引言
現代小說與心靈旅程

陸建德

延續與挑戰

“現代”是一個人為制造的概念。人的歷史就像一條河流，緩緩地流淌。它沒有突起的高峰、絕壁，沒有明確的分界線，任何時候都存在自己的“現代”。

但是，我們制造出一些人為的概念，把歷史分成了一個個時期，為大家理解歷史提供方便。我們在談“現代小說”或者“20世紀小說”的時候，一定要意識到：并不是到了20世紀，小說的創作就跟19世紀完全不一樣了。實際上，現代小說有著很強的延續性，作家們并沒有一個所謂的“現代派”創作綱領，意欲與傳統決裂。如果對這些延續性有所了解，那么也會對小說的創作、發展以及變化有一些更深刻的體認。

19世紀，歐洲有所謂的“現實主義”或“批判現實主義”作家。英國有狄更斯、薩克雷和喬治·艾略特，法國有巴爾扎克、司湯達和雨果，其中雨果也是法國浪漫派的代表。俄羅斯的小說創作處于當時的世界巔峰，比如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰。有一些19世紀的作家生活到了20世紀，也繼續對20世紀產生著巨大的影響。

英國的王爾德是非常有才氣的戲劇家，劇作情節精巧，對話充滿幽默和機鋒，他也寫小說，代表作《道連·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）可以視為現代小說的先驅。小說里的主人公道連·格雷家里有一張自己的肖像，這張畫記載了他生命的真實情況，然而他本人在社交場合是永遠不老的。他內心的蒼涼、變化都反映在家里的那張畫上。這部作品揭示了人的復雜性，人的內心在某種程度上是分裂、矛盾的，表象與現實可能恰恰相反。

王爾德作品中表現出來的對人的自我探索，到了20世紀就越來越豐富、復雜。現代小說里的人不是鐵板一塊，不是單一維度的“好人”或“壞人”，他們跟社會緊密糾纏，呈現出多種的面相。這種多個層面的表現，在莎士比亞的作品里也很多，任何優秀的文學作品都不能夠只是簡單地反映黑白分明的人物。但對單一自我、完整自我、連貫自我的挑戰，在20世紀的小說里占據了非常突出的地位。如果說19世紀末，王爾德小說里的人物已經在挑戰資產階級讀者的成見，到了20世紀，小說中的人物的內心就更加深不見底了。隨著禁忌的消失，作家們對自我，對人物的性格，對人和社會的復雜關系，進行了更艱巨的探索，而且這種探索到達了人類文學史的最高程度。

與此相伴，在創作的形式上，作家的寫作方式和寫作內容也有很多變化。小說的敘述者或許不再可靠，閱讀20世紀小說需要保持一種警覺，不能完全被表面現象所迷惑。原先讀者看小說，會希望有一個無所不知的敘述者給出一個比較明確的開始，能夠明確感覺到“我現在讀到開頭了”“讀到中間了”“讀到結尾了”。敘述者一般以全知全能的角度來講故事，像一個無形的上帝，知道每一個人的具體處境和他們心里想的事情。

到了20世紀，有的作家可能對原來講故事的那種趨向不感興趣。作家走向生活的具體、走向細節，而有一些細節，不論從物質條件還是從道德層面來看，實際上是比較寒磣的。一般而言，小說里塑造的人物要讓人敬重、讓人喜愛。但是有一些小說完全不是這樣，比如愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）。喬伊斯那一代作家是20世紀文學的亮點。他們挑戰著原來相對固定的小說寫作風格，也挑戰著人們的審美習慣和道德倫理的習慣。

“意識流”與荒悖的世界

英國作家伍爾夫在講故事的同時，也會進入到人物的內心，他們一邊忙于家庭雜務，到街上購物，一邊內心也會進行獨白，這種筆法在喬伊斯的《尤利西斯》里也很多。后來我們把這種寫作方式稱為“意識流”。這種意識流的寫法不再是作者非常清醒地站在邊上，用理性的邏輯語言告訴讀者發生著什么。意識流有時候是朦朦朧朧的，不是特別確定的，沒有太多理性的組織，看起來有點散漫。但是這種所謂的散漫里也有很多人間的甘苦，作家對世界和人生的一些真知灼見也反映在意識流這種筆法里。

同時要強調的是，并不是用了意識流的筆法來寫作，寫的東西就都一樣。喬伊斯的作品里面也有意識流的筆法，如果讀普魯斯特的作品，能發現其中的一些筆法跟意識流也是相近的。普魯斯特憑《追憶似水年華》（à la recherche du temps perdu）成名。小說里的主人公觀察著周圍的一切。對于20世紀的許多小說家而言，很小的事情都可以寫，進入到生活的各個角落，進入到人觀察世界的各個角落，也進入到人的意識的各個角落。這種筆法很大程度上拉近了作者與讀者之間的距離，我們會跟著他們的筆觸一起進入到他們探索的世界。

但是探索的世界里也會呈現出很多讓人不安的因素。世界并不像19世紀小說里的那個世界一樣容易理解——里面有比較善良的人，也有不那么好的人，看起來是一目了然的。但是到了20世紀，這個世界就有點荒悖，難以讓人理解。我們不知道這個世界為什么是這樣子，好像有一種看不見的、惡意的因素。這個世界對小說里面的人物很不友好，或者讓人物覺得生活在這個世界里面，好像完全沒有在家的感覺。

這種情緒卡夫卡表現得特別精彩。不管是《審判》（Der proze?），還是《城堡》（Das schloss），都給人一種壓抑感。卡夫卡筆下的人物無形中會碰到一種看不見的力量。這種看不見的力量不講理，很荒唐。它一直會阻礙小說里的主人公，讓他與這個世界產生一種積極的互動關系。比如在《城堡》里面，讀者就會問：這個城堡究竟是什么？你可以進去嗎？它是一種象征嗎？我們可能到最后都不太知道卡夫卡說的城堡究竟是什么，但是不管是寫實還是象征，它歸根結底突出了一點：人在這個世界里有時候是孤零零的。人跟周圍的人與事，以及巨大的社會機制，會產生一種隔膜，甚至是一種對立。外面的力量往往是異化人的力量，讓人無所適從。《變形記》（Die Verwandlung）里的人居然會變成一只甲殼蟲，人的異化到了極點。

但是卡夫卡的這種寫作方式在英語世界不是很普遍。除了喬伊斯、伍爾夫，還有勞倫斯，很大程度上都不是用這樣的方式寫作。勞倫斯對生活有一種熱愛，他對人的身體，對人的感情，包括對人的情欲，會用一種非常細膩的、關愛的筆觸呈現出來。卡夫卡呈現荒悖世界的筆法到了20世紀可能更多一些。

文學對人的關切

在卡夫卡的作品里，或者在喬伊斯的作品里，有時候人是比較渺小的、比較猥瑣的。但是并不是20世紀的作家都愿意這樣來描寫人物。普魯斯特筆下的人物，給人的感覺是溫暖的。像加繆，現在說他是“存在主義作家”，但是在他的作品里我們也會看到很多積極的力量。

不能僅僅用“現代性”這樣的詞語概括20世紀所有作家的寫作特征。在“現代”這樣一個概念范疇里，他們呈現的面目非常不同。“現代性”對人是有所沖擊的，而每個人的回應是不一樣的。

加繆對20世紀的回應有他自己的方式。他特別看重一個人在一種特殊場景下所應該承擔的責任。讀加繆的小說，就好像讀與他同時代的薩特的作品一樣，能感受到他們強調人應該在一個非常的情況下做出一個負責任的選擇。加繆的小說《鼠疫》（La Peste）在某種形式上也是一種隱喻。小說描寫了某一個地方突然來了鼠疫，它就像空氣一樣無孔不入。這個城市的人被隔離開，不能自由行動，不能到外地去，這個故事就是講在這種非常時期，這個地區的人們怎樣自己組織起來抗擊鼠疫的傳播。用現在的話說，這是很有“正能量”的小說。這部小說里面的一些人，他們做著需要非凡勇氣才能做的事情，但是他們自己好像是舉重若輕的，從來不會以為“好人”在做什么“好事”。他們覺得很多事情自己就是應該這樣做。

20世紀的作家們在某一點上跟19世紀的作家們還是相聯系的。他們對自己所處的時代做出某一種回應，在政治和社會活動方面都做出了一些非常重要的選擇，并不是完全生活在一個沒有人的荒島上，講述著一個個荒唐的故事。他們其實是很關心世界的，加繆就是其中之一。康拉德處理的題材非常廣泛，牽涉一些難解的社會問題。對一些極端的手段，他和陀思妥耶夫斯基一樣考問其正義性，他們是懷疑者。他的一些作品是后殖民批評理論試刀的對象。伊芙林·沃也力圖反映戰爭中社會價值的維系和崩潰，威廉·戈爾丁、格雷厄姆·格林等小說家都喜愛歷史的話題，但是會突出個人的責任和品性，不相信決定論，即歷史無非按照既定的規律按部就班地展開。伍爾夫這樣的人，她其實是很不幸的——她在第二次世界大戰期間自殺了。然而她總是希望傳達一種非常細膩的、微妙的、成熟的對人的關心和愛，這是非常了不起的。這種對人的關心在不同的程度上，都體現在這本書所要講到的作家作品里。

像卡夫卡這樣的作家，如果讀他的作品，也會覺得一方面這個世界會讓人產生一種壓抑的感覺，但是另一方面，他的作品里也有一些很細膩的因素。千萬不要覺得他的作品完全像鐵板一塊壓在頭上，沒有喘氣的余地。他的小說有時候會出現一些非常細小的穿插，比如說他會寫一些場景：一位男士看到一位漂亮的少女拿著桶到馬路邊上的取水點取水。卡夫卡根本沒有對這種場景做一種詩意的、浪漫化的處理，但是這種場景又非常耀眼。

文學作品也是這樣的，里面有壓制性的東西，但是有時候作者也經常會開一些天窗，讓我們透透氣，讓我們感到人生和社會里還有很多讓人感到溫暖的地方。

不再統一的多樣世界

20世紀還對作家提出了一種巨大的挑戰，就是如何來面對這個變化特別迅速的世界。這種“面對”在不同地方表現的方式不一樣。比如在愛爾蘭是一種情況，在法國是一種情況，在英國，在俄羅斯，都是不一樣的。因為所有這些國家的發展程度不一樣，愛爾蘭面臨著民族身份建構和國家獨立問題，英法兩國都試圖在殖民體系崩潰以后最大程度地在英聯邦或法語國家確保一定的地位和影響力。如果到了拉丁美洲，面臨的挑戰又與中國有點像。

這就不能避開加西亞·馬爾克斯。馬爾克斯生活在南美，早期是西班牙和葡萄牙的殖民地。馬爾克斯是用西班牙語創作的。看馬爾克斯的作品，會覺得拉美太神奇了。它跟我們所熟悉的歐洲的場景非常不一樣。如果要挑出20世紀無論是100本還是50本代表性的小說，《百年孤獨》肯定會入選。這部作品特別有趣的一方面是反映了大量的拉丁美洲生活的現實，另外一方面是用一種寓言的筆法，偏離了現實主義的正道。尤其是小說的最后，馬孔多這個地方居然消失了，作者將這一現象歸結于老天對那里一些男性人物的懲罰。這部小說沒有舉起女性主義或女權主義的旗號，但是里面有一位特別讓人敬重的老太太烏蘇拉。在戰亂的時候，很多人熱衷于搶奪權力，做事情沒有底線。但是這位老太太完全沒有被現代化的這套言語所欺騙，老老實實地做著自己的小生意，在亂世發出恒定的光芒。她是一位前現代的人物，一直有著一種信仰。這種信仰會慢慢變成一種巨大的道德力量，賦予她在小說里的特殊意義。

這樣一位讓人心生敬意的人物在20世紀小說里是不多的。要知道，20世紀的小說經常會對原有的、傳統的道德價值觀念進行顛覆，比如米蘭·昆德拉。他小說里的生活場景比較特別，因為他年輕時就生活在東歐，在東歐那樣特殊的場景下，他發展出了一種對什么東西都要嘲笑的生活態度。這種態度在一個特定的環境下也可以理解為是一種批判的力量。但這種批判的力量很銳利。他并不是把作品變成直接的政治諷刺，而是提升一下，把一種不是很好的場景呈現為人類普遍的生活狀況。所以他有一些作品，比如《不能承受的生命之輕》（L'Insoutenable Légèreté de l'être），讀起來很感人，因為我們總是覺得生活里有一些價值，尤其是人和人之間的關系，讓我們感到生活的分量。這種重量使得我們有定力，讓我們覺得兩只腳是站在地球上的。但是有時，在有的社會環境里可能會覺得生存特別的輕，輕得無所歸依。在這種情況下，這種輕就變得無法承受。所以米蘭·昆德拉會描寫比如捷克的某些生活場景，比如有一些知識分子非常不滿于現實，在不同的方面逃避和尋求刺激。但是在有的場景下，他們也會站出來表現出非凡的勇氣。

所以，作家面對的問題在各個地方都是不一樣的。意大利的卡爾維諾跟早期的現代派一樣，他的作品在很多情況下是很難讀的。他用一種自己特有的筆法，讓人感到困惑，像是一種在迷宮里的感覺。但是一旦習慣以后，又會覺得他給我們打開了一個新的天地。好的作家都是這樣，他們會嘗試一種常人以為不可嘗試的東西，但是嘗試了以后就打開了一扇門，讓我們看到這扇門打開之后，里面的世界原來如此光彩，我們也不妨進去看一看。

每一位作家都通過特有的創作給我們打開一個新的天地。博爾赫斯也是這樣。他的身世有點特別，因為他實際上是個跨文化的作家。經常有人問他是不是屬于拉丁美洲，實際上也不完全是，他的親人中有人來自英語國家，所以他的英文非常好。博爾赫斯還經常會用一種奇怪的敘述方式，好像已經不像創作文學，更像是寫論文。他的參照也是奇奇怪怪的。19世紀狄更斯的小說固定講英國的東西，普魯斯特講法國的東西。但是博爾赫斯的想象世界就會跑得特別遠，天馬行空。閱讀他的文字就好像和他一起去旅行，一會兒天上，一會兒地下。

談到20世紀反映復雜現代生活的小說，美國也是很重要的，20世紀的美國文學是世界文學里一支非常重要的力量。但是我們也要意識到，中歐、東歐有著極其深厚的文學傳統。俄羅斯文學在1917年十月革命以后還在繼續生長、發展、變化。白銀時代人才輩出，象征主義、未來主義等流派不一而足，與歐洲現代派互相呼應，劇烈的社會變動也催生了肖洛霍夫那樣的小說家，也使得一些俄羅斯作家離開家園，像納博科夫、蒲寧，也有的作家被邊緣化，甚至走向消亡。閱讀歐洲文學、美洲文學的時候，絕不可忽略東歐各國的文學，尤其是俄蘇文學。

為什么是小說？

不同時代流行的文學樣式是不一樣的。古希臘人特別喜歡戲劇，如悲劇和喜劇。把時間往前推，又不一樣了，荷馬史詩才是最受歡迎的。中國文學的歷史非常悠久，在各個朝代流行的文學樣式不一樣，比如唐詩、宋詞。傳統文學最看重詩文，但對我國普通民眾而言，小說才最具吸引力，《水滸傳》和《三國演義》深入到普通人的潛意識里。19世紀90年代，梁啟超、嚴復等先覺人士想從文學著手改造中國社會，首先想到的就是譯印域外小說。中日甲午戰爭后，小說被用作改革時弊（鴉片、纏足、時文）的工具。像林琴南翻譯的作品特別多，對中國讀者產生了巨大的沖擊力。魯迅在留學日本的時候讀到林譯小說很受觸動，后來決定也要成為一個小說家，這與他讀了很多外國文學作品有關。魯迅這批作家崛起后，我們就會發現，中國現代文學最重要的一些奠基人主要是小說家，當然有一部分是新詩詩人，比如胡適、郭沫若，但是貢獻特別大的還是小說家。

在世界范圍內，詩歌的地位是很高的。比如在英國18世紀末19世紀初，當時出現的浪漫主義詩人風靡英倫。實際上還不止英倫，像拜倫這樣的詩人在歐洲各個國家都有為數不少的崇拜者。但是慢慢地，閱讀小說成為熱愛文學最突出的一個現象。跟詩歌、戲劇相比，小說的影響力變得最強。

這是為什么呢？

作家通過創作一部小說來創造一個世界，我們閱讀小說，就進入了一個新的世界，認識了一些新的人物，熟悉了一個新的環境。閱讀以后，我們把書合上，就好像神游一番，然后又回到自己的家里，但會覺得自己在某種程度上得到了一種滋養，而且身上有些新的東西出現。在小說的影響下，一些變化在我們身上出現。這就是小說移人的力量。詩歌、戲劇都具有這種魔力，但是小說包容性強，力量最大。

小說幫助我們成長，它不斷地同我們一起進行一種非常深刻的、有挑戰性的倫理探究：你應該成為怎么樣的一個人？讀小說的時候，我們是旁觀者，但是并非完全沒有參與意識，我們時刻會對小說里發生的內容做出判斷和回應。

19世紀，詩歌是一種對人的批評。到了19世紀末20世紀初，對人的批評其實基本上是由小說來承擔的。小說不斷地擴大我們的視野、豐富我們的心靈，讓我們到無數具有挑戰性的地域去旅行，那是審美的旅行，也是倫理的旅行。我們熱愛這樣的旅行，久而久之就成為旅行家——拜小說家所賜。

小說有可能“死亡”嗎？

20世紀小說的成就實在是太大了，很難在短短的篇幅內進行全面的綜述。但還是要強調，不要以為20世紀到了末葉，有人說“小說要死了”，小說這種創作形式以后將不復存在。不是這樣的。

上文提到的這些開拓性的現代派作家的出現都伴隨著他們各自的特點，他們把我們帶入的小說世界并不是要我們把文學閱讀的門關上。實際上，他們就是通過實驗的筆法，讓讀者看到故事是可以這樣講的，人生是可以這樣來理解的。于是我們原先以為理所當然的信條微微動搖了，小說成功地顛覆了預設，帶來一次一次的沖擊。我們甚至會被擊倒在地上，其實不可怕，張一張眼睛，還可以再站起來，定一定神，就會認識到沖擊也是收獲，實際上我們的意識因此變得更豐富了，人也變得更強大了。現代派是在用各種方式刺激我們，將我們帶領到一個一個的新領地、新境界。

但是，他們并沒有把小說引向一個歧途，或者是引向小說的死亡，即便是貝克特完全背離習見敘述方式的小說也會給我們滋養。這些作家在挑戰成見的同時也在擴大故事的邊界，改變它的“固有”性質。經過數十年的摸索，到了20世紀末或者21世紀初，講好一個故事還是小說家的首選，甚至可以說，講故事是小說家不能回避的一個責任。

故事有著非常強勁的生命力。不要以為現代派作家出現以后，故事的成分基本上都被消解了。不是這樣簡單。反而可以說，傳統的故事在某種程度上得到了加強和豐富。大家最終并沒有拋棄故事，而是力爭把故事講得更加豐富多彩。在講故事的同時，又不斷促使我們對習以為常的形式產生一種新的思考方式，比如故事呈現開放形態，可以有幾個并存的結尾，多重的敘事講出充滿差別的故事，等等。

所以閱讀文學，閱讀現代派作家的作品是讓心靈成長的一個非常好的途徑。希望諸位在閱讀的時候能培養出一顆更敏感、更柔軟的心靈。有了這樣的心靈，我們就會對世界上各種各樣的事情產生一種新穎的理解方式，同時也會具備更加豐富的同情感。

madeleine, n.

Pronunciation:
Brit. /?madl?e?n/,
U.S. /??m?d??le?n/

Origin:
A borrowing from French.

Etymon:
French madeleine.

1. A (kind of) small rich cake, in French cookery baked in a fluted tin, and in English cookery usually baked in a dariole mould and decorated with coconut and jam.

2. With reference or allusion to Proust's use as a type of something that strongly evokes memories or nostalgia.

1922　C. K. Scott-Moncrieff tr. M. Proust Swann's Way I. 61
And suddenly the memory returns. The taste was that of the little crumb of madeleine. My aunt Léonie used to give me, dipping it first in her own cup of tea.