導讀 發現浮世繪：永井荷風與《江戶藝術論》

作家、中國版畫研究家 瀧本弘之

永井荷風是近代日本代表性作家之一，其一生歷經明治、大正、昭和三代，發表了眾多著作。他既不同于夏目漱石、森鷗外，也不像芥川龍之介和谷崎潤一郎，他所構筑的文學世界（包括繪畫與音樂）是獨特的。盡管漱石和鷗外兩家亦對美術頗具高見，但還未有哪個作家能如荷風這般，用浮世繪來大肆表白自己對“逝去的江戶”的迷戀。鷗外出生于文久二年（1862）、漱石出生于慶應三年（1867）、荷風出生于明治十二年（1879），三人間的時代差清晰反映在其各自的文學作品當中。

其人生平與《三田文學》創刊

永井荷風（1879─1959）出生于東京小石川（現今的文京區春日），是家中三兄弟的長男。父親永井久一郎出生于名古屋，幕末時期赴美國普林斯頓大學留學，歸國后在明治維新政府中擔任高級官僚，作為漢詩人，他亦頗負盛名，號禾原、來青閣主人。荷風的母親，是著名漢詩人鷲津毅唐的女兒。無論經濟條件還是學習氛圍，荷風的家境都實屬上等，自幼年起就有家教專門教授詩琴書畫課，但不幸的是，荷風自青年起身體狀況就不佳，曾輾轉多地求醫療養，這些經歷也為他后來的文學生涯罩上了一層陰影。荷風從十幾歲開始便接觸中國的通俗文學《三國志通俗演義》《水滸傳》《西游記》等，自此萌生文學志向。他曾求教于歌舞伎的劇作家，也學過一陣落語。既拜廣津柳浪為師，又當了福地櫻癡的徒弟，雖在演劇界嶄露頭角，然而無論學哪一項，他都是淺嘗輒止，半途而廢。對傳統音樂他也頗有興趣，豎笛、和琴都曾把玩過一二。

荷風還醉心于法國自然主義作家左拉，其出道作《地獄之花》深得鷗外贊賞。當時日本文學界受左拉影響之大，催生了國木田獨步、田山花袋一眾自然主義文學潮流，荷風則向此中注入了一絲清新的耽美派氣息。明治三十六年（1903）到明治四十一年（1908）期間，荷風先后赴美、法游學。五年的跨洋之旅使他接觸了新世界，也多少解決了些許心中癥結，自此他積極地向耽美派轉變，可以說這段游學經驗給予了荷風決定性的影響。在美國，他和一位叫伊德絲的妓女相知相愛，但最終還是與其分道揚鑣，遠走法國。留美期間，他開始將自己的隨筆郵寄回日本，這些文章在他歸國后隨即整合以《美國物語》出版，一夜之間廣受好評。后續出版的《法國物語》更是讓他名聲高漲（出版過程中曾被封禁，后改名為《新編法國物語》出版）。

歸國不久，荷風就受助于森鷗外與上田敏，被正值摸索改革文學部階段的慶應義塾大學聘為教授。一介留洋青年，突然搖身一變爬上大學教授的位置，還以文學部負責人的身份主持《三田文學》，這不光在文壇，在社會上也引起了軒然大波。對荷風而言，長期游學給父親帶來的經濟和精神負擔，一直令他心懷歉疚。如今突然被聘為教授，獲得了穩固的社會地位的荷風，總算稍稍能給父親一個“交代”了，此時的他正享受著精神上的開闊感。其后，為了使父親安心，他還短暫地成了家。

然而，年紀輕輕就沉浸在花街柳巷的荷風，其放蕩勁兒此時仍不減當年。大正四年（1915），他辭去了《三田文學》和教授的工作，此后決心當一名不受束縛的獨立作家，完全貫徹“獨立主義”的精神。

取材自花街柳巷的代表作有《競艷》《梅雨前后》《濹東綺譚》等，此外廣為所知的，還有他自大正六年（1917）起一直寫到臨終前的日記《斷腸亭日乘》。

昭和二十七年（1952），荷風被授以文化勛章，據說有其弟子久保田萬太郎在暗中操作的緣故。荷風的作品眾多，但他年輕時寫下的《江戶藝術論》（大正九年，1920）不光被浮世繪研究者忽略，就是文學研究者對此也未曾言及。

從《三田文學》到《江戶藝術論》

明治四十三年（1910）《三田文學》的創刊，對荷風而言可謂一大事件。其競爭對手《早稻田文學》早在二十年前就已是文壇一霸，荷風為了讓《三田文學》成為一部特色鮮明的時下文藝刊物，一邊率先親筆撰文介紹西歐藝術思潮，一邊向森鷗外、谷崎潤一郎等大家求稿，同時還培養了佐藤春夫、久保田萬太郎、水上瀧太郎等一批年輕人。《三田文學》的創刊，有與先行的《早稻田文學》競爭的意味，也因其召集了一批耽美主義作家，與《早稻田文學》這一自然主義大本營相對而立，在文壇中喚起一陣新潮流。

《江戶藝術論》（圖1）于大正九年（1920）由春陽堂出版。該論集由十章構成，以江戶浮世繪為中心，乃集先前連載于《三田文學》的浮世繪論述于一冊。此書與其說是行家研究，不如說是荷風依憑個人對江戶藝術的偏愛而著。

《鑒賞浮世繪》一篇于大正三年（1914）寫就。就在數月前剛喪父的荷風，隨即與他大正二年（1913）十月才結發的妻子告別。以此為契機，荷風獲得了一個周身清凈的寫作環境，他開始頻繁出入于舊書店與古董店，獲取資料。

該單行本中的文章基本上都首刊于荷風主導的《三田文學》（圖2）上，每篇的發表年月如下：

（首次發表的文章標題在發行單行本后稍有改動，以下為收錄于單行本后的標題。）

《鑒賞浮世繪》：大正三年一月，由《中央公論》發表

《鈴木春信的錦繪》：大正三年一月

《浮世繪的山水畫及江戶名勝》：大正三年七月

《歐洲人眼中的葛飾北齋》：大正三年二月

《龔古爾的歌麿及北齋傳》：大正二年九月

《歐美人的浮世繪研究》：大正三年二月

《浮世繪與江戶戲劇》：大正三年七月

《衰退期的浮世繪》：大正三年六月

《論狂歌》：大正六年

《江戶戲劇的特征》：大正三年五月

《鑒賞浮世繪》一篇寫于大正三年（1914）正月，次月登載于《中央公論》一月號。荷風以舊時代擁護者的姿態，借浮世繪之題，引出一番東西文明論的思考，并以此感慨急進歐化風潮下的日本社會。他在文章中提到了比利時象征派詩人維爾哈倫對魯本斯裸女畫的贊賞，并借此比附浮世繪的美妙之處。簡言之，作為海外留學回來的教授，荷風志得意滿地借此機會掉書袋，欲給保守的學閥也放松拘束。那時上田敏已出版其著名譯詩集《海潮音》（明治三十八年），他在書中將維爾哈倫視為歐美人氣非凡的代表詩人，荷風在此處特引維爾哈倫來論及浮世繪印象，大概也有致意上田敏的味道，畢竟上田敏曾與鷗外一同為他入職慶應幫了不少忙。

北齋《隅田川兩岸一覽》

在《鈴木春信的錦繪》一文中，荷風論及了眾多浮世繪畫家中他尤其偏愛的鈴木春信。荷風本就愛好文學，春信筆下富含文學韻味的女性因此也頗投其所好。論文最后列舉了十一種春信的浮世繪繪本，但今日恐怕都難以一見。荷風不僅關注浮世繪印刷品（木版畫）、浮世繪親筆畫，他對刻本亦有所考究，這不得不說是其眼光獨到之處。在這期《三田文學》中，荷風為表達對春信的偏愛，還特將四幅春信的版畫置于卷首插圖（圖2）。

《浮世繪的山水畫及江戶名勝》一文與同時期于《三田文學》連載的散文《日和下駄》[1]相輔相成，文中列舉了描繪江戶名勝的北齋與廣重，不僅限于獨幅畫作，頗具特色的是，他還介紹了許多繪有江戶名勝的刻本。（江戶后期出版了許多以“地志”為主題的名勝畫刻本，繪本形式在當時頗為流行，略舉一例，齋藤月岑的《江戶名勝圖會》，長谷川雪旦繪，圖3。）說起名勝畫，并非只有獨幅畫一種形式，比如彩印的北齋《隅田川兩岸一覽》，就尤其值得一提。

荷風的留歐經歷最派得上用場的，要數《歐洲人眼中的葛飾北齋》《龔古爾的歌麿及北齋傳》兩篇。事實上，正是在大洋彼岸巡訪各地博物館、美術館期間，荷風才注意到了自己母國的浮世繪。面對著這些陳列在異國他鄉的博物館、美術館中的“藝術版畫”，他想必既是懷念，又是感動。荷風十幾歲時便接觸了英語、法語，學業中亦多有涉獵，正因語言上的優勢，相較一般歐美人而言，他能對浮世繪擁有更深刻的見解。其研究之細節，也因其在紐約、巴黎的駐留經歷而更顯說服力。荷風曾在回憶中談到，自己第一次接觸浮世繪，就是在美國的美術館。

眾所皆知的是，日本浮世繪從19世紀中葉起飽受歐洲關注，許多畫家競相收集浮世繪，自此開始，浮世繪便接受了來自藝術領域的影響，尤其是以法國為中心興起的日本主義潮流。然而，當日本國內重新認識到浮世繪價值時，珍貴的名品早已流至海外，甚至出現為海外市場制造贗品的現象。對日本人而言，浮世繪僅是賣給外國人的“商品”，若欲從文化脈絡中探尋其價值，則實在無可圈可點之處。

在外國人的浮世繪研究中，最全面且最具體系性的研究者當屬費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa），他曾在岡倉天心的幫助下從波士頓美術館購入了中國和日本的美術品。荷風亦稱道其研究之精妙，并做了詳細引用。費諾羅薩不幸客死倫敦（1908）后，其龐大的美術史研究匯編成《東亞美術史綱》（上）（下）[2]出版，其中特設浮世繪一章《第十七章：江戶的近代平民美術（浮世繪）》，費諾羅薩于此章對浮世繪展開詳細論述，此誠可謂是空前絕后。文章以英語寫成，問世后對促進國際對浮世繪的認知有極大幫助。在此之前的明治三十一年（1898）四月，費諾羅沙曾受古董商小林文七委托撰寫了《浮世繪展覽圖目》（圖4），該展舉辦于上野鶯谷，可謂是最早的浮世繪展了。

《浮世繪與江戶戲劇》一文論及了歌舞伎與浮世繪的關系。歌舞伎盛行于江戶初期，浮世繪伴其而興，中國年畫和戲劇的關系亦是如此。在沒有電視和電影的時代，人們將戲劇繪于紙上，一為宣傳，二為記錄，或描繪劇場模樣，或描繪演員肖像。劇場所處的繁華地段周邊，往往毗鄰著花街柳巷，故美人畫、風俗畫也隨之而生。

《衰退期的浮世繪》一文中，荷風從春信談到了歌麿、國芳，并進入了19世紀。他論述了文化、文政、天保時代美人畫與人物畫的衰頹，以及隨之而來的北齋、廣重的風景版畫的興盛。這一時期正是浮世繪文化的大眾化時期，數量開始壓倒質量。隨著大眾旅行與寺社參拜活動的普及，浮世繪的活躍領域向旅行導覽、地志、名勝圖等方面擴張。媒體的泛用必然伴隨著質量的下滑，然而在激烈的競爭中，浮世繪也孕育出了新的技法。在藏家眼里，大眾化恐怕是一種墮落，然而在荷風看來，這一時期雖是衰退期，但彩色印刷品輕易可制、隨處可得的光景，讓進入石版印刷時代的西洋都驚嘆不已。

在《論狂歌》《江戶戲劇的特征》兩篇中，荷風道盡了江戶文化的本質。若非像荷風這樣涉獵多域的人，既立志成為歌舞伎狂言創作者，又在落語這行入過門，還兼好三味線、琴、豎笛，恐怕難作此文。這是一篇基于荷風個人體驗的江戶文化論，集各種技藝于一身的他對西洋文化日漸侵蝕下的江戶充滿憐惜，他悲嘆著、感慨著，向讀者娓娓唱來。

何謂狂歌？根據辭典解釋，狂歌乃“短歌的一種，相對和歌而言，是一種狂體的和歌，即不純正的狂歌”，照此釋義，仍有曖昧。和歌作為《古今集》以來的日本傳統，一直是日本人精神支柱的一部分。狂歌借用了和歌形式，但不唱花鳥風月，只做諧謔諷刺。浮世繪畫面中，多伴有順滑的假名寫成的狂歌，與中國繪畫中詩畫同幅一樣，浮世繪亦有狂歌字句佐之，為畫面增添一分晦澀。比如說，畫美人時往往增畫一男以伴之，成二人合奏之景，為使讀者默認其為玄宗與楊貴妃，擇狂歌或漢詩旁注即可。這種以文字增味畫面的做法，在浮世繪中也被稱為“比興”（見立て）、“妝點”（窶し）。浮世繪文化迎來鼎盛的江戶后期，圖像不再被孤立繪制，為照顧讀者的文化程度，一種附帶解讀文的畫面加文字的做法應聲而出，大為流行，其背后亦有解謎文化的影子。因此外國人所做的浮世繪研究，往往難以到達這個層面（這是當然），他們多將其視為美術性質的版畫作品來鑒賞。

這一時期，日本民眾終于對浮世繪作品集產生興趣，日本國內亦有研究面世。“赤木叢書”中就有一冊《西人之所見日本浮世繪》[3]，其中介紹了斯特倫奇、費諾羅薩、莫里遜等的浮世繪研究。雖是冷門小冊子，但就先后順序而言，荷風的研究更早一些，應是未曾參考此作。

另外，在明治末期，還有名為《此花》（konohana）的雜志于大阪發行。該雜志由一名具有反抗精神的記者宮武外骨所創（圖5）。“此花”即梅花的別稱，外骨分別以“第一枝”和“第二枝”命名該雜志第一期及第二期。這種命名趣向正是江戶文人趣味的體現。遺憾的是，《此花》停刊于明治四十五年（1912）第二十二期“凋落號”。荷風也在《鑒賞浮世繪》中言及宮武外骨，并稱其為先驅者。

歷久彌新的“兄弟”二著

如前所述，荷風著手寫《江戶藝術論》的同時，《三田文學》上正連載著漫談“江戶散步”的《日和下駄》。荷風重游舊江戶的土地，寫下了“懷舊導覽”《日和下駄》，他頭戴禮帽，手拄蝙蝠傘（當手杖使用），腳踏木屐，只有天氣夠好時才能這么簡單穿著（明治東京的街路還未經整修，遇雨則泥濘難行）。這番講究雖然麻煩，但縱使如此也要固守此種趣味，打理一身費事的服裝和行頭，這大概就是荷風以江戶人自居的矜持使然了。放浪形骸，也是一種風流（雖然只是一種故作姿態）。荷風之所以對乍一看無甚益處的懷古散步用心至此，其中既有見證最后的江戶的迫切使命感，也有潛藏在該迫切感背后的文人架子。這種文人氣是荷風作為江戶人特有的矜持，同樣出生于江戶的夏目漱石，長于下町的谷崎潤一郎、芥川龍之介身上就看不到這種特征。

《江戶藝術論》在浮世繪論之外，還收錄了狂歌論、戲劇論，以及關于江戶音曲、西洋音樂的鑒賞論。每一篇荷風都以其親身經驗、體驗立論，結果就有了這部頗具說服力的“江戶文化論”。留洋經歷、西樂鑒賞、江戶音曲入門，乃至琴棋書畫的家教輔導、師從戲劇創作者學藝……荷風年輕時的直接體驗，得益于他得天獨厚的家庭環境和上流階級出身。荷風拋棄了預設的從東大法學部畢業后從事高官的精英路線（當時體弱多病的荷風，想必也體認到這條路行不通），沉浸在江戶市井藝術中，他既能觸其精髓，又能通過活用其豐富的經歷，及漢文、和歌、英語、法語等語言功底，來發掘在明治時代日漸消亡的江戶韻味。《江戶藝術論》與《日和下駄》，是正值壯年期三十五六歲的荷風傾心注力的兩大杰作。由于并非小說，所以不太為人所知。單行本出版較早的是大正四年（1915）的《日和下駄》，《江戶藝術論》則為大正九年（1920）出版。

兩部作品雖都已是百年前的著作，但其價值絕未被歲月侵蝕，倒不如說歷久彌新，年愈醇厚。《日和下駄》于戰前戰后都再版了數次，近年來還出了文庫本。相較之下，《江戶藝術論》遲至平成十二年（2000）才第二次刊行文庫本（戰前兩者曾合并為一冊文庫本）。

附帶一提，《日和下駄》初版發行時，竟內附了二十六幅江戶、明治浮世繪圖版（多為荷風私藏），令人詫異的是，相較之下，《江戶藝術論》中竟不見任何一張插圖。就圖像作用而言，理應反過來才是，但也可能是考慮到了書店實際的銷售情況。如今《日和下駄》作為荷風漫步江戶的散文集廣為人知，而《江戶藝術論》的知名度卻依舊很低。據筆者推測，這大概是因為百年前印刷插圖需要相當高昂的成本。此外，《江戶藝術論》還由艱澀的文言寫成。當然，在明治時期，人們欲發高談闊論都用文言，即使到了大正時期，用文言來寫學術論文也是相當正常的事情。相比之下，《日和下駄》則是由平實易懂的口語寫就，內容也多選取為東京人所周知的地區。據荷風所言，此書多附以浮世繪插圖是為了使讀者更直觀地認識到，明治時期究竟發生了何種程度的風景劇變。

《日和下駄》雖未被翻譯成外語，但其不僅頗具歷史價值，且可玩味之處亦甚多，初版圖文對照的閱讀方式于今再現眼前，正是其珍貴之處。《江戶藝術論》中盡管不設插圖，但先前在《三田文學》上連載時，部分還是有插圖的。因此省略插圖恐怕并非荷風本意，事實上荷風本人也是浮世繪藏家。

將《江戶藝術論》與《日和下駄》二璧視為雙生子來看待的話，便多少能理解荷風的用意了。《江戶藝術論》作為江戶文化殿堂的入口，從中可玩味到荷風復雜多面的個人世界，參照這本小辭典，青年荷風意氣風發的模樣，歷歷可見。

令和二年六月

[1] 腳踏木屐，手撐蝙蝠傘，一邊散步，一邊在東京尋找舊江戶的痕跡，便是這些散文的旨趣所在。這些隨筆之后匯編為單行本出版，至今仍有人氣。

[2] 《東亞美術史綱》（上）（下），有賀長雄譯，大正十年（1921）出版，原書名為Epochs of Chinese and Japanese Art。

[3] 《西人之所見日本浮世繪》，赤木叢書，大正三年出版，昭和十七年 平田禿木將此冊更名為《西人的浮世繪觀》重印后的版本更為人所知。