影片創作者，被拍攝對象，觀眾

我們應該怎樣對待我們的拍攝對象？這個問題提醒我們注意到，拍攝者在表現他人時可以做出多種不同的選擇。我們如何協調與別人的關系？攝影機的在場會如何改變游戲的規則？在影片創作者、被拍攝對象或社會演員、觀眾或觀看者之間，可以有三種非常不同的結合方式。思考這種互動的一個捷徑是利用一個語言公式來概括這三方的關系。在紀錄片中，有的公式會經常出現，其中最經典的是：

我向你講述他們的事（I speak about them to you）。

我（I）

無論是以直接的方式，還是通過一個替身，影片創作者總會展現出某種個性化的人格。一種典型的替身是發出上帝之聲的解說員。對這個人，我們只聞其聲，不見其人。這種匿名的、只是通過替身發聲的便捷方式興起于30年代，用于描述某種狀況或問題，呈現一個觀點，提出一個解決方案，以及喚起詩意的氛圍或情緒，等等。《錫蘭之歌》（Song of Ceylon，1934）和《夜郵》（Night Mail，1936）兩部影片就采用詩意的語調，分別呈現了錫蘭的文化和英國的郵政服務。這種解說令信息傳播讓位于對一種恭敬且有些浪漫的情緒的營造。上帝之聲，以及與其相呼應的權威之聲，依然是紀錄片（以及電視新聞節目）的流行特征。這個權威就是我們聽到、看到的代表影片講話的人，如《收獲的恥辱》（Harvest of Shame，1960）中報道遷徙的農人們所面臨困境的出鏡記者，或者《出售五角大樓》中調查五角大樓公關機器運作的羅杰·馬德（Roger Mudd），以及《爵士樂》（Jazz，2000）中以個人眼光考察美國爵士樂歷史的溫頓·馬薩利斯（Wynton Marsalis），等等。

影片創作者的另一個選擇是他們自己講話。具體來說，一種方式是自己直接出鏡，如影片《謝爾曼的遠征》和《羅杰和我》；另一種方式是自己身處畫外，但聞其聲，不見其人，如《細藍線》和阿蘭·伯利納（Alan Berliner）關于他難以相處卻非常可愛的父親的影片《與人何干》（Nobody’s Business，1996）。在這些案例中，導演既是影片的創作者，又是自己影片中的一個人物或角色。對這個人物的刻畫有時可能比較單薄，就像在《細藍線》中，我們對導演埃羅爾·莫里斯知之甚少，但有時可能非常豐滿。比如在《羅杰和我》中，導演邁克·摩爾把自己描繪成一個有著高度社會意識的小人物，為了搞清楚社會問題，什么事都可以去做；再比如在杰出的影片《拾穗人與我》（The Gleaners and I，2000）中，導演阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）對時間、衰老及廢品之重要進行了深入思考。

以第一人稱方式進行講述令紀錄片在形式上與日記、散文及先鋒電影和實驗電影的某些方面更為接近。影片的重點從讓觀眾接受某一特定觀點或解決問題的某種方法，轉向了對個性化的、明顯主觀化的看法的呈現。影片重心從勸服轉向了表現，所表達的是導演本人的個性化視角和對事物的獨特看法。這些影片之所以還是紀錄片，在于這種表達與對社會、歷史、世界的表達仍然是聯系在一起的，這個世界本身就涵蓋了導演作為社會演員與其他人共同生活的空間。新新聞主義［如亨特·湯普森（Hunter Thompson）1971年的新聞體小說《拉斯維加斯的恐懼與怨恨》（Fear and Loathing in Las Vegas）］很大部分都在強調一種個性化的視角，拒絕任何客觀性的借口。包括邁克·魯伯、摩根·斯普爾洛克（Morgan Spurlock）、尼克·布魯姆菲爾德（Nick Broomfield）和邁克·摩爾在內的許多導演所依賴的，正是這種異質的、個性化的聲音與對時事議題的討論的結合。

阿蘭·伯利納在海邊給他父親拍攝一個廣角特寫鏡頭。伯利納的父親奧斯卡抗拒兒子要把他拍進影片的努力，這生動地展示了“我向你講述他（我父親）的事”的公式會怎樣地充滿了困難。對控制權的爭奪更多地揭示了他們的個性，其程度遠超過平鋪直敘所能達到的。《與人何干》（Nobody’s Business，Alan Berliner，1996） 

阿蘭·伯利納在海邊給他父親拍攝一個廣角特寫鏡頭。伯利納的父親奧斯卡抗拒兒子要把他拍進影片的努力，這生動地展示了“我向你講述他（我父親）的事”的公式會怎樣地充滿了困難。對控制權的爭奪更多地揭示了他們的個性，其程度遠超過平鋪直敘所能達到的。《與人何干》（Nobody’s Business，Alan Berliner，1996）

講述（speak about）

影片創作者要表現他人。紀錄片給人的感覺是在進行有關某個話題或議題、某一民族或個人的討論，這讓影片制作帶上了某種公共事務的色彩。講述某些東西可能會涉及創造一種詩意的情緒或講述一個故事，例如郵件如何抵達其目的地，或者納努克如何想辦法為家人找到食物，但它同時也暗示了一種以內容為指向的傳遞信息、信賴事實，就我們分享的這個世界進行發聲的愿望。相較于“我應該講個什么故事”（What story shall I tell）這個問題，“我應該講述些什么”（What shall I speak about）的追問把我們的意識轉向了公共領域，轉向一種就共同感興趣的話題向別人發言的公共行為。并不是所有的紀錄片都采取這一姿態，但它卻是最常見的結構紀錄片的方式之一。例如，影片《狩獵場》（The Hunting Ground，2015）討論了校園強奸問題，這也是幾乎所有校園管理機構都在想方設法掩蓋的問題。這個故事完美地契合了公共領域所進行的有關這一迫切問題的討

他們（them）

相較于我們，這個第三人稱暗示了言說者和被言說對象之間的分離，說話的這個“我”與說到的東西并非同一。我們作為觀眾，感覺人物之所以在影片中出現，目的就是讓我們檢視，并使我們獲得教化。他們可能被描繪成具有復雜心理世界的形象豐滿的人，特別是在觀察式紀錄片（第七章有詳細討論）中，這一趨勢尤為明顯。但同樣經常出現的另一種情形是，他們看起來是作為案例、說明，或某種真實發生的狀況，或事件的證據而出現的。這聽起來可能有些簡單乏味，但同樣也可以做到極富沖擊、感人肺腑。

在60年代早期觀察式紀錄片和參與式紀錄片崛起之前，紀錄片幾乎完全以一些個人作為案例來進行表達。在當時還不能錄制講話的同期聲，這種局限性鼓勵人們用特定人物的鏡頭作為例子來說明更大的話題。有時這樣的個人會具有高度的象征性，比如羅德尼·金（Rodney King）就是如此。金在一次停車之后，遭到洛杉磯警察的毆打，而這一場面被人用攝像機拍了下來。在更多時候，金象征了警方的殘暴和機構中存在的種族主義，他不會因其自身而被視作一個形象豐滿的人物。有些人認為，與劇情片相比較，把個人當作例子來使用削弱了紀錄片的娛樂性；至少來說，它暗示了紀錄片表達的愉悅和滿足可以有更多的來源，而不僅限于性格發展本身。

你（You）

像他們一樣，你同樣暗示了一種分離。一個人說話，另一個人傾聽；一個導演說話，一個觀眾傾聽。在這個意義上說，紀錄片隸屬于一種機構（institutional）話語或框架。紀錄片導演作為具有特殊才能的人，面向我們進行講述。他們把我們暫時性地召集到一起，形成一個“你”。作為觀眾，一般來說我們既與表達行為分離，又與被表達的對象分離，我們占據了一個與他們不同的社會時空。作為觀眾，我們具有自己的角色和身份，而這種角色和身份本身也構成了我們自己社會人格的一個獨特方面：我們作為觀眾來看電影，并且對觀眾這個角色抱有特定的假定和期待。

當影片創作者表明他或她確實在向我們說話，影片確實在以某種方式抵達我們，“你”作為觀眾的身份就被固定下來了。如果沒有體驗到這種主動對我們說話的感覺，那我們或許只是出現在那里，而沒有參與到影片中。影片創作者必須找到一個途徑讓我們意識到，我們既是創作者的談話（內容是關于另外的某人或某事）對象，同時也是一個團隊或集體的成員，即關注該話題的一位觀眾。要實現這一點，通常的途徑是借助于修辭技巧（第四章有詳細討論）。

修辭是那種旨在規勸或說服他人的講話形式，其所涉及的問題沒有清晰明確的答案或解決的辦法。在司法過程中，有罪無罪的判定往往不是單純取決于證據，還要看對證據的闡釋是否具有足夠的說服力。辛普森（O. J. Simpson）案就是個極好的例子。本案有非常多的涉案證據，但即便如此，辯方律師卻完成了一次成功的論證，表明這些證據可能已經被篡改或無法直接指證，其價值是值得懷疑的。判決是對真實性的一種判定，它處在科學、詩歌或故事等領域之外——盡管它或許也包含了此三者的部分元素。最終的判定發生于修辭的競技場——紀錄片同樣身在其中。

例如，喬治·弗朗敘（Georges Franju）的《野獸之血》（Blood of the Beasts，1949）運用諷刺、超現實的影像來讓我們相信，為了讓人們能夠享用牛肉，40年代法國人采用了怎樣奇怪的程序來宰牛。而弗雷德里克·懷斯曼的《肉類》（Meat，1976）則以相當超然的視角，觀察了70年代美國一所中西部屠宰場的情況，目的是向我們展示工人與管理者、人與動物之間日常互動的性質。懷斯曼聚焦于勞動的話題，弗朗敘則專注于神話和儀式；懷斯曼將工人視作勞動管理語境中工薪族的典型或代表，弗朗敘則把工人視作履行驚人使命的神秘角色。這兩個例子中存在的特定的風格取向和修辭技巧的選擇，可以讓我們更清楚地感覺到影片正在向我們說話，讓我們以特定的方式參與到影片中。

在對影片拍攝者、被拍攝對象和觀眾三方關系的描述中，“我向你講述他們的事”或許是最常見的一個公式，但它顯然不是唯一一個。我們可以將這個句式中代詞的所有可能變化加以歸納。每個變化都代表了三方關系含義的變化。這里對幾種相對更切近紀錄片表達的公式概述如下：

它向我們講述他們（或它）的事［It speaks about them（or it） to us］。

這一公式泄露了言說者和觀眾之間分隔甚至疏離之感。一部影片或錄像呈現在我們面前，對我們講話，但聲音的來源卻缺乏個性。哪怕影片的主題離我們并不遙遠，還是與我們無法相通。這個公式描述了一種我們或許可以稱為“機構話語”的形式，此時影片通過畫外解說，有時甚至是通過上帝之聲，以一種非個性化的但卻充滿權威的方式，向我們講解這個世界的某一方面。在這類影片中，被拍攝對象或社會演員一般都是作為某種普遍情境或條件下的代表出現的。例如影片《城市》（The City，1939）討論了城市貧困、腐敗、異化等問題，即一些人們普遍關注的抽象話題。影片對人的呈現是為了說明影片的觀點：新的城市必須取小城鎮之長，而避城市貧民窟之短。我們沒辦法認識他們當中任何一個人。影片的效果引人入勝——遠非超然和冷漠，但影片卻依舊保持了一種機構話語的色彩。

《城市》及類似的影片看起來也是在向“我們”講話，但實際上卻是在向沒有個性區別的大眾講話。我們會關注這部影片，因為我們需要了解它所討論的話題。信息電影和廣告，包括即將上映影片的宣傳片，都經常采用這樣的框架。例如《河流》（The River，1937）不僅使用了一個嗓音洪亮的男性解說，還經常提到“我們”對大地的所作所為，以及“我們”可以通過什么樣的努力來改變現實，但真正的肇事者距離今天的你我，或者1938年首批觀眾中的大多數都是非常遠的。這部影片的意圖是希望我們所有人都為土壤流失和洪水防治負起責任來。

這種類型的影片看起來并非來自某個特定的地方，它們并非某個我們可以稱為紀錄片創作者的特定個人的作品，它們甚至也不同于美國有線電視新聞網（CNN）的新聞那樣通過鏡頭前的代表人物（男女主持人、記者、被采訪對象）讓自己變得容易辨識的作品。它們給人感覺是“它”在言說，這個“它”并非個人，無法辨識。（這個“它”可以是科學界、醫療機構、政府、廣告業等。）這個“它”面對一個“我們”說話，但這個“我們”更多偏向于人口統計的含義，而不是指一個集體。這些作品或者在一個純然由事實構成的框架內，或者在一個充滿感情色彩的框架內，傳遞信息、賦予價值、激發行動，促使我們建立一種公民意識，但其組織方式卻很少能夠超越統計學上的普遍、抽象的“我們”。

我（或我們）向你講述我們的事 ［I（or we） speak about us to you］。

這一公式將影片創作者從一個與他或她所表現的人物相分離的位置，轉到和這些人物一致的位置。影片創作者和被拍攝對象結合為一體。在人類學電影制作中，伴隨這種轉變而出現的一個新的名詞是“自我民族志”（autoethnography）。這個術語用來描述當地人為了讓外人增加了解而制作的關于自己文化的電影或錄像。亞馬孫河流域的卡雅坡印第安人（Kayapo Indian）在這方面就一直非常活躍。他們用自己錄制的視頻游說巴西的政客，爭取制定相應的政策來保護自己的家鄉，使其免于過度開發。

這種一致感經常與對家庭生活或邊緣狀態的呈現聯系在一起。例如，阿蘭·伯利納（Alan Berliner）制作了兩部分別關于他的祖父和父親的出色作品，即《熟悉的陌生人》（Intimate Stranger，1992）和《與人何干》（Nobody’s Business）。喬納森·考埃特（Jonathan Caouette）的《詛咒》（Tarnation，2003）呈現的是一幅極度個性化的家庭肖像。這部影片與藝術治療之間已經非常接近。影片講述了他母親由于其被誤導的父母和親戚們的虐待而出現了精神失常，而這種講述也成了他與媽媽重新拉近距離的契機。在一部混合了情景重演與紀實表達的影片《尋找克里斯塔》（Finding Christa，1991）中，導演卡米爾·比樂普斯（Camille Billops）描述了她如何與早年被她送人領養、現已長大成人的女兒重聚的故事。《哈維·米爾克的時代》、《對莫德酒吧的最后造訪》（Last Call at Maud’s，1993）和《13性》（13 Genders，2004）等影片中，進行講述的“我們”全部由女同性戀、男同性戀、雙性人、變性人等群體的成員所組成。影片中的這個“我們”也包括了影片創作者本人，這樣就使這些影片獲得了極強的親密感。第一人稱講述最驚人的例子之一，是馬龍·里格斯（Marlon Riggs）非凡的錄像作品《舌頭不打結》（Tongues Untied，1989）。在這部片子中，里格斯講述了一個黑人同性戀者的生活感受，其所采用的形式是“我向你講述我們的事”（I speak about us to you）與“我向你講述我自己的事”（I speak about myself to you）的巧妙結合，此舉有效突出了個人經驗與集體經驗之間的關聯。他和其他社會演員一起，在鏡頭上或鏡頭外講述他們作為黑人同性戀者的生活。有些人誦詩，有些人講故事，有些人參與涂鴉和情景重演，這些都不是標準化的權威的聲音。它們沒有為了迎合主導性的規范，即一種標準的、白人的、無地域性的英語表達，而剝去自己的種族身份及口語化的特質。變音與節奏、調子與風格彰顯了個人感受的力量和個性化表達的優勢，它使《舌頭不打結》這部片子成了紀錄片創作的一個里程碑，同時成為展演模式紀錄片的一個原型（prototype）。