靜與動
Still and Moving[1]

我生活在過往之中。

作為紐約現代藝術博物館電影媒體部的副主管，我的職責是管理電影劇照資料館。這座資料館擁有全世界首屈一指的劇照館藏。在過去的三十四年間，每當有學者或記者來索取重要影片或知名影人的照片時，我便開啟檔案館中那些神圣的膠片柜，從中尋找整整一個世紀的藝術與荒唐、銅臭與矯飾，尋找無價的資料，更是尋找無法刪除的記憶。

為羅杰·伊伯特的《偉大的電影》收集相關劇照使我有機會以全新的視角審視電影史——一個世紀的影像奇跡蘊含在一百幅照片之中。同樣，當我在影星劇照的“人物檔案”項下翻找時，我看到了一個個濃縮的人生故事：年輕演員青澀稚拙而又頭角崢嶸；大明星風華正茂、魅力四射，在名導的鏡頭下更加耀眼；隨后，歲月逐漸在面龐上刻下無情的痕跡，昔日的美人開始以日益濃重的妝容和煞費苦心的柔焦鏡頭為武器，與衰老苦苦抗爭。每一份人物檔案都是一本翻頁書[2]，讓我能以上帝般的視角同時審視人類那令人迷醉的美以及不可避免的衰亡。然而，在劇照中，一個演員卻能永遠保持他或她巔峰時期的魅力。

這就是電影劇照作為檔案的價值，也是其情感魅力所在。這種十九世紀技術的遺產為二十一世紀保留了無價的財富。影院里的影像經過投影儀放映躍入觀眾的腦海，有時永遠都不會消失；同樣，電影劇照記錄關于電影的事件，它們是記錄性的影像。刊行于書報雜志上的劇照代表著相關影片，通過這種方式，一代代的觀眾——讀過那些文字的人、看過那些照片的人——才能學會如何記住一部影片。電影劇照還原了電影的本質，那就是一系列連續的影像。劇照相當于一本老舊的家庭相冊中的照片，一張親人的面龐、一個愛撫的動作，永遠凝結在時間之中。一個電影愛好者往往會將這樣的畫面保留下來，珍藏在他或她用想象所建筑的隨身博物館中。

當你翻閱這本書時，你的目光會時不時地離開羅杰那無與倫比的文字，不由自主地投到每一篇文章所配的插圖之上。無論你是否熟悉文中提到的影片，你都會通過劇照感受到影片的視覺內涵及情感內涵。在《卡薩布蘭卡》的劇照中，亨弗萊·鮑嘉和英格麗·褒曼正在追憶昔日時光；在《城市之光》中，盲女弗吉尼亞·徹里爾送給流浪漢查爾斯·卓別林一朵花，而他將把他終生不渝的愛獻給她作為報答；在《驚魂記》中，銀幕上最孝順的兒子安東尼·珀金斯一手捂嘴，驚恐地望著他母親所犯下的罪行；在《第七封印》中，騎士（馬克斯·馮·西多）在懺悔室里向臉色慘白的死神（本特·?？肆_特[Bengt Ekerot]飾）喃喃傾訴自己最隱秘的恐懼；在《憤怒的公牛》中，羅伯特·德·尼羅俯視著腳下的對手，而后者的軀體猶如畢加索筆下由傷痕和淤青組成的團塊。

弗朗索瓦·特呂弗深知靜止的畫面的魅力，他的第一部長片《四百下》就以小主人公的定格特寫作為結尾。此刻安托萬·杜瓦內爾（讓—皮埃爾·萊奧德飾）人生中的第一段波折剛剛落下帷幕，未來一片茫然，他的表情仿佛在問：“接下來呢？”片尾的定格鏡頭恰恰捕捉到了這樣一個瞬間。這就是電影劇照的作用。它凝固了一位演員、一幕場景、一部影片、一個時代的情感與興奮；它如同一枚大頭針將電影這只蝴蝶牢牢釘住，從而賦予這可愛而短暫的造物以永恒的生命。劇照汲取電影的精華；劇照保存電影的魅力。本書中的大部分劇照并不是從相關影片中直接截取出來的，換句話說，它們并非單張35毫米膠片的放大版。這些照片通常出自“劇照攝影師”（unit photographer）之手，他們受雇于制片廠，專門在拍片期間拍攝現場照片，目的是為影片做廣告：用明星的宣傳照和吸引人的場景吊起潛在觀眾的胃口，誘使他們掏錢買票。

然而，正如許多商業藝術一樣，電影劇照在情感層面和美學層面均有其精彩之處。一張好萊塢老電影的劇照能在一瞥之間將我們引入另一個年代。它體現了影片的導演風格，再現了當時精致而奢侈的服裝道具；它也剖析了領銜巨星和無名小卒的容貌舉止，而這些演員所代表的時代如今已經一去不復返。

定格照的厚重感以及對完美影像的不懈追求使其具備了一種獨特的魅力，往往令我們難以忘懷。在二十世紀三十年代，以大蕭條中的窮人為主題的新聞紀錄片層出不窮，但表現力最強的作品莫過于攝影師多羅西婭·蘭格（Dorothea Lange）為美國聯邦農業安全管理局（Farm Security Administration，FSA）[3]拍攝的照片。這些照片經過精心打造的粗糙感——乞丐與小農，窮困潦倒、前途無望的家庭——深深地烙印在觀者的腦海里，正如醫生悲觀的診斷烙印在焦急不安的病人的心上。這些照片是為貧困與絕望譜寫的詩歌。

好萊塢電影所追求的則是另一種詩歌：能夠鼓舞斗志、安撫人心。好萊塢電影通過攝影機將普通演員變成了偶像，以這種方式講述了一個個杰出人物追求夢想的童話故事。而電影劇照則更進一步，將光的奇幻之美分離出來。劇照的任務是將電影的魔力——其全部的光輝與大部分的藝術魅力——凝聚在一幀膠片之中。理想的電影劇照能夠捕捉到影片的核心、捕捉到影星最耀眼的星光。

不是所有的影星都適合劇照。詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、金·凱利和杰瑞·劉易斯等活潑型演員在快門一閃的瞬間恐怕只能留下一個模糊的影子，但對嘉寶、黛德麗等巨星而言，定格攝影機卻再合適不過。她們的銀幕形象猶如安詳而又警覺的女神，既漠然又專注地等著她們的男人不慎失足。這些女星具有一種雕塑式的魅力，而定格攝影機正是記錄并升華這種靜態之美的理想機器。最優秀的女演員懂得這種共生狀態的奧秘，她們和劇照攝影師之間的職業友誼往往能結出豐碩的成果，例如嘉寶和露絲·哈里特·路易斯[4]及克拉倫斯·辛克萊·布爾[5]，黛德麗和尤金·羅伯特·里奇（Eugene Robert Richee）及小威廉·沃林（William Walling, Jr.）。約翰·寇博（John Kobal）在他的著作《好萊塢人像攝影大師的藝術技巧》（The Art of the Great Hollywood Portrait Photographers）中提到，黛德麗相信“她的片場照比她出演的電影更有助于她的事業”。

現代藝術博物館的電影劇照資料館最主要的館藏是來自《影劇》（Photoplay）雜志的一百萬張照片。這本雜志記錄了十九世紀九十年代至1948年間的電影作品，上至最早的影院實驗，下至好萊塢黃金年代的尾聲?，F代藝術博物館的館藏如今包括約四百萬張劇照，涵蓋了所有的主要國家、導演、演員、影片及年代。由于拍攝時一絲不茍，印刷用的纖維紙基又十分堅韌，那些來自二十世紀二十年代、三十年代或四十年代的照片至今仍然完好如初。只要這個世界上還有電影，就會有電影劇照。

有時，劇照甚至會比電影更長壽。許多影片——特別是無聲年代的作品——如今已經找不到了，這些作品往往被視為遺失之作，例如由維克多·斯約斯特洛姆（Victor Seastrom）執導、嘉寶主演的《神圣的女人》（The Divine Woman, 1928）就只留下了一卷膠片，令人心癢難撓。紙質印刷的照片可以保存幾個世紀，但1948年前通用的硝酸片基膠片卻往往朽壞得一塌糊涂，令人扼腕。因此，許多影片所留下的唯一視覺證據就是當初為宣傳而拍攝的成套劇照。1968年紐約現代藝術博物館舉辦了一次展覽，題為“遺失影片的劇照”，由加里·凱利（Gary Carey）安排策劃，展出了大量經過放大及裝裱的遺失名作的劇照，掛滿了整整一個畫廊。

幸運的是，拍攝這些影片的制片廠常常要求廠內的劇照攝影師用數百幅劇照記錄整部電影的每一幕場景，有時甚至要記錄每一個鏡頭，就連二三十年代的一些“次要”作品也不放過。這些材料的存在使學者們有機會“再現”遺失的電影。歷史學者菲利普·K. 瑞利（Philip K. Riley）出了一本書，重建了朗·錢尼（Lon Chaney）主演的《午夜倫敦》（London After Midnight, 1927），而赫爾曼·G. 溫伯格（Herman G. Weinberg）也針對埃里克·馮·施特羅海姆1928年創作的《婚禮進行曲》（The Wedding March）出過一本類似的書。1999年，里克·施密特林應特納電視頻道之約，為施特羅海姆的傳奇作品《貪婪》（Greed, 1924）打造了一部長達四個小時的電影版，方法就是將上百張劇照填補在殘余的電影片段之中。這些工作證實了電影劇照的重要作用：它們能夠將珍貴的作品碎片串聯起來，從而挽救一種瀕臨絕境的藝術媒介。

在電影劇照資料館工作的日日夜夜里，我不斷發現一些事實，而這些事實將在這本書中得到證實。電影劇照所保存的絕不僅僅是一段塵封的歷史回憶。它們將電影界的昔日輝煌精確而又純粹地重現在我們眼前；它們見證了電影創作者經久不衰的想象力，也見證了電影魔法的無窮魅力；它們證實了電影愛好者最珍視的回憶。作為上世紀科技的產物，定格照片向我們展示了運動的畫面可以多么動人。

（本文作者為紐約現代藝術博物館電影部負責人瑪麗·科里斯 殷宴 譯）