自 序

一

本書收錄我近幾年做的16個學術演講（初版為12個，增補版撤掉了其中1個，又新增了5個），主體是關于藝術和藝術哲學的，或者更準確地說是關乎藝術現象學的，故立題為“藝術現象學演講錄”。但更好的命名，恐怕還是“藝術與哲學演講錄”，原因有二：其一，其中有兩三篇并不直接討論藝術和藝術哲學（藝術現象學），而是主要討論哲學的（雖然并不見得就無關乎藝術或藝術哲學）；其二，即便是談論藝術和藝術哲學（藝術現象學）的演講，多半也是傾向于現象學哲學的，或者說是比較不藝術的一類——這就表明，雖經多年的努力，但我對于藝術仍然是相當隔膜的，所以，至今依然只能門外談藝而已。

不過，我也有一個安慰自己的說法：門外談藝，站在門外為何就不能談藝呢？想當年（16年前），許江教授和司徒立教授熱情地邀請我去中國美術學院當兼職教授，參與“藝術現象學研究所”的教學工作，當時我說我是不懂藝術的呀，不料司徒立教授正色道：如果你懂藝術，我們就不需要你了。他的意思很有意思：懂藝術的人物我們中國美術學院多的是，我們就差不懂藝術而懂點哲學的同志嘛。

我想司徒教授是對的。有時候，保持自己的本色和本分是更為重要的。我是別人的“他者”，所以才為別人所需要；若是成了別人的相同者，別人自然可以不需要你了。這樣的說法，其實完全可以用來描寫藝術與哲學的應有關系。

再說了，哲學與藝術也未必是水火不容的。尼采當年曾經傻傻地發問：搞音樂（藝術）的蘇格拉底是否可能？要放在觀念也可以做成藝術的今天，此題恐怕已然不能成立了，哲學為何不可能成為藝術呢？

二

讀者不難看出，本書的主要思想背景仍然是我用力最多的馬丁·海德格爾，這是沒有辦法的事。盡管最近幾年來，我主要在做尼采的翻譯和研究，也試圖進一步拓展自己的視野，特別是努力往藝術哲學/藝術理論（藝術史和當代藝術問題）靠攏，但我現有的主要思想框架還是海德格爾式的。我想，我在很大程度上已經被海德格爾“掌握”了，無論在思路上還是在表達上，大約都被海德格爾“結構化”了。要擺脫這種“被掌握”的狀態尚需時日，或者，甚至于是相當困難的了，也或者，其實這種狀態未必是壞事一樁。

海德格爾的重要性無須多說。要論對中國現代文化的影響，海德格爾大概可以與馬克思和尼采并列為三大家。比較而言，在現代中國，馬克思的影響更具政治意義，尼采的影響更多在文化上，而海德格爾的影響則主要在思想和學術上——這當然是在“一定程度上”說的，用我們紹興鄉下人的話講，是一個“毛估估”的講法。

但我們仍舊要問：海德格爾對我們來說到底意味著什么？為何我們擺脫不了這個政治上有過嚴重失誤、道德上乏善可陳的20世紀的哲學家呢？這是一個值得深究的問題。眼下我只能簡約地指出如下三點：

首先，就思想史研究而言，海德格爾更新和豐富了我們對于歐洲—西方哲學史的理解，特別從20世紀80年代后期以來，為中國學術界擺脫嚴重地受意識形態烙印的“唯心—唯物”路線斗爭哲學史框架起到了關鍵性的作用。海德格爾是思想史“解構”的高手，其解法雖多受爭議但氣魄非凡，或可謂大刀闊斧。海德格爾的以“第一開端”—“形而上學史”—“另一開端”的“存在歷史”（Seinsgeschichte）框架，以及“存在學—知識學—語言論”三步曲的哲學史理解，簡單而有力。海德格爾承襲尼采而形成的柏拉圖主義形而上學批判，雖然與馬克思發動的唯心論/觀念論批判并無實質性的區別，但經過以德里達為代表的后現代—解構派的張揚，業已成為中國學界關于西方形而上學哲學之本質的普遍看法。

其次，就思想方法（以及表達方式）而言，海德格爾通過對現象學方法的革新而形成的實存論思路、與詩為鄰的思想以及返回本有的期待之思（神性之思），回應了尼采式的非推論—非論證的思想的可能性問題，從而為哲學（思想）——或者一般而言的人文學科——的獨立自主性做出了有力的辯護。毫無疑問，海德格爾超出西方哲學傳統之外開展的在思想和表達上的艱難嘗試（其成敗得失備受爭議），對于正在摸索當中、其合法性有待確認的現代漢語哲學來說，自然會有巨大的吸引力和影響力。

最后，就現代性危機的診治而言，海德格爾同樣被認為是20世紀思想家中最有思想深度的一位，因為他緊緊抓住了現代性危機的核心命題，即技術問題，并且對現代技術的本質做了最徹底和最深刻的（存在歷史和形而上學批判意義上的），同時也被認為最晦澀和最費解的討論。對處于比西方更為糾結和更為復雜的現代性困境中的中國現代思想來說，這自然是有特別重要的參照價值的。而這也表明，海德格爾思想是具有世界性的意義的，也是具有指向未來的力量的。

三

自海德格爾始，哲學失了邊界和規定性（其實在尼采那兒已經露出了端倪）。我們也知道，后期海德格爾甚至根本就不想把自己的“思想”（Denken）叫“哲學”（Philosophie）了。這在一定程度上也可以讓人理解，為何海德格爾的漢語讀者似乎主要還不在哲學界，而更多是在文學藝術界。哲學界經常會排斥非哲學的思想方式，這原是正常現象。不過身在哲學界，我個人經常深感困惑的是：要求學生們以哲學（規范學術）的方式討論非哲學的尼采、海德格爾們的思想——這對頭嗎？

相比之下，我十年來在中國美術學院藝術現象學研究所的有關活動就要有趣得多，適意許多。但即便在美術學院的語境里，人們今天也免不了對藝術哲學，甚至對藝術活動提出規范性的要求——這對頭嗎？

當然不對，但又奈何？不只是哲學人文科學，也不只是美的藝術，現代人就處于這樣一種左右不是、欲罷不能的困難境況中。

收在本書中的16篇演講稿，其實也浸透著這樣一種無奈感。無論是有關海德格爾思想的討論，還是有關與海德格爾相聯系的藝術現象學和藝術問題的討論，我都不得不為自己提出了清楚明白的知識性的說理要求，即一種哲學性的要求，一種理論化的要求。我自忖，最好的辦法只能是“走鋼絲”，努力保持哲學—非哲學的張力，盡可能地避免由于放縱知識性要求而引起的對“思性”和“詩性”的傷害。

在這方面，海德格爾當然是我們學習的榜樣。

四

傳統藝術史研究的方法有好多種，但基本的方法無非有兩種：一是形式主義的研究方法，也被稱為“形式分析和形式史的方法”（die formanalytischen und formgeschichtlichen Methoden）1；二是圖像學的方法，也被稱為“圣像學—圖像學的方法”（die ikonografisch- ikonologische Methode）2。前者重“如何—形式”，后者重“什么—內容”，可謂判然有別，也是與哲學史和美學史形成的“形式—質料”或“形式—內容”的概念框架相合的。

在形式主義批評家們看來，藝術的本質在于藝術作品的形式結構，所以藝術史研究的核心任務是對作品“形式”（Form）、“結構”（Struktur）和“風格”（Stil）三個要素的分析。羅杰·弗萊（Roger Fry）所謂的“形式”或“形式因素”一共有五個：線條、體積、空間、光與影、色彩。他還進一步認為，更重要的是各個元素的組織法則，比如秩序、統一、節奏等，它們才是真正的“形式”。

以潘諾夫斯基（Panofsky）為代表的圖像學方法則是另一種套路，它不關注形式，而重視作品的“內容”（Inhalt）和“內涵”（Gehalt），也即我們通常所謂的“意義”（Sinn）。以潘諾夫斯基的說法，藝術作品的解釋工作要分三步走：第一步是解釋圖像的自然意義，也叫“現象意義”（Ph?nomenonsinn）；第二步是解釋圖像的傳統意義，即作品的特定主題，也叫“意蘊意義”（Bedeutungssinn）；第三步是解釋圖像更深層的內在意義和內容，即象征意義，也叫“本質意義”（Wesensinn）。這三步的重點關注都是圖像的“意思”。

上面簡述的兩種基本方法或方法傾向各有所長，兩者的問題，尤其是形式派的問題和困難，是科學性/理論性太強。兩者都希望形成一種科學的、規范的藝術研究程式和方法。應該說，它們在一定程度上是有效的、令人信服的，而且在技術時代里是占有強勢地位的。然而，根本問題恐怕還在于：對于無法定義的藝術活動和藝術現象，我們是否以及如何可能通過規范的理論和科學的方法來加以研究？在今天的人類文化諸樣式中，藝術可能最多地面臨著這道難題。

具體講來，我們進一步要追問的是：由海德格爾發展出來的藝術現象學可能成為形式批評和圖像學之外的第三種藝術討論的范式、路徑和方法嗎？這個問題并不簡單，而且是一個關鍵問題。海德格爾在《藝術作品的本源》中嘗試的現象學的藝術研討方式，給人感覺是太玄虛、太空靈了。海德格爾說藝術是真理發生的基本方式，而所謂真理并不是知識—科學意義上的，而是在古典希臘意義上講的，是指民族文化世界的創建和生成，也可以說，民族文化世界的意義空間的天地二重性的運動。在此意義上，海德格爾會說，藝術的真理性遠高于科學和技術的真理性，后者只是衍生的。

海德格爾這套解法固然給予藝術以一種“開天辟地”的崇高地位和意義，但也不免令人擔心。海德格爾自己給出的少數藝術作品分析，比如在《藝術作品的本源》中所做的凡·高油畫作品的分析、古希臘神廟的描寫等，海闊天空，詩意盎然，但似乎難以服眾，尤其讓一些藝術史專家和藝術批評的“專業人士”生氣。在科學和實用至上的時代里，哪怕在藝術行業里，人們追求的都是方便穩靠、結實有效的程式，而不是空靈幽遠的詩意。就此而言，我們恐怕還不能全怪海德格爾。

我們的問題是：藝術現象學可能是第三種藝術探討的方法嗎？我們這個提法同樣已經落入時代風尚和行業俗套當中了。藝術現象學，或者說關于藝術和藝術作品的現象學—解釋學的思與言3，根本上不再是，也不想成為一種科學意義上的“方法”，充其量是一種“套路”，或者頂多只是一種“弱方法”。對它的科學的、邏輯的、方法的要求，都難免構成一種苛求、一種誤解、一種傷害。

然而，即便不是方法而是“套路”，即便是一種“弱方法”，我們仍希望能確認藝術現象學的基本要素。這應該是正當的理解要求。我們要問：藝術現象學作為一種“套路”，到底有哪些基本要素呢？我愿意指出如下三點：

1. 藝術現象學具有一種非美學或后美學的思想立場，尤其反對近代以來主體—客體二元對立的對象化思維方式。近代以來發展起來的美學一直籠罩在知識學的陰影下，受到主體哲學（主體形而上學）的支配，其基本精神是主客二元的對象化思維。而由胡塞爾開創、經海德格爾推進的現象學哲學，開啟了一種非主體主義或后主體主義的哲思可能性。4在《藝術作品的本源》中，海德格爾首先深挖美學的形而上學本質，取得了一種非美學的或后美學的思想立場。我們已進入一個非美學的或后美學的時代。所以，正如海德格爾的弟子瓦爾特·比梅爾指出的那樣，“過去，人們往往把對藝術的考察還原為一種美學的觀察，但這樣的時代已經終結了。這當然并不是說，我們永遠不可能重新陷入這種美學的觀察方式之中了，因為這種理解藝術的方式，似乎是直截了當地呈現出來的，是最簡單不過的事情，對于觀察者的要求也最小”5。

2. 藝術現象學試圖破除傳統美學的概念化機制的禁囿，嘗試一種非理論化的或弱理論化的藝術言說。這是與上述向非美學或后美學立場轉換一體的，也是這種轉換的必然要求。近代美學既以主客二元的對象化思維為特質，在表達和言說方式上就必然具有理論化或概念化的傾向。海德格爾在《藝術作品的本源》中雄辯地向我們證明了一點：傳統美學關于物的言說是以實體—屬性、感覺復合、質料—形式（內容—形式）等形而上學規定為其概念機制的，形式—內容、主體—客體、感性—理性等等，已經成為美學討論藝術和審美問題的基本理論構架（比如上述形式派和圖像學的研究）。主要由海德格爾開啟的藝術現象學則試圖擺脫傳統形而上學的概念系統，另辟蹊徑，嘗試走出一條非理論化的或者弱理論化的藝術言說新路。如我們所言，在人人都是“理論人”（尼采用語）的技術時代里，海德格爾這種努力當然是艱難困苦的。

3. 藝術現象學的作品描寫和藝術討論具有詩意品質，并且把詩意描寫和討論視為合乎藝術和藝術作品本身的方式。由上述兩點，自然就能得出第三點，即藝術現象學的詩性—詩意品質。一切藝術本質上都是詩，而詩的本質是創建和創造。藝術這種創造性活動及其成果是以“形象”為基體和載體的，而“形象”的非邏輯性和神秘性是無法被理論化的，也是不能通過科學和技術的手段加以完整呈現的。我們可以把這種非邏輯性和神秘性叫作“詩意”。對于藝術和藝術作品的“詩意”，我們最好是以詩意方式加以描寫和討論。海德格爾在《藝術作品的本源》以及后期其他文本中所嘗試的正是這種“詩意言說”。我們這些現代人，我們這些失卻“詩意”的“理論人”，如何能悟解這種“詩意言說”？

這三個基本要素構成藝術現象學的“弱方法”特性，也正是海德格爾在《藝術作品的本源》中所主張和實踐的藝術研討方式的特征。因為藝術現象學的弱理論和“弱方法”特性，它在理論和方法至上的技術時代里仍將受到不斷質疑和圍攻，但我們完全有理由相信，它是具有未來性的，將在夾縫里頑強生長。

五

本書初版于2014年，由中國美術學院出版社出版。作者在編輯本書增補版的同時開始編選自己的藝術短評集，立書名為《藝術的意義在于創造神秘》，后者以短篇講話、評論、譯文和后記為主。趁此機會，我對兩書做了調整和更換，把演講集中的《現象學的基本精神氣質》一文移到短評集中，又把原本想收入藝術短評集中的兩篇演講稿（《通過藝術再造當代神話》和《德國當代藝術的哲學問題》）收入演講集中，此外又把新做的三個演講《創造性時機與當代藝術的思想基礎》《海德格爾與德國當代藝術》和《哲學與藝術關系的重構》整理出來，一并收入演講集中，于是，眼下這本演講集的增補版就有了16篇。

我又把16篇演講稿劃分成三編，第一編和第三編各有5篇文章（講稿），第二編共6篇文章（講稿）。但不得不說明：這種劃分是相對的，只有比較弱的區分作用和提示意義，是不一定作數的。因為是演講稿或者會議報告，本書中有若干篇文章的內容是會有重復的，我想這是難免的，因為一個人在某個時段里關于某個主題或某個領域的想法和說法，總歸是有限的，說來說去就是那么幾個人物，那么幾個句子，那么幾個意思。我未能，也未敢消除這種重復，只希望是有限度的重復，而且每一篇都有一點新意。

本書16篇演講稿中多數已經公開發表過。在此我要感謝有關媒體的編輯朋友們，自然更要感謝邀請我發表演講的相關學術機構的朋友們。要不是他們的熱情相邀，有的甚至于命題作文，本書的形成是不可能的。中國美術學院蔡楓教授和蔣梁博士幫我設計了本書初版的插圖，為本書增色不少，特致謝忱！增補版新增的5篇文章的相應插圖，是我請女兒孫再補做的。

老友司徒立教授的藝術激情和思想追求，對我常常構成一種壓力，促我不斷去接觸和親近藝術。本書中唯一的一篇對話，是我與司徒教授在陜西延川做的，承蒙西安美術學院油畫系的幾位青年藝術家根據錄音整理成文，經我倆分頭校訂，現在也收入本書中（又做了部分修改），以記錄和表彰我們之間的深厚友情。

在整理和編輯本書時，我對其中部分演講稿做了文字的修飾，也做了一些規范方面的加工處理，但演講風格予以保留——要不然，本書可真是名不副實了。

2012年11月16日記于成都

2013年5月6日再記于滬上同濟

2018年1月20日修訂補記于紹興

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1　參看漢斯·貝爾廷等編：《藝術史導論》，德文本，柏林，2003年，第157頁以下。除了“形式主義方法”和“圖像學方法”兩種基本方法，該書還介紹了更晚出現的“藝術史的解釋學”“功能主義”“接受美學”“藝術社會學”“女性主義和性別研究”“神經圖像科學”“圖像媒介理論”和“后現代主義藝術理論”等多種方法。

2　參看漢斯·貝爾廷等編：《藝術史導論》，德文本，第175頁以下。

3　我們所謂的“藝術現象學”不光是指海德格爾的“真理美學”，更是可以指向現象學運動中的各個方向的。舉凡現象學美學、身體現象學、藝術史解釋學、接受美學等等，均可歸于“藝術現象學”范疇，雖然它們的表現方式和非理論化程度個個不同。

4　主要可參看本書第二編的6篇文章。

5　瓦爾特·比梅爾：《當代藝術的哲學分析》，中譯本，孫周興等譯，北京：商務印書館，2017年，第5頁。