一位在藝術創新上不斷探索的作曲家
——羅忠镕及其音樂創作

汪毓和[1]

一

羅忠镕，1924年12月12日出生在四川省三臺縣。他從小就廣泛接觸當地的民間音樂。在抗日戰爭時期，他接觸了許多抗日歌曲。1942年，進入四川省立成都藝術專科學校學習小提琴。1944年入重慶國立音樂院分院（后改名為國立上海音樂專科學校）學習小提琴，師從戴粹倫教授。1946年隨校遷往上海。不久，在美國留學的譚小麟教授回到上海，受聘為國立上海音專理論作曲系主任。譚小麟是德國著名作曲家保羅·欣德米特的學生。羅忠镕即進入該班旁聽，并得到譚小麟教授的悉心教導。

當時，“國統區”各學校正開展民主運動，他受到革命思想的培育，寫下了自己第一首歌曲作品《山那邊喲好地方》（筆名“普薩”）。1948年，上海政治形勢愈益惡化，他不得不暫時離開學校。在中共地下黨組織的幫助下，到達了蘇北解放區。

1949年6月，羅忠镕回到上海，在上海軍事管制委員會文藝處工作。同年冬，調到上海音樂學院，任音樂教育專修班和聲教師。當時，他還跟丁善德教授學習對位法、賦格等。1951年，被調入中央音樂學院音樂工作團創作組，后入中央歌舞團（中央樂團的前身）創作組專事創作。1960年后，他開始在中央音樂學院作曲系兼任教學的工作。同時，他曾在當時中央樂團所進行的一系列所謂“集體創作”（如交響詩《保衛延安》、交響音樂《沙家浜》等）中，實際上起到了骨干力量的作用。

1976年“文革”結束，進一步啟發了羅忠镕在音樂創作上的熱情，曾先后創作了一系列富于創新精神的作品。1984年底，他調入中國音樂學院作曲系，任作曲教授。1985年在第四次全國音樂家代表大會上，他被選為中國音樂家協會常務理事，兼創作委員會副主任等職。同年，他獲得“聯邦德國學術交流中心”（DAAD）的資助，赴西柏林從事音樂創作和其他音樂活動，并在那里舉辦了個人作品音樂會。1988年，他作為大陸作曲家的代表，參加了在紐約召開的“中國海峽兩岸作曲家座談會”。同年，他還被選為北京現代音樂學會會長。

二

羅忠镕的音樂創作生涯是從20世紀40年代末期開始的，至今已經歷了將近半個世紀。在這漫長的期間，他的創作發展大體上可以分為三個階段：一，“早期”（40年代至60年代初）；二，“中期”（60年代初至70年代末）；三，“晚期”（80年代初至90年代）。在其“早期階段”的十多年間，羅忠镕在音樂創作上比較重視通過多方面的題材和體裁的創作實踐，大膽探索將歐洲現代多聲創作的技巧同中國傳統的民間音樂（特別是民間歌舞，民族器樂和戲曲音樂）相結合，從中摸索創立具有中國特色的現代音樂。在這期間，他完成了自己將近一半的音樂作品。其中包含大量的、各種類型的聲樂創作和改編曲（如《山那邊喲好地方》《西藏民間詩歌三首》《云南民歌六首》《無伴奏合唱三首》《民謠曲五首》、男中音獨唱《憶秦娥·婁山關》等），各種類型的管弦樂曲（如《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》《第一交響曲“浣溪沙”》，民族樂隊合奏《春江花月夜》，舞蹈音樂《孔雀舞》，各種類型的鋼琴曲（如《第一奏鳴曲》《第二奏鳴曲》《練習曲》《兒童鋼琴曲十首》等）。

在其“中期”階段的將近二十年間，羅忠镕一部分創作基本上是沿襲前階段的傳統，繼續進行有關音樂創作民族化的試探。如交響詩《江姐》《保衛延安》、交響組曲《洪湖赤衛隊》以及電影配樂《停戰以后》等。另一方面他開始在部分作品中對近現代創作技法（主要是半音體系和聲）作一定的試探。可是當時，正是我國政治生活不穩定，受極“左”思潮沖擊愈益加深，乃至后來導致爆發了史無前例的“文化大革命”的前夜。因此，從創作的數量上講，羅忠镕這階段寫得不如他“早期”階段多。交響音樂仍是他當時音樂創作的中心之一，重要的作品有管弦樂《四川組曲》《第二交響曲“在烈火中永生”》《蒙古舞曲兩首》《廣東民間樂曲三首》等。其次，歌曲創作，特別是藝術歌曲創作，是羅忠镕這階段音樂創作一個大膽探索的方面，具體作品有《秋之歌——杜牧絕句三首》《新詩五首》《革命烈士詩抄兩首》等。

在其“后期”階段的十多年間，正是我國從政治、經濟、文化全面進入“改革開放”的新時期，這樣的政治環境大大激發了羅忠镕在音樂創作上進行大膽探索的積極性。從音樂的體裁講，他更對各種形式的室內樂（包括室內藝術歌曲在內）產生濃厚的興趣。重要的代表作有《管樂五重奏》《第二弦樂四重奏》《圓號與鋼琴奏鳴曲》、歌曲《涉江采芙蓉》《宋詞三首》《唐人絕句五首》《舒婷詩兩首》《鋼琴曲三首》以及箏與管弦樂《暗香》、古琴與室內樂隊《琴韻》等。

在音樂的各種體裁中，羅忠镕除了對歌劇、舞劇、戲劇配樂、電影音樂沒有什么濃厚興趣外，幾乎對其他音樂體裁都有涉獵。其中，以各種類型的歌曲、各種形式的管弦樂，以及各種類型的室內樂重奏為他這階段音樂創作的重心。

三

管弦樂創作是羅忠镕從50年代至70年代末的一個比較重要的創作領域。在這期間，他先后完成了《圓舞曲兩首》（1954，作品9），《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》（1958，作品23），《第一交響曲“浣溪沙”》（1959，作品24），交響組曲《洪湖赤衛隊》（1960，作品25），交響詩《江姐》（1960，作品26）、交響詩《保衛延安》（1960，作品27），交響詩《雷鋒》（1963，作品33），《四川組曲》（1963，作品34），《第二交響曲“在烈火中永生》（1964，作品35），《廣東民間樂曲三首》（1980，作品39），以及《蒙古舞曲兩首》（1979，作品41）等。其中以《第一交響曲》《四川組曲》《廣東民間樂曲三首》比較突出。80年代后，他似乎一度對這個領域失去了興趣。但從80年代末以后，他又創作了一系列管弦樂的作品，其中比較重要的有箏與管弦樂《暗香》（1989，作品53），管子與管弦樂《小開門》（1992，作品55），管弦樂《江南序曲》（1993，作品57）和古琴與混合室內樂隊《琴韻》（1993，作品58）。

《第一交響曲“浣溪沙”》是作者為慶祝國慶十周年而創作的獻禮作品。作品的內容以毛澤東詞“浣溪沙”為題材，著重表現中國人民在舊社會所遭受的苦難和堅持不懈的反抗、斗爭，以及最后取得勝利的歡樂。全曲按一般交響套曲的常規分為四個樂章，第一樂章著重寫人民的苦難和反抗，第二樂章著重寫人民在斗爭中的犧牲和對犧牲者的沉痛哀悼，第三樂章著重寫人民在黨的領導下的斗爭和斗爭的最后勝利，第四樂章著重寫勝利后的歡樂和對黨的歌頌。這部作品的優點是，它具有比較明確而深刻的標題性，有相互對立或相互補充的交響性主題形象，以及符合創作構思的生動的主題展開。作曲家沒有像當時有些作曲家那樣將標題性的內容表現作膚淺的圖解式的音響描繪。交響曲的基本主題（即第一樂章主部主題），集中概括中國人民在沉重壓迫面前的堅強不屈的斗爭精神和它深沉而宏大的氣質（即主部主題的前半和主部主題的后半）。這個主題不僅是第一樂章音樂發展的基礎，還貫穿于后面的樂章中。同樣，作為對立的敵人形象（出現于第一樂章呈示部的結束部）也貫穿于后面的樂章中。特別在第三樂章中它得到了極度的發展，又不斷在主部主題的沖擊下逐漸瓦解消亡?？偟膩碚f，作者在這部作品的創作中比較重視音樂展開的交響性，并且能將這些主題的動力性的展開納入交響曲的曲式結構中，巧妙地與作者的創作意圖形成有機的結合。另外，這部作品在管弦樂配器方面較好發揮了大型樂隊各種音色的表現和結合，各種力度、音量的對比，以及全奏（Tutti）與不同樂器的獨奏、不同音色的樂器與樂器組的合奏之間所產生的色彩對比。這些在當時中國的交響音樂創作中都是比較突出的，因而，在它首演后即受到音樂界的高度評價。

《四川組曲》是作者1963年所寫的一部生活風俗性的管弦樂組曲。全曲共分五個樂章：1.晨歌，2.高高山上，3.洗衣裳，4.挽歌，5.鬧元宵。這部作品的特點是，五個樂章均以四川的民間音樂為素材，以比較短小的結構和靈活而精練的配器，以飽含詩情的筆觸，表達了作者對自己家鄉自然風光和民間風情的迷戀和贊頌。對比當時羅忠镕其他的管弦樂作品，以及當時其他作曲家的管弦樂作品，它就更顯得與眾不同、別具特色。這部作品的藝術風格與19世紀俄羅斯民族樂派李亞多夫的管弦樂《八首俄羅斯民歌》頗接近。當然，兩者所體現的生活內涵和民族風韻是完全不同的。從作曲技術上講，作曲家似乎沒有有意識地在某個方面作明顯的突破，但是，作曲家將這些已為大家所熟悉的手段，運用得更好、更熟練了。

《廣東民間樂曲三首》作于1979年，這是根據廣東民間原有的三首器樂合奏進行改編的管弦樂曲。這三首樂曲均沿用原有的曲名：1.畫眉跳架，2.寒鴉戲水，3.孔雀開屏。這部作品除了很好保持了我國民間樂曲原有的情趣外。在樂隊的配器上作了富于色彩性的發揮。尤其是其第一、第三兩首，更顯得富于光彩，說明羅忠镕在管弦樂配器上又有了新的進展。這部作品在1981年全國第一屆音樂作品（交響音樂）評獎中榮獲“優良獎”（即二等獎）。

箏與管弦樂《暗香》是一部綜合古代與現代風格的交響詩。它取材于中國宋代詩人林和靖的詠梅名句“暗香浮動月黃昏”的意境，并運用接近古琴韻味的箏獨奏（即不追求為現代箏所習慣的技巧，而強調類似古琴那樣的韻味）來表現。同時，極為重要的是箏的音樂是建立在中國五聲音列的基礎上，樂曲的織體結構主要突出各種旋律線條的結合而并非和聲的進行。這些都是這首作品中體現與中國古代相聯系的因素。而另一方面，這部作品的關鍵性技法是根據現代無調性作曲法的“十二音聚合法”來創作的，樂曲基本上以點描的方式將許多接近于無主題、無周期性節奏和貫穿性發展的音響作自由的流動。這是這部作品中體現與現代風格相聯系的因素。這里可以說已看不出歐洲古典及浪漫樂派所留下的明顯影響，而主要是羅忠镕個人的創新和探索。這部作品于1990年3月和6月分別在日本仙臺、中國北京首演后，曾多次在國內外得到演出。

1992年他為管子與管弦樂所創作的《小開門》，則是一部完全根據民間曲牌所編寫的器樂合奏曲。在這首作品中羅忠镕一改他80年代所追求的現代創作技法，完全按照原來曲牌的風格，運用傳統的技法來進行配置。因而這是羅忠镕后期創作中一首比較淳樸、親切，并具有鮮明中國特色的器樂合奏曲。

聲樂創作是羅忠镕幾十年音樂創作中貫穿始終的重要領域。其中40年代的代表作是民謠風群眾歌曲《山那邊喲好地方》（筆名“普薩”，左弦作詞）。從這首作品可以看出，羅忠镕當時對我國民間歌曲的喜愛和對群眾感情的理解，都已達到一定的水平。因而，他能夠以熟練的筆法、清新和親切的音樂語言，將當時生活在“國統區”的進步群眾的內心愿望形象地表達出來。這種民歌風的群眾歌曲正是當時“國統區”進步音樂所追求的風格之一，而且這種風格的音樂也正是歌詞內容所要求的。

50年代羅忠镕在聲樂創作方面曾對根據各族民歌改編為獨唱曲和合唱曲表現出強烈的興趣。如根據漢族民歌所改編的有獨唱曲《云南民歌六首》（《小河淌水》《安寧州》《彌渡山歌》《繡荷包》《送郎》《蛤蟆調》），《中國民歌三首》（《藍花花》《花花扇兒搖》《落水天》），《無伴奏合唱兩首》（《藍花花》《月下情歌》）；根據我國少數民族民歌所改編的有《女聲重唱曲兩首》（《依拉拉》《掀起你的蓋頭來》），獨唱、合唱與鋼琴《阿細跳月》，混聲四部合唱《瑤族長鼓舞歌》、《東蒙民歌無伴奏混聲合唱曲兩首》（《清涼酒》《四山澗》）。另外，他還根據現代詩人的詩詞創作了藝術性的獨唱曲《民謠曲五首》（《牧歌》《車水謠》《鬧秋鐘》《馬兒啊，你快快跑》《三月桃花紅似火》）及藝術性的合唱曲《無伴奏合唱三首》（《長著野菊花的地方》《愛聽川北歌》《為了你，啊!民主》）。這里有兩點值得指出：一，他對音樂創作的民族化十分重視；二，他對當時不太被重視的藝術性聲樂作品的創作比較重視。

60年代初、特別是在貫徹“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針以及“文藝六十條”，重新強調落實黨的“雙百方針”的情況下，羅忠镕進一步在藝術歌曲創作方面作了大膽的探索。他先后創作了《秋之歌——杜牧絕句三首》（《山行》《南陵道中》《寄揚州韓綽判官》），《新詩五首》（《春雨》《蒲公英》《江南春》《夜歌》《紅巖村黃桷樹》）、《革命烈士詩抄兩首》（《囚歌》《午夜》）。但是，由于政治形勢很快又發生了變化，他的這些探索在當時并沒有引起音樂界較大的反響，后來他的這些探索也被迫中斷。直至“文革”結束，“改革開放”方針逐步貫徹的情況下，他才又繼續上述在藝術歌曲創作方面的探索，并且與他的后期創作的總的風格融成一體。主要代表性歌曲有：《涉江采芙蓉》《牽?；ā贰端卧~三首》（《鷓鴣天》、《賣花聲——題岳陽樓》、《漁家傲——秋思》），《唐人絕句五首》（《峨嵋山月歌》《江南春》《旅次朔方》《嫦娥》《浪淘沙》）、《舒婷詩兩首》（《黃昏》《往事二三》）等。

《秋之歌——杜牧絕句三首》作于1962年。這是羅忠镕在藝術歌曲領域、創作技法上明顯表示出大膽創新的最初嘗試。特別是如何將西方現代音樂多聲創作的經驗運用于中國傳統詩詞題材，他比當時其他作曲家顯得更大膽。例如在第一首歌《山行》中，他運用了印象派的平行三和弦進行的和聲與以中國五聲徵調式的旋律相結合，雖然在這里還保持著三度結構的和聲，但它已基本脫出了傳統的大小調功能和聲的束縛。在第二首《南陵道中》中則全部以四度疊置的音響作為其和聲進行的基礎，出現了與傳統和聲體系完全不同的和聲語言。在其第三首《寄揚州韓綽判官》中除了僅出現一些二度疊置的音塊和二度四度疊置的音塊作為和聲式的陪襯外，只是單旋律的進行。值得注意的是，這三首歌曲的曲調都是完全建立在中國的調式音階上寫成的地道的清雅古樸的中國式旋律。從這三首歌曲的音樂語言和作品風格中，仿佛使我們見到譚小麟藝術歌曲的傳統開始得到了繼續。

《革命烈士詩抄兩首》作于1962—1963年。這是兩首具有強烈戲劇性和深刻抒情性相結合的藝術歌曲。尤其是其第一首《囚歌》（葉挺詞），歌曲性的旋律和朗誦性的旋律結合在一起，表現出一種革命者的浩氣和對敵人壓迫的蔑視。作曲家在和聲語言上則大膽運用了具有后期浪漫派特征的半音和聲的手法，這在當時中國的聲樂創作中也是比較罕見的。

《涉江采芙蓉》（詞選自“古詩十九首”）作于1981年，同年發表于《音樂創作》。這是羅忠镕有意識地在其聲樂創作中運用西方現代“十二音序列”技法來寫作的一個典型之作，也是在中國藝術歌曲創作發展中最早運用這種技法的代表作。在當時，不僅是一般地運用這種技法，而是將這一技法巧妙地與中國的民族音調結合起來，共同成功地創造了歌詞所要求的意境和既古樸又新穎的音樂風格。這是這首歌曲在創作上為音樂界所稱道的主要之點。

五

室內性器樂創作也是羅忠镕音樂創作的一個主要領域，其中特別以鋼琴獨奏和室內器樂重奏占重要的地位。鋼琴獨奏作品雖然數量不多，但貫穿他音樂創作的三個階段?！俺跗陔A段”的鋼琴曲以他所寫的兩首《小奏鳴曲》影響比較突出。這兩首作品均寫于50年代初期，都以其音樂具有鮮明的民族風格、清新的音樂語言、明晰的音樂結構，以及不太復雜的鋼琴技巧而為廣大音樂工作者所喜歡。這兩首作品已被各音樂院校采用為鋼琴教材。這兩首作品的音樂基本上可以概括羅忠镕早期的音樂作品風格，即基本上運用西方傳統的調性音樂的創作方法，但比較重視將這種創作方法與中國的民間音調、中國的調式音階，以及中國的現實生活相結合。在當時，羅忠镕在創作中還沒有對20世紀西方音樂創作技法的可資借鑒給予認真的考慮。

《五首五聲音階前奏曲與兩部賦格》是羅忠镕“中期階段”一首代表性的鋼琴曲，完成于1962—1963年。全曲五首作品按照中國五聲調式“宮、商、角、徵、羽”的不同調式特點分別進行寫作，其中有的還加了標題：1.宮調式“小喇叭”，2.商調式，3.角調式“船歌”，4.徵調式“山歌”，5.羽調式“舞曲”。前奏曲與賦格是歐洲17—18世紀最有影響的一種器樂獨奏曲體裁，也是歐洲復調音樂發展到相當高度的一種音樂體裁。這種體裁隨著主調和聲風格音樂的發展，逐漸失去了原有的重要影響，但一般仍把這種體裁看作為需要作曲家具有高度復調技巧才能駕馭的一種形式。因此，到18世紀中葉以后，幾乎絕大多數的作曲家都不愿花費那么多的精力去寫這種體裁的作品。同時，由于寫作這些前奏曲與賦格的有關規程又主要是由運用歐洲大小調功能和聲體系的多聲寫作中所總結出來的，依此規程用于中國的五聲調式則更是一件新的事物，需要作曲家高度的復調技巧和大膽的創新精神。因而，羅忠镕在這部作品中所面臨的問題都是前人所沒有留下任何經驗的。這是羅忠镕這部作品的最主要的歷史意義。由于羅忠镕當時寫作這部作品的另一目的是為了給他女兒提供練習鋼琴所用，因而在鋼琴的織體寫法上就更多考慮到鋼琴教學的要求，而并非是作為專供音樂會演出所用。

《鋼琴曲三首》是羅忠镕“后期階段”鋼琴作品的代表作，寫于1986年初。這三首鋼琴曲都是以相互有聯系的十二音序列進行構思的，但在樂曲的情緒和寫法上仍各有自已的特點。第一首樂曲題名為《托卡塔》，作者用了六個十二音腔式（Trope）所組成；在節奏上作者又吸取了我國民間鑼鼓蘇南吹打中的一個曲牌“魚合八”的節奏結構原則來進行結構。即一種序列在節奏上逐步遞增、一種序列在節奏上逐步遞減，兩者結合均以“八”為原則。不過，在這個樂章中卻是以”二十二”為原則的，而且，這首樂曲在結構、節奏、音高上都是嚴格對稱的。第二首樂曲題名為《夢幻》，作者以前曲中所呈示的第四個腔式排成的十二音序列所寫成。作者曾有意識地將這個序列以中國五聲性音調的特點來重新組織。但是在節奏上則特別強調其“散文式”（即從整體上或每個線條的節奏都沒有有規律的節奏重音），使樂曲總體表現出一種飄忽不定、虛幻式的夢境。第三首樂曲題名《花團錦簇》，作者以第一曲中的兩個腔式所構成的十二音序列所寫成。同樣，作者仍在序列的音調上強調五聲性的特點，強調體現出中國的風格。在這首樂曲中節奏和速度不斷變化，但作者將這些變化多端的節奏和速度都控制在一個菲波納齊數列（Fibonacci serise）中。從這里可以看出，作者在其后期作品中，對創作的理性思考，給予了很突出的地位。這部鋼琴組曲曾在1988年的“上海國際中國風格鋼琴作品比賽”中獲二等獎。

《管樂五重奏》是羅忠镕室內重奏中第一部引人注目的作品，作于1980年。全曲共三個樂章，基本采取傳統的奏鳴性套曲結構原則來處理，著重表現在“四人幫”統治被粉碎后，人們從內心迸發出一種歡快、明朗，對未來充滿希望的樂觀心情。另外，這部作品的音樂風格（特別是其第二樂章）還表現出一種令人回憶起戰爭年月的陜北情調。與之相近的是他創作的《第一弦樂四重奏》，這部作品也擁有三個樂章，各樂章均以云南民歌為其音樂主題，也主要用傳統的手法，比較重視突出中國的民族風格和民間的地方色彩。另外，在這兩首作品的作曲技法方面，羅忠镕比較重視對傳統復調技法的運用。但是，在這部作品的和聲思維方面，特別對和聲邏輯的緊張與松弛的演變上，顯示出他對欣德米特理論體系的運用產生了一定的興趣。

《第二弦樂四重奏》是羅忠镕室內重奏作品中最明顯吸取西方現代作曲技法的一部代表作，完成于1985年。當時他正在西柏林進行考察研究，這部作品正是作為他考察研究的成果之一，并于同年11月4日首演于“德國學術交流中心”所舉辦的“羅忠镕作品音樂會”上。這部作品完全擺脫了傳統的影響，采取“十二音序列”的作曲技法。值得重視的是羅忠镕以中國民間“十番鑼鼓”中有些帶有節奏序列的曲牌作為他創作該曲的基礎。全曲共有八個樂章，每個樂章都顯得非常短小精練（這一點與他過去的作品很不相同），其中第二、四、七樂章均采用我國民間“十番鑼鼓”曲牌的節奏（如第二樂章“十八六四二”、第四樂章“魚合八”、第七樂章“蛇脫殼”都是“十番鑼鼓”的曲牌名稱），并按照這些曲牌本身所體現的節奏序列特色來結構這些樂章的音樂。從曲式上講，也可以將這個套曲納入一個倒裝再現的奏鳴曲式內。即第一樂章為“引子”，第二樂章相當于“主部”，第三樂章相當于“副部”，第四樂章相當于“展開部”（節奏的展開），第五樂章相當于“副部”的再現，第六樂章為一個“過渡”，第七樂章相當于“主部”的再現，經過一個短小的過渡，即是“尾聲”（第八樂章）。該曲在其音高組織上，則另外用了一個具有五聲音階特點的十二音序列作為其音樂發展的基礎。由此可見，在這部作品中羅忠镕既大膽吸取了西方現代的創作技法經驗，又將這些經驗與中國的傳統音樂取得緊密的聯系，從而使這部作品較好地實現了將中西兩種音樂文化、傳統與現代兩個不同時代的風格，給予了緊密的結合。

綜上所述，羅忠镕是我國從20世紀40年代成長起來的，一位在藝術上不停頓地進行探索、創新，不知疲倦地為了自己的藝術理想去奮斗的作曲家。在這五十年間，他為了將西方的現代創作技法與中國的民族音樂傳統結合起來，曾對調性音樂的各種創作技法一直到無調性音樂的創作技法，經過反復的實驗，積累了豐富的經驗，創造了許多優秀的作品，并以自己所取得的豐富經驗，通過教學工作造就了許多年輕的作曲人才。他的一部分作品已經在人民的音樂生活中產生積極的影響，他的另一部分實驗為主的作品盡管目前一時還難以為多數音樂愛好者所理解、所接受，但它們仍以其獨創精神給人們以啟發。這些都是他為中國人民、中國社會主義音樂文化的建設所作出的貢獻。

（原載于《中國音樂》1995年第4期）

注　釋

[1].汪毓和（1929—2013），中央音樂學院教授。