話說水彩（代序二）

·水彩是這樣一種神奇的繪畫藝術：它以水為“脈”，以彩為“體”，以神為“本”，以品為“根”，以情為“境”，以道為“魂”。它是繪畫諸語言中最浪漫、最自由、最直接、最純粹、最富創造性的藝術語言之一。它以特有的東方用筆、西方用色，成為溝通中西繪畫的橋梁。同時，水彩也是諸門類畫種中較難掌握的藝術之一。

·廣義的水彩畫是指以水調色的一個畫種，現代水彩發端于英國。英文水彩一詞是由“WATER—水”和“COLOUR—顏色”組成。水是水彩畫的血脈，它賦予顏色以生命，并使之透明，使之流動；水是水彩畫的靈魂，一幅水彩畫能用好水可謂成功一半了。

目前能見到的最早的水彩作品是德國藝術巨匠丟勒創作于1495年的《湖畔松林》。世界上第一個水彩畫組織是英國1804年成立的“水彩畫家協會”，不過，它成立之初還只是個民間組織，被官方正式承認是在1881年，并更名為“英國皇家水彩畫協會”。

中國官方對水彩的最早記錄是清光緒二十九年，即1903年，清政府頒布的《癸卯學制》中規定學堂開設圖畫課，而水彩畫則被列為美術啟蒙教育重要內容之一。中國高等藝術院校最早開設水彩畫的是1912年創辦的“兩江優級師范學堂”，后改名為“中央大學藝術系”。

稍后有水彩專著問世，如倪貽德所著的《水彩畫概論》（1931年出版）、周繼善所著的《水彩畫的實際研究》（1938年出版），并有一批研究會成立，如劉開渠組織的“彩畫會”（1926年）、劉海粟組織的“天馬畫會”（1928年），他們都推動了早期中國水彩畫藝術的發展。然而一直到了20世紀30～40年代，水彩畫才真正被中國的廣大民眾所接受，媒介竟是“月份牌”，那時上海的畫家利用水彩所特有的形式創作的“月份牌”和各種新式年畫，得到人們最廣泛的喜愛。

·水彩用色理論是以西方寫實繪畫理論為基礎的，在表現上多是客觀真實的寫照。它時而濃烈，時而放達，時而寫實，時而寫意，時而自然，時而抽象，時而秀美，時而純樸。或俗，或雅，或清，或濁，全賴作者真情真性。歐洲藝術體系中的倫勃朗的光線、維米爾的造型、印象派的色彩、表現派的激情，以及凡·高的熱烈、塞尚的思考、畢加索的創造、馬蒂斯的個性等都是其借鑒的精華所在。

用色的透明性既保持了水彩的純粹性，又區別了它與諸多以水為媒介的其他畫種。透明畫法是水彩最突出的特點，透明是保持這種“貴族”藝術純正性和高雅性的最好方式。水彩的白多是空出來的，這與中國畫的留白從意義、本質上有著明顯的區別。中國畫的白往往是虛、是無，是形象之外的延伸。而水彩的白是畫面有機整體的一部分，是實、是有，是畫面造型不可或缺的一部分。用好空白便可筆少畫多、寓真于誕、寓實于玄、空而不浮、白而不板。

·水彩是個易學難精的畫種。它技法雖多，但道路卻窄；工于技巧，一望便淺；巧于形式，一看就薄；有意造作的巧，是媚俗；刻意追求的拙，是卑劣。畫好水彩必須手靈、思巧、心靜三者合而為一，再一以貫之才可望成正果。以個人之面貌、民族之精神、世界之技巧創造出不可無一，不可有二的水彩藝術上乘境界是我輩所追求的。

·水彩創作成少敗多。其難度既有它的不可修改性，也有藝術規律的探求深入性，故畫者需有“屢敗屢戰”的頑強性格，做“發上等愿、結中等緣、享下等福”的思想準備；用“擇高處立、就平處坐、向寬處行”的實際行動完成這一軌跡的探索。

·水彩寫生如“無鞍騎野馬，赤手捉青蛇”般難，但它是學習水彩藝術的重要一環，面對自然，隨著水載色剎那增減所表現在紙上的情感，真實而又純粹。這寫生的背后是一顆寧靜、悠遠、真實、恬淡的心，這顆心采大自然性靈之氣營養自己，這顆心在靜謐中包孕著大愛和大憎，這顆心使單純的寫生化為寫得物體生命所在，這顆心探求一條不只寫實而根本在寫神的藝術之路，即：通過自然畫自己，通過物質畫精神。

·水彩畫大膽落筆可謂不難做到，但畫到最后細心收拾就實屬不易了。水彩畫收尾不似油畫可涂可改，它只能憑感覺或剎那停筆，或徐徐遠去。明代湯顯祖在評董解元《西廂記》時曾這樣談及文章的結尾：“尾”有兩種，一種“煞尾”，一種“度尾”。“度尾”如畫舫笙歌，從遠地來，過近地，又向遠地去；“煞尾”如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。就水彩而言，濕畫法可多用“煞尾”，干畫法上可用“度尾”。用“度尾”應加在質而不是量上，用“煞尾”則減在量而不在質上。

·水彩是敏感的藝術。如果進入技術化、程式化的炫耀中，就會變得庸俗化而必將自套枷鎖，將水彩藝術引入死胡同。古人所謂“外師造化，中得心源”，可作為劈開這枷鎖的利斧。一個畫者離開對造化的研究便沒有了創新，而只研究造化卻沒有主觀上的經營也是不可能抵達藝術頂峰的。如果停止了這種真正意義上的探索，作為藝術家的生命實際上已經結束了，而他作為工匠的生涯便開始了。

·水彩是深刻的藝術。旁門左道般的探求會使得本該深刻的藝術變得越來越浮淺。只注意形式花樣的翻新，而忽略了精神實質的錘煉，都會阻擋水彩藝術的長足發展。克萊夫·貝爾在《藝術》一書中說得好：“只有將有意味的形式組織成一個整體，才能喚起深刻的審美情感”。

·水彩是浪漫的藝術。這種浪漫是一種深層的浪漫，它是由兩部分組成的，一是藝術語言，二是作者真氣。在藝術語言上要有如中國詩詞講究煉字般的真功夫，比如詩中“云破月來花弄影”的“弄”字，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，“春風又綠江南岸”的“綠”字。這“鬧”這“弄”這“綠”，用字之精之巧之準都是在水彩藝術語言表達上可借鑒的最佳典范。

如果說獨到的水彩語言是一種藝術表達方式，那么作者的那股真氣便是作品靈魂之所在。這氣，或是老子的暮氣，或是莊子的清氣，或是司馬遷的孤憤氣、曹植的才子氣、陶潛的逸氣、文天祥的正氣、蘇東坡的豪氣，更或是孟子的“浩然之氣”。所有這些都是真我流露的表現，如果沒有了這股“真氣”，那么也就少了“真我”“真情”“真感覺”。如果沒有了這股“真氣”，藝術也就很容易“遇錢為娼，遇官為奴”，或為文化走狗，或為“文化垃圾”。

·水彩是發展的藝術。傅山說：“君子學問，不時變化，如蟬脫殼”。其實藝術的發展是藝術家自我解放的過程。這個過程先是造型的解放，然后是感覺，直至精神。這種解放使藝術變為補償羸弱心靈，超越自卑，成就英雄化人格的催化劑。從而避免了那種把藝術變為插科打諢、調情賣笑的丑角鬧劇，使畫者成為奔向人靈魂而去的真正藝術家，比如米開朗基羅，比如凡·高。

繪畫發展到今天，各種流派競相登場，令學畫者有種“開悟前無道可修，開悟后無佛可成”的感覺。但水彩的發展空間還很大，因為它少包袱，少負擔，如同一個扔掉腿上沙袋的少年，等待他的是一片光明。

·水彩是魅力的藝術，這種魅力當是以小見大，管中窺豹。斯坦尼斯拉夫斯基說得好：“只有小演員，沒有小角色”。以水彩的特殊性，只要真情懇切，直逼心靈，也會有大境界的。水彩之魅力，應是“煙籠寒水月籠沙”的朦朧美，“春江水暖鴨先知”的生機美，“春來江水綠如藍”的涌動美，“一江春水向東流”的悲壯美，“水光瀲滟晴方好”的適度美，“水清石出魚可數”的潔凈美，“水枕能令山俯仰”的形象美，“水邊燈火漸人行”的現實美。更有那“一片水光飛入戶，千竿竹影亂登墻”的抽象美和“水光浮日出，霞彩映江飛”的理想美；直至“真水無香”的精神境界美。

這許許多多的“水”，讓你初嘗是“水”，細一品，便如飲佳釀了……

·水彩是境界的藝術。水彩藝術發展層次是從形象準確、感覺準確、精神準確而逐層提高的。故而水彩畫最低標準是以水調色，造型準確；最高標準則是物我兩忘，心與筆謀。于創作中更需“至真”“至難”，其真在感情上，難在境界中。潘天壽那句“境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一生，未必夢見”，令人振聾發聵，常讀常新。

·水彩的正果以三種為勝：一是以技巧漂亮勝，如薩金特之造型準確、技法高超；二是以個性風采勝，如懷斯的凝重、蒼涼、沉郁、奇突，張揚著他個性的超凡；三是以修養格調勝，如莫蘭迪，觀其作品以平常心入畫，任情而發，筆無虛駕，洗盡鉛華，率爾造極。此三種成果皆為畫家心靈告白，因人而異、因情而至，如習佛敬禪，各得其果，然終有小乘、大乘境界之分。

2020年10月21日于天津美術學院