前言 攝影的哲學(xué)思考

攝影，大多被認(rèn)為是一種經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐行為，是一種觀看、感知和呈現(xiàn)的過程。許多人并不把它與哲學(xué)問題、思辨問題直接聯(lián)系在一起。約瑟夫·寇德卡就說過：“我不想假裝自己是一位知識(shí)分子或哲學(xué)家，我只是留心地觀看。”然而，觀看的過程就是一個(gè)認(rèn)識(shí)、思考的過程，是主觀與客觀相聯(lián)系的過程。這就是一個(gè)哲學(xué)問題。喬爾·邁耶羅維茨就明明白白地指明了這一點(diǎn)：“攝影是非常哲學(xué)性的。”

是的，攝影是非常哲學(xué)性的。攝影的實(shí)踐過程，也是一個(gè)充滿思辨和認(rèn)知的哲學(xué)過程。許多攝影人，包括一些大師，都談及對(duì)攝影的哲學(xué)思考，論及攝影的時(shí)間、空間、主客觀性、規(guī)律性等。當(dāng)然，這并不表明他們想在哲學(xué)領(lǐng)域有什么建樹，正如寇德卡所說的那樣，他們并不想假裝成哲學(xué)家。然而，正是這些哲學(xué)思考和認(rèn)識(shí)，幫助攝影人和大師們成就了自己的攝影。攝影，既是一種經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐過程，又是一種理性認(rèn)知過程。

翻閱世界攝影史，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)：之前的攝影人留下了許多精彩的、帶有哲學(xué)思考的言論，并且，有的攝影作品本身，其影像呈現(xiàn)就充滿了哲學(xué)意味，比如拉爾夫·吉布森的《街上拿著棍子的男士》、艾略特·厄威特的《女孩與鵝群》等。至于概括圖像元素之間的關(guān)系、具有完形心理學(xué)中所謂“視覺定律”的“封閉性”“相似性”的那些作品，則已完全進(jìn)入哲學(xué)范疇。

此外，攝影史中還存在這樣一種現(xiàn)象，前期的紀(jì)實(shí)攝影人更多地偏重于經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐，而后期的攝影人往往論述思辨和認(rèn)知過程的較多。有些攝影人則如繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)家一樣，走得更遠(yuǎn)，邁向了觀念和抽象，還有超現(xiàn)實(shí)主義。那么，這種現(xiàn)象，是攝影人對(duì)客觀外在環(huán)境的必然反映，還是攝影人由于客觀外在的制約而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的獨(dú)語，抑或是攝影人對(duì)攝影的一種新的時(shí)代探索？

無論如何，攝影發(fā)展到今天，發(fā)展到“后工業(yè)化”、城市化的今天，發(fā)展到數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，我們所處的客觀環(huán)境與20世紀(jì)的客觀環(huán)境相比已發(fā)生了太大的變化。我們之前所熟悉的物象有些已經(jīng)消逝了，圖像的符號(hào)性更為突出，具象性進(jìn)一步減弱。對(duì)于有些客觀外在，包括生存環(huán)境，它們是新的構(gòu)成，我們并不熟悉，正處在適應(yīng)之中。面對(duì)這些，我們僅憑借經(jīng)驗(yàn)和規(guī)則行事已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要我們?nèi)ニ伎紨z影的現(xiàn)象，去把握一些認(rèn)知規(guī)律，去探索新的路徑，去創(chuàng)建新的領(lǐng)域。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說過這樣一句名言：“19世紀(jì)最善于推理的審美家馬拉美說：‘世界上每一件事的存在，都是為了要在一本書中死亡。’如今，每件事的存在，都是為了要在一張照片中死亡。”

那么，事實(shí)果真如此嗎？今天的攝影怎樣才能更好地反映當(dāng)代的“每件事”，又該以怎樣的方式讓它在照片中“死亡”呢？

所有這些，既是哲學(xué)問題，又是實(shí)踐問題。

在實(shí)踐與思辨、主觀性與客觀性上，攝影不同于其他藝術(shù)形式，它處于更多、更大的制約之中——更多地依賴和取決于客觀外在和攝影器材，更大地為客觀外在和主體意志之間的矛盾所“糾結(jié)”。正如森山大道所言：“攝影對(duì)我而言，并非旁觀，更不是單純?yōu)榱酥圃煲患妍惖乃囆g(shù)品，而是透過切身經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)世界的某些片段與自己生命間的某些關(guān)聯(lián)，進(jìn)而尋求與那些片段事物在精神上的神游邂逅。然而每每總在內(nèi)省與向時(shí)代發(fā)展自我意志的夾縫中，我感到無所適從的兩難。”我想，不止一個(gè)攝影人，遇到過森山大道所講的困境與夾縫。這就是攝影的制約。與其他藝術(shù)形式相比，這是它的制約，也是它的特性。

這種制約，使得攝影的實(shí)踐和思辨，都具有自身的獨(dú)特性。關(guān)于這一點(diǎn)，阿爾弗雷德·施蒂格利茨曾經(jīng)這樣發(fā)問過：“繪畫上有許多學(xué)派，為什么攝影藝術(shù)上沒有這么多學(xué)派？”

是的，這是為什么？

我們知道，攝影百年以來，流派不多。除了紀(jì)實(shí)、新聞、藝術(shù)、商業(yè)、風(fēng)光等分類外，在流派上，只有觀念、抽象、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等不多的派別。而繪畫百年來，不需要翻閱資料，我們只需大略地回望一下，就會(huì)讓我們“頭暈?zāi)垦！薄R蒂斯的野獸派，畢加索的立體主義，巴拉的未來主義，諾爾德、弗朗茲·馬克等的表現(xiàn)主義，維也納分離畫派，達(dá)達(dá)主義，超自然主義，米羅和達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義，抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)……這些流派不斷裂變，并催生著新的流派，顛覆著我們的藝術(shù)理念和思辨，甚至改變著我們對(duì)藝術(shù)世界的看法和基本哲學(xué)觀，可謂波瀾迭起、蔚為大觀。

究其原因，首先是繪畫本身的發(fā)展和創(chuàng)新，但更重要的是科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，是工業(yè)化、城市化帶來的巨大變化，是國際政治、地緣政治帶來的深刻改變。它們推動(dòng)了繪畫的變革，形成了令人吃驚的社會(huì)現(xiàn)象。甚至有時(shí)繪畫的變革不只是社會(huì)變革的結(jié)果，反而成為社會(huì)變革的先導(dǎo)，對(duì)社會(huì)本身產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。

人們或許會(huì)問，百年以來，攝影不也是處于同一個(gè)歷史截面上的嗎？不也是與時(shí)代一起前行的嗎？而且它對(duì)社會(huì)和時(shí)代的反映應(yīng)該更為直接，為什么它沒有太多的流派變化呢？

是的，攝影百年以來，也產(chǎn)生了巨大而深刻的變化。從“銀鹽時(shí)代”到“數(shù)碼時(shí)代”，技術(shù)上已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的改變，科技的發(fā)展直接改變了攝影，造就了一個(gè)新的時(shí)代。而在題材、手法、呈現(xiàn)和傳播等方面，更是不斷豐富和拓展，尤其是近20年。

然而，它確實(shí)不像繪畫那樣流派眾多、林林總總。這是一個(gè)值得思考的問題，其本身也是一個(gè)哲學(xué)現(xiàn)象。

原因很多。最基本的原因，我們可從繪畫與攝影的特性上去思考。流派的產(chǎn)生歸于觀念的改變，歸于一定理念指導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐的特征形成，主要是客觀外在與主觀認(rèn)知之間的聯(lián)系與沖突導(dǎo)致的結(jié)果。攝影在反映客觀外在上與繪畫有諸多的不同，它雖然帶著一定的主觀性，但是，它更多的是再現(xiàn)客觀外在和物象——無論是客觀記錄還是藝術(shù)呈現(xiàn)；它用于記錄的工具——相機(jī)，也同樣制約著主體的思辨結(jié)果。而相比起來，繪畫則能更自由地為觀念之變而翩翩起舞。當(dāng)然，攝影誕生也才100多年，相對(duì)于繪畫而言，它太年輕了，我們很難預(yù)測它今后的變化，尤其是在數(shù)字信息時(shí)代，誰知道今后又會(huì)怎樣？

作為美國現(xiàn)代音樂締造者之一的艾倫·科普蘭說：“一個(gè)成熟的民族會(huì)意識(shí)到將基本特征的痕跡保存在藝術(shù)作品中的必要性；否則，在其生存的意識(shí)中，就會(huì)缺乏一種強(qiáng)烈的推動(dòng)力。”這話說得很好。當(dāng)代中華民族作為一個(gè)成熟的民族，已給歷史打上深深的時(shí)代烙印，顯示出鮮明的基本特征，這些需要記錄，需要保存。我們需要以藝術(shù)的力量推動(dòng)我們民族的生存意識(shí)的發(fā)展。攝影，無論是記錄功能，還是藝術(shù)感召，都是巨大的力量。而關(guān)鍵在于，如何孕育和調(diào)動(dòng)這些力量。

葡萄牙詩人費(fèi)爾南多·佩索阿曾在《我的目光清澈》一詩中寫到：

……

這個(gè)世界誕生并非讓我們思考

而是讓我們觀看并認(rèn)同……

我沒有哲學(xué)，只有感覺……

佩索阿是在強(qiáng)調(diào)詩人情感的力量。而攝影的力量不僅來源于“目光清澈”的觀看，也來源于對(duì)攝影的哲學(xué)思考，來源于主觀對(duì)客觀的更廣泛、更深刻的認(rèn)知，來源于這種理念指導(dǎo)下的攝影實(shí)踐的創(chuàng)新。

而最終力量的爆發(fā)，就在“那一刻”，那一刻的你。

王瑤

2018年2月1日