我們絕大多數人可能并不熟悉喬渥尼·巴蒂斯塔·呂里，我們只能在幾首由福雷茨·克萊斯勒和維里·博斯特致編寫的小提琴曲里發現他的蹤跡。由于歷史上他的死亡歸因于一次離奇的意外事故，所以或許只有醫生們才感興趣他究竟是怎么去世的。據史料記載，呂里在1687年指揮《贊美頌》時，不小心被當時和手杖一般長的指揮棒打到了腳，病情逐漸惡化。他的病被莫里哀的家庭醫生診斷為“癌癥”的一種，不久便死于血液中毒。呂里被稱為“法國歌劇之父”，在當時（路易十六時代）是聞名于世的人物，正是由于他的不懈努力，意大利文藝的新生事物——歌劇，才在法國流行起來。

法國國王肯定是大力支持豪華而優秀的歌劇團的，因為在當時，中歐各小國的君主都支持修建歌劇院，而法國國王作為歐洲各王室活動的靈魂人物，自然也不例外，尤其是他一直認為錢不是問題。的確，對于一個已經欠下二十多億法郎的人來說，臨終之前花個幾百萬舉辦一場精彩的樂曲表演，可能也不算什么吧。于是法國第一座歌劇院應運而生。一些極有魅力的女人在歌劇中看見了屬于她們的美好前程，并呼吁舞臺也應該有她們的份額——這得到了凡爾賽宮禮節性的贊揚。

音樂在中世紀下半葉的發展可謂轟轟烈烈。人們終于可以在教堂之外，自由演唱自己喜歡的歌曲了，如牧歌、贊歌等。那時還很流行一種演唱技巧很復雜的歌曲，它們是嚴格遵循英國和荷蘭作曲家的模式寫出來的。教會不但不再阻礙它們的發展，反而接受它們作為經典的格列哥利圣詠的補充。

這種變化帶來的后續影響是極為驚人的，仿佛一夜之間，每個人都能彈奏魯特琴或者其他弦樂，自由寫曲子、唱歌，音樂的發展空間就這樣被拓寬了。也許我們可以認為，現代管弦樂團就起源于那個時期——豎琴演奏者同來自普羅旺斯的游吟詩人和德國的游吟歌手彈奏的魯特琴一起，來一段即興演出。與此同時更多的音樂形式也在不斷產生，這要感謝一群才華橫溢的男女音樂愛好者。他們完全處于個人愛好而不斷嘗試、不斷提高。他們并不以賺錢為目的，只是單純地從創作中得到快樂——這也是大多數人想在其他的藝術方面取得顯著成就的必備因素。

有一位類似于蘇格拉底的人，也加入了推廣新音樂的行列之中。同蘇格拉底一樣，他每天都在羅馬街道上與行人攀談。他有能力通過談話使行人承認他們自己就是一個大騙子，為了避免立即死去的懲罰，他們唯一的救命稻草就是信奉基督教。不像他的前輩蘇格拉底死于非命，被稱為“羅馬使徒”的他，逝世于圣潔安詳的氣氛中。值得一提的是，教皇格列哥利十五世在他死后二十七年追封他為“圣徒”：別的教徒要花更長的時間才能得此殊榮，從這個角度來說，他也算是打破紀錄了。我們從中不難看出他顯著的影響力。

這個傳奇般的人物名叫菲利浦·內里，他的另一個名字（在盎格魯撒克遜語言中）是圣菲利浦·內里。羅馬市政府專門為他劃撥了一座收容所，以擴充他在1549年創建的貧民和教徒救濟會。內里每周都要在救濟會中舉辦一些晚禱，并積極邀請各界人士參加。他認識到說教、演說等方式并不具有很大的說服力，而音樂的接受群體則廣泛得多。于是他邀請會音樂的朋友，將《圣經》中的故事配上音樂演唱給人們聽，結果引起了極大的轟動。整個羅馬城都被圣吉洛拉莫慈善會收容院的音樂會震撼了。這場音樂會采取的主要表演方式就是“清唱劇”。

清唱劇也就是取消了動作只保留音樂的中世紀神秘劇，從16世紀末開始廣為流傳，許多最著名的作曲家都在這方面表現過自己的才華。這種表演形式很適合基督教新教的教堂，而杰出的新音樂作曲家都將其視為宗教改革的王牌武器。

另一個必須在此介紹的，是“假面”。它盛行于15世紀下半葉，到英國伊麗莎白女皇時代已經發展到頂峰。假面始于古希臘和羅馬時代。那時的演員從不把自己的臉展現給觀眾，出場必戴面具。其實這也實屬無奈之舉。當時的舞臺很大，如果沒有面具的話，后排的觀眾根本看不清演員的表情，不過演員可以借此在面具后面打哈欠。最早的面具是簡單地畫在帆布上的，后來則被復雜的新式面具替代——為了配合演員們的厚底靴子。然而，基督教的興起使得面具和演員一起消失了。可喜的是，到了中世紀，人們為了給生活增加點樂趣，開始頻繁舉辦假面舞會。假面再一次回到人們的生活當中。為了營造懸念、給生活增添樂趣，親朋好友應邀“適當地化妝并戴上假面”來參加舞會。

對于假面如此盛行的一個合理解釋，可能是人們可以以此為掩護，做一些自己原本不敢做、不會做的事情。例如，一個原本五音不全的人可以濫竽充數、放聲高歌，反正也沒有人知道你是誰，更看不見你的嘴是否在唱歌。類似的，一塊面紗可以使一個人獲得演唱一段自選歌劇的勇氣，哪怕是情歌二重唱。他們真是自娛自樂，完全不顧那些懂音樂朋友的反對。15世紀的貴族們在假面的掩護下玩得不亦樂乎，他們可以隨意加入短劇的演出而保持住自己的顏面；既給聚會增加了快樂的因素，又避免了因自己的失態而給女伴帶來尷尬，這也就不難理解為什么他們視假面為神賜了。的確，這玩意可真是個難得的娛樂方式！

一般會有一位有天賦的小伙子——當然，他必須是戲劇的愛好者——來主持這種場合下的各項節目。實際上，這種人在四百年前的社會是很常見的。他們有各種特長：會樂器的就彈奏一曲，會唱歌的便高歌一首，有的人甚至以暗示在場不甚著名的來賓的特點而聞名。女孩們的危險系數很高，因為她們本來長得很漂亮，還常打扮成仙女、女神的樣子來跳舞。男孩們則很喜歡在舞臺上一邊學薩提羅斯鬼叫，一邊不停地跺腳；他們大多頭上戴著葡萄葉，比畫著薩提羅斯的各種動作。

上面這些人可以視為音樂愛好者，但不久之后，就出現了真正從事音樂的人。再后來，開始有專業劇作家為王室或小王公編寫假面劇本。那些因此而聞名于世的本瓊森，查普曼和弗萊徹也是以此為生。當時，假面劇得到了王公貴族們的大力支持和積極參與，在他們中相當流行。

歌劇的產生可以說是游吟詩、清唱劇和假面劇的結合。也許你會問，歌劇究竟是誰發明的呢？歌劇最初的形態是什么樣子的呢？事實上，沒有人知道答案。也許是因為提問者是一群業余人士，所以大家漠不關心，也懶得深究，因而錯過了這具有重要歷史意義的問題。不過，他們也只是一群以自娛自樂為主要目的而嘗試新事物的人而已。可以肯定的是，歌劇是通過不斷的實踐才最終定型的。它實踐的地點多集中在意大利，最重要的試點就要數那不勒斯和佛羅倫薩了。那不勒斯的音樂聚會場所位于韋諾薩親王的府邸——這位親王是公認的才華橫溢的音樂家，同時也是一位兼職殺人犯。親王自然為領隊，他們實驗的對象是托卡多·塔索的詩。該詩人創作了著名的敘事詩《被解放的耶路撒冷》，他同時也是一位多產的牧歌詩篇的創作者。這是親王選擇他的詩篇的主要原因：在尚沒誕生由器樂伴奏的多聲部的年代，牧歌本身是非常適合歌劇這種表演形式的。

塔索是帕萊斯特里納的知交，也是帕萊斯特里納的愛慕者。他們經常一起討論如何把那不勒斯民歌加入樂隊伴奏中。塔索被稱為文藝復興時期最坎坷的詩人，這不是沒有原因的：首先，他因為性情耿直，常常頂撞主人，幸好可以找到一些臨時性的工作以貼補家用；其次，他流浪過一段時間，被強制關進瘋人院長達七年。出院后他倒是去過幾次佛羅倫薩。盡管如此，總的來說，他的一生還算是衣食無憂吧。

類似的，一批來自佛羅倫薩，對音樂懷有滿腔熱情的青年，誓要在音樂這塊莊園中有所建樹。佛羅倫薩位于阿爾諾河畔，那里的人們一直過著自由悠閑的生活。他們的音樂絲毫沒有受到荷蘭音樂的影響，這在世界上是絕無僅有的現象，可能在他們看來荷蘭音樂過于呆板了吧。本地的業余音樂家很多為貴族，他們常聚集在巴爾第伯爵家進行他們樂哉優哉的音樂討論。這位伯爵是一個古老而富有的銀行家族的后代，他是當時眾多文藝復興時期新思潮的追求者之一，這在那個時代，在有錢公子哥之間是十分盛行的。他最喜歡為研究所最新出土的古希臘石雕和臟兮兮的古羅馬手寫經文。他對這些東西的喜愛之情，不亞于華爾街銀行家的兒子對他的馬球隊。

巴爾第后來為了研究早已經不被重視的古希臘悲劇，把手頭的活全都放下了，也許是因為他聽到了幾個窮文人給他講的關于古希臘悲劇的故事。他那時的夢想竟然已經變成了試圖使所有的音樂都恢復到傳統的樣子。在奧里比特斯和索福格里斯時期，連說話或詠詩都是有器樂伴奏的，由此可知，古希臘悲劇合唱部分一定也是有器樂伴奏的。然而，具體的情況卻沒有人能給出肯定的答案。雖然很多音樂人依舊在努力地探索，但沒有什么結果。實際情況是，我們不用對這些內容深究，這些青年人也就是一時的熱情。他們會十分興奮地想到他們自己大廳上的音樂聚會會引來社會上流人物的關注。另外，他們驚訝不已的是，古典音樂最終再一次成為音樂風格的主流。

業余交響樂團經常會有這種情況：迫于幾乎沒有會演奏低音提琴的人，業余的成員雖然可以玩轉法國號、雙簧管，但還是得請專業人士完成低音提琴的部分。同樣的情況也發生在16世紀90年代的佛羅倫薩。在舉行音樂會時，銀行家為了彌補他們那些熱情有余專業不足的音樂朋友的缺點，會專門請來一些專業的音樂演奏者。這樣的組合帶來的結果是使每周一次的聚會迅速分成兩派：一派是專業人士墨守成規的演奏，堅持和聲藝術以及對位法創造出來的音樂，一點變化都沒有；另一派則是極具創新精神的業余演奏，他們總在感受新的曲調，更為自由的音樂。意料之中的是，意大利人十分熱衷于新鮮的曲調，反而對北方人中規中矩的對位法絲毫提不起興趣。

不可否認的是，業余愛好者中也有幾位優秀的人才，比如文森卓·葛里萊，他就是大名鼎鼎的伽利略·葛里萊的父親。他的專業是數學，同時也算得上是一位著名的作曲家。他的代表作是獨具風味的獨唱版但丁的《神曲》，伴奏的樂器是中提琴。這里有必要介紹一下中提琴。它比小提琴大，比大提琴小，演奏時將它固定在兩腿之間即可。不得不說，業余的音樂愛好者們都是有錢人，他們甚至可以自行決定表演什么風格的曲子，在劇場中占據頗為重要的地位。他們希望掀起新的音樂風潮。依照他們的設想，一場真正的希臘悲劇即將上演，最終目的是為了取代那些復雜的、所謂的復調式音樂。

其實，他們所推崇的不過是用單聲部的音樂結構來演唱主旋律，與我們今天的“宣敘調”差不多。對此，凡是接觸過清唱劇的讀者都應該不會陌生。這并不是一種巧合。一般情況下，只有用宣敘調這種音樂形式，才能夠表現出清唱劇所期待的藝術效果。雅各布·佩里，佛羅倫薩著名的作曲家，曾應邀在很短的時間內，以主旋律的形式創作出了全新的內容。他融合了意大利歌劇中最重要，也是最廣為人知的獨唱方式——詠嘆調，以及宣敘調，同時為了使觀眾明白詠嘆調沒有講清楚的劇情，而穿插了一些道白式的獨唱。這其實可以追溯至古希臘時代——那時戲劇的劇情是通過合唱來說明的。

沃塔維奧·雷諾切尼也是這種新型歌劇的知名劇作家。他的代表作是講述美麗的希臘女孩達芙妮的悲劇故事——《達芙妮》。歌劇的內容大概是講，阿波羅不懈地追逐達芙妮的時候，她卻變成了一棵桂樹。這部劇第一次走上舞臺是在1597年，地點在佛羅倫薩的科爾西宮。無疑，它是成功的。觀眾們一直在不停地回味劇中的內容，尤其令他們難以置信的是，他們竟然重新欣賞到純正的古希臘悲劇。但是，令他們更加想象不到的是，他們實際上看的是第一部歌劇，這是多么有意義的歷史時刻啊！

這部戲被大家傳頌著，但是大多數人沒有親眼見過它，只是知道有了這種全新的音樂形式而已。當時人們的心態大概可以用下面的例子來說明：某家大小姐為了慶祝她正式走上社會，會舉辦十分隆重的招待會，即便是那些在貧民窟的窮人們可能也或多或少聽說過。聽一次歌劇的花費是相當可觀的，只有那些特別有錢的人才負擔得起。歌劇門票貴，是因為它不僅僅需要支付器樂制作方面的開支，它也是專業樂師的工資來源，同樣照明和服裝的開銷也要從這里面劃撥。這樣算下來，它可的確是一筆不小的數目啊。

毋庸置疑，那個時代的音樂和戲劇專屬于富人。歌劇，在一定程度上，甚至成了身份的象征：法國國王路易十四甚至可以在自家宮廷中，與上文提到的呂里，共同來一段芭蕾舞。這種現象產生的很重要的原因在于，當時歌劇是富人們一手打造出來的，他們親自承擔了大部分歌唱、舞蹈的表演。

那時的貴族過的日子可真是自由自在，他們可以不受任何阻礙地參演歌劇，成就還都不可小視。也許你會問，貴族們壟斷了這新生音樂，而普通老百姓根本沒有接近的機會，這樣做是不是很不公平呢？他們的回答是：老百姓會更加喜歡他們自己的音樂和舞蹈——這不是借口，而是事實。老百姓自己最明白，他們是完全聽不懂爵爺府里的高尚藝術的；再加上他們的確有自己的音樂和舞蹈，就使得他們可以安心地唱自己的歌，聽自己的曲，雙方互不干擾。一句話，他們想干什么就干什么吧。也就是說，歌劇僅流行于上流社會之中。這種現象一直持續到19世紀。

那些年輕人特別喜歡歌劇，他們整個身心都沉浸在因為做著自己喜歡的事情所感受到的幸福之中。雷諾切尼的下一部作品是由這些年輕人中的兩個來完成樂曲部分，可想而知，整個腳本充滿了各式各樣的“傳奇”。

中世紀的“傳奇”被認為開啟了“娛樂文學”的大門。它內容生動有趣，即使在精神文明更加發達的今天來看，也是妙趣橫生。雖然一年前沃爾特·司哥特的作品廣受好評，大家對他的那部《佩思的漂亮小妞》交口稱贊，可是現在誰還會去看他的《拉馬姆爾的新娘》呢？《少年維特之煩惱》一度也是同樣的炙手可熱，年輕人為擺脫相思之苦，竟然紛紛自殺——這正是維特在小說中的行為；然而現如今估計很少會有人在這本書上花時間了吧。類似的，盡管《歐律狄克》略顯平庸，但是在17世紀的佛羅倫薩人看來，可謂意義重大。它重要到可以作為王公貴族結婚的獻禮：當一位法國國王迎娶托斯卡納大公的侄女瑪麗亞·德爾·莫蒂奇時，佛羅倫薩人特意在碧堤宮的大廳里上演了這部戲，來表達對這對新人最美好的祝福。

這部《歐律狄克》可以說是繼《達芙妮》之后，第二部最為著名的歌劇。凡是稍微懂點音樂的佛羅倫薩有錢的年輕人幾乎都參與了演出。這部戲的樂隊也許是有史以來最滑稽的弦樂樂團，它由三只長笛、三把吉他、一把雙首琴和一臺大鍵琴組成！不過，這的確也是一種創新，對于現代那些尋找舞蹈音樂創作的人可能更加有借鑒意義。