第二節 彰顯與遮蔽：文化影響與小說創作

文學和文化密不可分，文學是文化的重要構成，甚至于是母體部分。文學是文化的重要標識和顯示，也是文化內涵的情感和藝術彰顯。文學的發展和演變，一定受著一地文化的影響，并反過來影響著一地的文化。

當然，一個地方的文化對于一個作家的成長的影響有時候是顯性的，有時候又是隱蔽的，這種文化的熏陶與作家個性的形成之間如何同頻共振、如何產生化學反應，既可能有跡可循，也可能是模棱兩可的。但無論如何，一個作家同一個地方的文化總是有一種血脈相連的關系，這種關系是“拖泥帶水”的，有時想甩也甩不掉，即便人離開了，但一回頭，發現影響依然在。比如汪曾祺、陸文夫的寫作，蘇童、余華的寫作等，都是這種“文化影響”根深蒂固的明證。“一方水土養育一方人”，老話總是說得既簡樸又在理。研究作家的個性發展和創作風格，總能在其作品中尋得到“文化影響”的蛛絲馬跡，這是一個作家成長的肥沃土壤和精神領地。

一 文化地理與個性塑造

布羅代爾認為，地理環境是最為核心的歷史生命，是最深入的歷史內核。人與他深處的自然世界是息息相關的。這種相關，有的容易見出，有的比較隱蔽，“文明的性格不可能憑空產生，而有著地緣——自然條件方面的深刻原因，或者說，在極大程度上是為地緣——自然環境所決定的”[11]。在江南的地理版圖上，就存在著這樣一些公認的江南自然意象。比如江南可采蓮、江南好風景、江南黃葉村等，這些在歷代文人詩作文章中的自然書寫，一代代傳承下來，成為江南文化的標識性地域符碼。

這個自然環境，當然也包含著一個社會的種種物質形態。這些對一個人的性格同樣有著重要的影響，但這種影響并不是絕對的因果關系，尤其是具體到每一個獨立的個體時，個性的差異就更加明顯。對于作家來說，這種差異取決于他對自然世界的自我感知，這種感知的強度、力度和深度，往往決定了一個作家情感的質地。換句話說，作家必須是多情的。沒有豐沛的情感和對自然世界十足的洞察，悲喜便很難在作家的筆下見出與常人的什么不同來。

江南氣候濕熱，梅雨季節煙霧迷蒙；江南園林密布，私人空間極為封閉，這些獨特的氣象條件和建筑模式，形成了一種十分私密化的個人獨處方式。在這種潛在的生活形態的影響下，江南作家極易產生孤獨和寂寞的情緒。而這種情緒是一個作家個性最為鮮明的印證。情緒是寫作的起搏器。只有情緒，才能讓作家與這個世界發生一種神秘的聯系，就像只有孤獨，才能讓寫作成為他確認自己存在的重要方式。孤獨之上，作家還要敏感。作家就是善于體察周身世界，敏銳捕捉時代風潮的人。作家必須要對這個社會充滿了好奇，并通過自己的創造表現自我的生命認知和個性特征。

有了這一個個前提，湘西對于沈從文才有意義，浙江對于魯迅才會不同，莫言才能在高密這塊土地上建構自己的文學世界。不同的地域、不同的文化造就了作家與眾不同的文學個性。當然，除了地域的要素，民族文化也是重要因素。陸文夫說：“民族的特色似乎是在模糊了，但它模糊了的僅僅是外在的形式，那內在的民族傳統，文化教養和思想方法等等，很難隨著外在形式的改變而改變。”[12]一個作家的個性的形成，實際上受著多種文化的影響，并不存在一種必然的決定性文化。個性是一種復雜的現象，這種個性的造就和變化，也是一個十分復雜的過程。“藝術家是以自己固有的性格作為底色去接受不同文化的影響，最終形成自己的文化性格。一般說來，不同性格的藝術家選擇、吸收和接受不同的文化。同時，同一種文化可以為不同性格的藝術家所接受，同一性格的作家也可以接受不同的文化。”[13]

人文、自然環境對藝術家在個性塑造上有著不可忽視的重要意義，這在古今中外的文學史上處處可見。葉文玲在一次訪談中就談道：“我的故鄉依山面海，青山綠水，風景明麗又相當富饒，我從小的視野是一片明麗和嫻靜的世界，故鄉的天地雖然不很大，但由于百姓大眾從事農、漁、鹽、商、手工業生產，可以說五行八作什么都有，因此，這些行業的‘色彩’感又很豐富。小鎮又是一個很‘完備’的社會，街坊鄰居，彼此都很熟悉，交往也很密切，對各自的生活狀況也相當了解，種種風土人情，對我的氣質形成，自然是很有影響的。”[14]當然，具體到文化地理的直接影響，這種關系其實是十分復雜的。杏花煙雨江南中的草木蔥蘢、清奇瑰麗，在當代社會只能成為一種歷史化的美學想象。全球化時代，各種價值觀和藝術觀甚囂塵上，在作家的身上，可能有儒家文化和道家文化的相融，可能有傳統觀念和現代意識的沖突，也可能有東方文化和西方文化的對立。這些內在的矛盾是作家性格的一部分，也幾乎貫穿于作家一生的創作之中。創作的過程就是矛盾不止的過程，就是個性站立的過程。因此，文化地理對于個性的塑造是存在的，但不是絕對而單一的。

不過，對一個耳濡目染于“地方”的作家來說，他的創作和文學觀念中，更容易體現對于地域文化的情感和審美認同。陸文夫就說：“到蘇州來一看：園林古鎮，湖光山色，小橋流水，即使是新區、園區，也是碧波蕩漾，林木草地，人與自然和諧統一。蘇州號稱地上的天堂，卻又不是世外的桃源；市場繁榮，生產高速發展，生活卻很安寧；傳統與現代同在，緊張與閑適并存。相對于浮華與浮躁，吳文化留下的物質遺產，可以陶冶人們的性情，使人們懂得天人合一，懂得適意人生，使得緊張疲憊的人可以心平氣和，重振精神。”[15]他的確深味文化對于一個地方的重要性，尤其對于一個地方的人們的精神的不可或缺。因此，陸文夫的小說中，隨處都可以看到江南文化之下的熏染與影響。《小巷深處》《美食家》等，都是江南文化形態在文學創作中的精神表現和審美書寫。

江南文化孕育了江南作家自由不羈的個性特質。對于自由的尊崇，在江南地區有著深厚的精神土壤。王國維、蔡元培、朱自清、梁實秋、錢鐘書、費孝通、宗白華等，都是江南鄉土世界的一代代優秀知識分子，他們都曾是中國學界和文壇的靈魂人物。他們崇尚自由和個性，并把這種個性融入學術研究和文學創作中。當代江南作家中，汪曾祺、林斤瀾、畢飛宇、蘇童、余華等的創作，都能見出對于自由、生命、人性的彰顯和追求。這種非功利性的審美愿景，不能不說是受到江南自然風貌的潛移默化和江南文化內涵的深度浸染的詩意結果。

當然，任何一種文化，都不可能是完美的，都難以避免在功利與非功利之間搖擺，更難免體現出一種積極或消極的認識世界、面對生命的人生情狀。比如陸文夫在談到江南文化時也說道：“當然，蘇州人的個性中也有消極面，過分地追求閑適與寧靜，便缺少了開創的膽識與力爭的決心，優點和缺點總是相互并存。”[16]這樣的優缺點，反映到作家個性中，似乎也可以找到蛛絲馬跡。當代江南作家看起來似乎更溫和、更儒雅、更閑適，但實際上，他們往往內心倔強，情感充沛，思想先鋒。

二 文化傳統與創作思維

當然，自然地理的影響其實是多方面的，除了影響作家的個性，還可能對其他方面造成內在的深變。比如葉文玲就曾談到自然地理對于語言的影響，她說：“語言很受自然地理的影響。我總覺得江浙的語言，帶著山的色、水的音，有一股靈秀之氣。在寫以故鄉為背景的小說時，不但眼前的山水風物清晰如畫，故鄉父老的音容笑貌，連他們說話的語氣腔調，也常常在我的耳際。”[17]

自然世界之外，是龐大的文化世界。這個世界更為詭秘和復雜。中國是一個無宗教信仰的國度，但卻有著根深蒂固的文化傳統。其中，儒家文化占統治地位，根深蒂固地影響著一代代中國人，尤其是中國的知識分子。幾千年來，儒家文化的影響主導著中國的作家和文學，這種影響具體到創作上，就是思維方式的造就和塑形。

儒家倡導入世哲學和教化觀念，因此，中國作家往往有著強烈的責任意識和憂患意識。這種意識幾乎灌注于幾千年的中國文學創作中。與儒家思想不同，道家思想則崇尚自然哲學和無為觀念，道家認為文學應該是道的體現和表達，真正的文學應該是大象無形、大音希聲。與儒家的教化觀不同，道家思想培育的是一種追求精神自由和審美自由的文學性格。當然，這兩種思想也并非完全對立，很多時候，它們相互交融，體現了一種和諧境界。

這種人道主義思想，在江南文化中十分突出。筆者在前文中曾指出，江南文化是一種融文化。它在幾千年的發展過程中，不僅融合了中原文化，還是儒、釋、道三種文化思想的深度交融。佛教和道教的意義在于，它們啟示我們要破除與生俱來的各種欲念，消除對這個世界固有的執念，從而實現一種智性的解脫和心靈的自由。而這一切在作家們的文學創作和審美追求中都打上了深深的烙印。當代江南作家中，汪曾祺、林斤瀾、葉文玲等老一輩的作家，就十分推崇這種人道精神。《受戒》中對于種種沖突的消融和化解，《矮凳橋風情》系列小說中，融現實生活和民間傳說為一體的民俗風情世界，展現的都是“人道主義”的魅力。而《青燈》等小說，更是營造出一種寧靜而超拔的道德境界。

儒家思想在現代社會的轉換反映到文學創作中，即是對“為人生”的藝術的推崇，這在20世紀的文學史上有著十分詳實的體現。“為人生”的寫作是20世紀乃至21世紀近二十年中國文學創作的主流。不過，恰恰相反的是，江南文化的詩性特征和唯美氣質，決定了江南作家在文學創作觀念上的“為藝術”的非功利性。這種文學觀反對文學為現實生活所限制，反對文學僅僅反映社會問題，反對文學的“實用”目的。“為藝術而藝術”是法國哲學家庫辛在1818年提出的，后經戈蒂葉、王爾德等人的闡發而頗具影響。創造社在20世紀20年代將“為藝術”的文學觀介紹到了中國。而創造社的主將郁達夫即是江南人。雖然這一觀念在中國的文學發展中并未成為主潮，但卻產生了十分深遠的影響。在這種觀念的主導下，新時期中國文學抒情主義的濫觴在此生發，異軍突起的先鋒小說思潮得以生根發芽，繼之而來的尋根文學、新寫實等，都體現了“為藝術”的文學創作觀的思維向度和創作新變。

除卻外部影響，這種“為藝術”的創作觀，有時是與生俱來的。比如范小青在談到自己的創作時說：“我從小在蘇州長大，受蘇州文化影響感染很大，從事創作以后，我所描寫的對象、創作的文學形象、營造的文化氛圍肯定都是蘇州化的，這種風格最顯著的特征是淡而有味，小中見大，而不僅僅是精致精細，但這種追求可能會帶來問題，蘇州以外特別是口重的北方讀者可能會覺得太淡，淡得無味，會提出疑義。”[18]因此，這種風格也是難以撼動的。她又說：“一個人創作方法一旦形成，要想在短期內作重大的改變也是不可能的。因為創作方法不是一個單純的技術問題，它和創作思想，和生活經歷、追求的目標、文學修養、欣賞的習慣、語言的運用都是連在一起的，不是你想變就變，也不是想變就會變得很好的。”[19]

一個有文學抱負的作家，當然不會滿足于既得的文學成就，他會不停地思考、不斷地探索，雖然不一定會成功，但這種創新的精神依然值得稱贊。“文化可以是有適應性的，但永遠也不會在這一點上盡善盡美。”[20]作為一位從小身處江南的作家，范小青的創作道路帶給我們深刻的啟示性。即，一個作家，其創作風格不管如何變化，其精神的內核是不會變的。“原先寫的那些東西可能和我的內心某種東西更相通，有比較自然的天性。我是蘇州人，從小在這里長大的，受這里的文化熏陶，表現出來的就是蘇州文化這種狀態。”[21]因此，雖然她竭力擺脫早期蘇州小說的審美格局，創作了《女同志》《赤腳醫生萬泉和》《香火》《我的名字叫王村》《滅籍記》等諸多風格迥異的長篇小說，但那種變化之中的“不變”是盤根錯節的，那就是對于文學“為藝術”的價值觀的堅守。

江南經濟富庶，宜家宜居，但江南也是歷來政治斗爭和革命戰爭的交匯之地。哀鴻遍野，民不聊生，這是江南世界的另一個時代面向。詩意與殘酷并存，憂患與哀愁同生，這在歷代文人的詩詞中有著十分生動的表現。這樣一種復雜的傳統，更容易引起作家們對日常生命的關照，以及對人類命運的深切關懷。江南文化的詩意中，如果沒有這樣一種對靈魂和未來的思考，那么這種詩意就是浮華而無意義的。江南文化的哀愁中，如果沒有這樣一種對于人類命運的深切關懷，那么這種哀愁就是自戀而可憐的。因此，“為藝術”的文學觀，其最終的精神旨歸依然要落實到現實的、活生生的人類世界。

陸文夫說：“傳統吳文化的實用性已經被越來越多的人看到了，可看到的卻往往是物化了的某個部分；傳統吳文化博大精深的內涵，它對當代的影響，對蘇州未來的發展將起何種作用等等，更應該引起人們的注意，否則的話，我們對傳統吳文化的認識就是膚淺的，就有可能陷入一種目光短淺的實用主義。”[22]實際上，在江南文化的無功利審美之下，暗含的是對于生命、人性、自由的大情懷和大關切。當代江南作家，用詩性的思考和浪漫的抒情，來捍衛自己的精神家園和藝術領地。

三 文化氛圍與審美心理

作家審美心理的形成，和作家個性的塑造是一樣的，是一個緩慢而持久的過程，這中間要歷經熏陶、積累、整合和創新的復雜過程，才能達至臻境。在這個過程中，有的接受是自覺的、自省的、自察的，但很多時候，卻是無意識的、不自覺的，是潛移默化、潤物細無聲的。但是，即便是這種潛在的影響，也不完全是無跡可尋的。

作家文學創作或審美心理的最早緣起，往往在童年時期。這在很多作家的回憶錄和創作談中十分常見。這種童年的影響至關重要，甚至于決定了一個作家一生的創作走向。比如范小青在《關于成長和寫作》中就談到了這種影響，她說：“前輩作家的影響和自己童年少年生活的影響，都是形成我創作風格的重要原因。地域性的藝術視角也是來源于生活的影響和對生活的感悟，我在蘇州寫作的最大感受，就是我是一個蘇州人，我與蘇州是融為一體的。”[23]當然，這種童年體驗對于作家的影響并不是直接顯現出來的，它也有一個變形、重塑、升華的過程。對此，弗洛伊德曾說：“在所謂的最早的童年記憶中，我們所保留的并不是真正的記憶痕跡而卻是后來對它的修改。這種修改后來可能受到了各種心理力量的影響。因此，個人的‘童年記憶’一般獲得了‘掩蔽記憶’的意義，而且童年的這種記憶與一個民族保留它的傳記和神話有驚人的相似之處。”[24]文化氛圍的形成、發展，是一個不斷積累、不斷豐富的過程，同樣的，作家的審美心理的形成與成熟，也不是童年時期就決定了的。事實上，作家審美心理的形成，更大程度上取決于青年時期。如果說童年時期對文化的接受是一種被動和不自覺的無意識狀態，那么這個時期對于文化的接受更趨向于理性和思辨。但這種理性，還帶著十分強烈的感性色彩，這種思辨還不穩定，帶著某種猶疑和不自信。比如余華，在他早期的寫作中，并非一下就確立了自己的寫作風格，而是在經歷了多方面的探索之后，才逐漸找到屬于自己的創作方向。

陸文夫說：“我發現，在我和許多人的身上都有兩種心理，一種是習慣性，它和惰性很相近，即習慣于自己所熟悉的東西，碰到自己不熟悉的東西總好像有點不舒服似的。另一種是奇異性，這種心理充滿了活力，總是想知道、看到、經歷過一些自己所不熟悉的東西。習慣使得世界相對地穩定，奇異性會推動世界向前發展。習慣性常常是在自己的生活之中，奇異性經常是在未知的想象里。”[25]這種習慣性就是文化氛圍熏陶下的不自覺的選擇，也是一個作家審美心理的底色。比如我們閱讀麥家的作品，你依然能夠從他風云密布的諜戰故事中嗅到江南文化的印跡。不管是《暗算》中對于江南小鎮的優雅描繪，還是《解密》中宏闊的江南時代背景，都不難看出江南文化在麥家小說中的游走與揮灑。麥家說，他的創作受到了博爾赫斯和卡夫卡兩位作家的重要啟發。博爾赫斯改變了麥家，改變了他對文學的認知。如果說博爾赫斯對麥家的改變更多的是在文學觀念上，那么卡夫卡的影響，則較多地體現在寫作狀態和創作個性上。和卡夫卡一樣，麥家從小到大，一直處于一種壓抑的環境中，對外部世界有一種持續而緊張的戒備。卡夫卡主張回到自己的內心生活，麥家也認為文學和心靈相關，生活的最好方式，就是寫作，沉思冥想的內心寫作。我們當然不能否認這種影響，但同樣不能忽視的是，麥家對于小說迷宮般存在的建構，以及對于人類命運奇幻迷人的展現，可能也根源于江南文化中奇異而神秘的美學要素。

當然，這種文化的影響，終歸是潛在的、內在的，它并不凸顯在外部世界的蕪雜和喧囂中。同樣的，即便是處在同一文化的影響下，由于不同個體的獨特性，每個作家的審美心理也是全不相同的。作家汪曾祺從江南文化的詩性和唯美中，提煉出了自己獨特的審美情趣和藝術理想，他親近沈從文、廢名等人的無功利的審美傳統，從而排斥功利性的審美追求。這種親近自然而然、水到渠成，從而實現了心靈與寫作的同頻共振，才會為我們留下了一曲曲動人而美妙的水上樂章。作家蘇童則從江南文化的奢靡和墮落中，生成了自己綺麗而陰郁的小說美學，他更傾向于西方浪漫主義和現代主義的頹廢詩學，但同樣地拒斥一種現實主義的審美需求。在不同的時期，作家因為對于生活的認識的深化和變化，也可能會調整自己的創作方向和審美追求，采用不同的創作手法來抒發內心的情感和對世界的認知，以表現自己嶄新的審美理想。比如蘇童21世紀以來的小說創作，就更趨向于現實主義的書寫，以此來構建自己新的小說王國。

江南文化內涵在歷史的前進中，豐富著，更新著，它影響著一代代作家，也成為一代代作家自覺、不自覺的美學追求。這種影響其實是多元的，江南詩書傳家的文化承續，自我文化知識的研習和積累，詩情畫意的文化想象中的耳濡目染，這些都可以看作是外部的滲透和浸染。而從作家個體來說，文化選擇的主動性、創新意識的突發、創作個性的張揚等，都是最為內在的創作動機與藝術追求。江南文化影響了江南作家，成就了江南作家，但反過來，同樣的，江南作家發揚了江南文化，豐富了江南文化。這種辯證的內在關系是一種客觀的存在。這便是文化的意義，也是作家的價值。