然不同的景象，那里有田地，有河流，有大海或者高山，有了這些，土地的表情就大不相同了，人際關系依然濃厚。所以，以地方的小場所為舞臺進行創作的話，就必須觸及人們所編制的濃密的關系網以及地緣、血緣的關系網，必須要描寫人際關系。當然即便在城市或其他地方，人與人的關系是重要的媒介，但對于這種關系的描寫方法有了一點變化。

沼野：事到如今說這些也無濟于事。我最初去美國留學是20世紀80年代前半期，美國的飲料自動售貨機比日本要先進。不僅就機器性能而言，美國的自動售貨機故障多一些，投入錢幣也不出東西，或者不出零錢，有各種糾紛。這個話題暫且不提了，我對于美國自動售貨機感到驚訝的是居然用聲音回答說“你好”“謝謝”等。也就是說，放入錢幣從機子上買東西時，和機器之間進行一種疑似的信息交流，沒有與人進行任何接觸，交流就結束了。但是在過去的蘇聯，自動售貨機當然是沒有的，即便買個小東西也需要到柜臺上，柜臺上老阿姨面目猙獰地站在那里。購買者無法拿東西，跟老阿姨說那個東西給我看一下，老阿姨說是這個嗎，然后拿給我看。不過沒標價錢，必須一一地詢問這個多少錢那個多少錢，不這樣就無法購物。農村還有這樣的地方嗎？

小野：是的。幾年前，在日本的學術會議上有一個分科會，討論和制作針對大學的語言文學領域的教育課程的參照標準，也不知為什么，我和柴田元幸被叫到分科會上參加了會議。其中從事文學教學的文學部的教員們說文學重要，只有他們自己這么說的話也沒有說服力，于是在參照標準問世前圍繞草案舉辦了公開的研討會，請外圍的人也參加了。于是，來了一位企業家，他認為文學部教育很重要，從經營方面談到文學為什么重要。

這位企業家說，從基本上講，文學部是處理語言的空間。人們的一切活動靠語言來建立。現在到了公司無法進行溝通而迅速辭職的年輕人正在增多，而且因為交流不暢而長期內心痛苦的人也很多。正因為如此，在大學認真學習文學十分重要。

那位企業家說的有些話令我印象深刻：“我前幾天去京都出差了。仔細想來，除去工作時間一句話不說，和任何人不說話就出了家門，在自動售票機上買票也不用跟人說話，去小超市買東西，將商品拿到柜臺時跟店員也不說話，到達京都坐出租車的時候只說了一句目的地。到了出差地結束工作之后仍然不說話。所以不說話也可以生活，現在的社會跟人接觸聊天的機會變少了。”那位企業家的話仍浮現在我的腦海。

沼野：或許生活不便這種情況更適合文學。

小野：是啊。

沼野：在俄羅斯，現在有一位前衛作家叫索羅金[7]，受人膜拜。他初期有部作品叫《排隊》（未譯）。俄羅斯常出現物資不足的情況，不管買什么東西都需要排很長的隊。比如買個廁紙也要排一小時的隊。這不是開玩笑，是真事。于是排隊的人開始各種聊天，有時候還會發生口角。《排隊》這部小說僅僅由排隊時人們的會話構成，雖然很前衛但也很真實。我覺得是文學的力量使得這樣的作品能夠形成。