論寫實(shí)主義文學(xué)中的情感問題

——兼談現(xiàn)代文評(píng)與傳統(tǒng)文論的話語沖突與融合

湯奇云[1]

（深圳大學(xué)人文學(xué)院 廣東深圳 518060）

摘要：人的情感內(nèi)涵的變化不僅意味著人與世界之間的聯(lián)系在發(fā)生變化，也意味著作家觀察和思考世界立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。然而，傳統(tǒng)的道德倫理意識(shí)排斥了個(gè)體生命中的自然情感成分，不僅拒不承認(rèn)自我意識(shí)的存在，也否定了作家作為獨(dú)立認(rèn)知主體的存在，因而出現(xiàn)了評(píng)論界對(duì)現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)的指責(zé)和寫實(shí)派作家對(duì)自身書寫合理性的辯護(hù)。這實(shí)際上是兩種思維方式相互沖突與融合的體現(xiàn)，也是中國(guó)文學(xué)由寫意向?qū)憣?shí)轉(zhuǎn)變中必然產(chǎn)生的話語事件。但是這些話語事件一直在警示著文論界，文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型不僅依賴于人的理性自覺，更在于人的情感自覺。現(xiàn)代作家也只有堅(jiān)守基于自身生命感悟的“有情思維”，才能兌現(xiàn)現(xiàn)代“寫實(shí)主義”承諾，重振文學(xué)的“情采”。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)主義；有情思維；話語事件；情理；情采

一 寫實(shí)主義：理性主義引發(fā)的話語事件

在理性主義時(shí)代，作家一旦明確他自己作為世界的認(rèn)知主體出現(xiàn)，就必然會(huì)把核心的人物或事件，放置在一個(gè)與之相關(guān)聯(lián)的政治與經(jīng)濟(jì)、歷史與文化等因素組成的時(shí)空環(huán)境里來認(rèn)知，尋找出超越流俗意義的因果關(guān)系，從而使得崇尚寫實(shí)的現(xiàn)代文學(xué)演變?yōu)橐环N知識(shí)性文本。它重知識(shí)與真理的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)的是作家對(duì)社會(huì)人事的見解。為了傳達(dá)他所發(fā)現(xiàn)的這種新的見解，作家還必須突破傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)形式，創(chuàng)造性地組織敘述情節(jié)，在文本中形成新的能指與所指關(guān)系。因此，可以這樣說，只有真正的理性主義者，才能成為文體創(chuàng)造者，也才能兌現(xiàn)“五四”文學(xué)革命的承諾——?jiǎng)?chuàng)造真正的寫實(shí)主義文學(xué)。

然而，現(xiàn)代文學(xué)敘事的這種理性主義傾向，也給人們?cè)斐蛇@樣的印象：與古典文學(xué)相比，現(xiàn)代文學(xué)有著重理性而輕情感、重“言”而輕“文”的趨勢(shì)。作家由于對(duì)現(xiàn)實(shí)人事有自己個(gè)人的理性思考與獨(dú)特感悟要發(fā)言，也由于他們顧慮到真理或真相的客觀性和公正性，而刻意排斥自己的個(gè)人情感，從而使作品失去了古典文學(xué)那種因情而靡的風(fēng)采。一切又似乎都是理性主義惹的禍。

事實(shí)上，人的情感從來沒有退出過在文學(xué)中的主導(dǎo)地位。不僅中國(guó)的文學(xué)作者歷來恪守著陸機(jī)的“詩緣情”和劉勰的“情采”論（文學(xué)因情而采）等古訓(xùn)，就是現(xiàn)代西方寫實(shí)主義大師也同樣擺脫不了情感的影響與支配。據(jù)說福樓拜曾教導(dǎo)他的學(xué)生莫泊桑，“不要寫兩樣相同的東西，他們的方法是客觀的，所以小說中絕對(duì)不滲入情感”。[2]但莫泊桑在創(chuàng)作中卻制馭不住他那顆放蕩不羈的心，總是不小心讓情感乘隙而入，反而成就為一代文學(xué)大師。這當(dāng)然是一個(gè)無稽的笑話。但這個(gè)笑話，也確實(shí)反映了寫實(shí)主義作家對(duì)理性的偏愛和對(duì)情感的顧忌；又從反面證實(shí)了情感在寫實(shí)主義文學(xué)敘事中的不可或缺。

正因?yàn)榍楦惺侨说纳灸艽嬖?，所以，她不僅是作家進(jìn)行人物心理寫實(shí)的重要對(duì)象，她本身也左右著作家的認(rèn)知活動(dòng)和文學(xué)想象。因此，19世紀(jì)英國(guó)語體文大師德·昆西（De Quincey，1785—1859）把寫實(shí)主義文學(xué)分為兩種：“首先是知識(shí)的文學(xué)；其次是力的文學(xué)。前者的職能是教，后者的職能是動(dòng)”。[3]所謂“動(dòng)”，就是因“情”而感動(dòng)。這顯然是理性主義者不得不承認(rèn)情感在文學(xué)寫實(shí)中的作用。直到1925年，美國(guó)學(xué)者史泊魯（Sprau）才在其《文學(xué)的意義》一書中明確指出：“凡不能使我們感動(dòng)的都不能稱之為文學(xué)，被感動(dòng)的則大半都是情感的經(jīng)驗(yàn)?！?a id="w4">[4]無獨(dú)有偶，我國(guó)著名詩人聞一多在評(píng)價(jià)浪漫主義詩人郭沫若的《女神》時(shí)，也用到了“力的詩”一語。而這“力”，對(duì)郭沫若來說，可能是指女神的創(chuàng)造力；而對(duì)聞一多來說，更應(yīng)是指詩歌在情緒上的感染力。顯然，作家個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)敘述中的真實(shí)表達(dá)，才是文學(xué)走上寫實(shí)主義道路的切實(shí)保障。

其實(shí)，與我國(guó)學(xué)者梁?jiǎn)⒊瑢⑽膶W(xué)藝術(shù)活動(dòng)分為“浪漫派”和“寫實(shí)派”不同，西方理論界不僅沒有將寫實(shí)主義視為浪漫主義的反動(dòng)，反而將寫實(shí)主義文學(xué)分解為自然主義與浪漫主義兩途：無非一種是注重對(duì)人的外在寫實(shí)；另一種是著重于人的內(nèi)在寫實(shí)。正如廚川白村所言，新浪漫主義無非是“根于現(xiàn)實(shí)感的理想境”，而對(duì)發(fā)于“靈的覺醒”的寫實(shí)。

正是由于中西方對(duì)“情感”內(nèi)涵及其在文學(xué)書寫中意義的不同理解，才導(dǎo)致了我國(guó)對(duì)寫實(shí)主義文學(xué)及其理念的變異。而在我國(guó)，這兩種寫實(shí)文學(xué)形態(tài)演變成了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的分野。自然主義由于過多地將心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)附著于文學(xué)上而歸依了現(xiàn)實(shí)主義，如茅盾的創(chuàng)作；浪漫主義甫一產(chǎn)生，還未及正名，就走向了她的歷史終結(jié)。郭沫若直到1958年才承認(rèn)自己是一個(gè)浪漫主義者；沈從文在20世紀(jì)40年代，就不無感傷地聲稱他是中國(guó)最后一個(gè)浪漫主義者。

1928年，茅盾在創(chuàng)作以《蝕》為總題的“三部曲”（《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》）時(shí)，有意識(shí)地借鑒了法國(guó)寫實(shí)大師左拉的自然主義創(chuàng)作方法，希望展現(xiàn)第一次大革命失敗時(shí)期的社會(huì)與歷史的真相。但在當(dāng)時(shí)左翼批評(píng)家看來，茅盾實(shí)際上是將青年革命者的欲望與失望的故事，重復(fù)講了三次，扭曲了他們所希望看到的歷史真相。而其巔峰之作《子夜》，在描寫當(dāng)時(shí)上海工商業(yè)和知識(shí)界的野心、投機(jī)與挫敗時(shí)，即使采用了具有明顯階級(jí)傾向性的現(xiàn)實(shí)主義描寫方法，直到20世紀(jì)90年代，批評(píng)界仍然有人認(rèn)為，這部中國(guó)“社會(huì)剖析派小說”的開山之作是一份關(guān)于否定“知識(shí)、欲望、擁有”的社會(huì)文件。

茅盾小說這種左右不討好的命運(yùn)，實(shí)質(zhì)是源于中國(guó)人從來沒有把個(gè)人“情欲”認(rèn)同為人的“情感”。在“禮教”時(shí)代，情感就主要是指“道義”，是對(duì)“天地君親師”的尊崇；在“五四”時(shí)代，她又指向了國(guó)家主義或民族主義的集體情懷。而在20世紀(jì)20年代的左翼批評(píng)家，她就是指無產(chǎn)階級(jí)的革命情懷。因此，盡管茅盾接受了左翼批評(píng)界的批評(píng)，承認(rèn)了自己是對(duì)左拉的“誤讀”，并進(jìn)行了自我修正，努力讓自己的文學(xué)走向托爾斯泰式的人道主義社會(huì)批判，[5]但是，在90年代的批評(píng)家看來，在《子夜》的創(chuàng)作中，仍然難以掩飾他對(duì)知識(shí)分子和資產(chǎn)階級(jí)的丑化性描寫，沒有達(dá)到既是理性主義也是人道主義的寫實(shí)要求。

其實(shí)，作為寫實(shí)主義的另一途的浪漫主義文學(xué)，也幾乎遭遇了與自然主義一樣的命運(yùn)。先是郁達(dá)夫的小說《沉淪》，由于其對(duì)個(gè)人情欲的近乎裸露式的書寫，而遭到了當(dāng)時(shí)文壇的“震驚”與吐槽，被認(rèn)為走向了頹廢主義道路；其后是郭沫若的詩歌《女神》，由于對(duì)其情感（特別是情愛）的“無干欄的泛濫”，遭到了“新月派”、“現(xiàn)代派”和象征派詩歌的藝術(shù)“修正”。連沈從文在小說中所修葺的希臘式“人性小廟”，也因其階級(jí)情感的曖昧與模糊，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期里，被排斥在文學(xué)史之外?？傊?，曇花一現(xiàn)的浪漫主義文學(xué)在當(dāng)代中國(guó)，只留下了一種膚淺的印象——浪漫主義只是一種崇尚夸張與抒情的文學(xué)修辭，是一種最不寫實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作手段。

因此，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域所發(fā)生的這些話語事件，從表面看，是由作家個(gè)人的情感立場(chǎng)和評(píng)論界的審美價(jià)值觀念所引發(fā)的爭(zhēng)議；而實(shí)質(zhì)上是中、西兩種思維方式所引發(fā)的寫實(shí)與寫意這兩種文學(xué)敘事方式既融合又沖突的產(chǎn)物。當(dāng)然，文學(xué)研究界也正是圍繞著這兩種“理”與“情”的辨析與爭(zhēng)論，在不斷建構(gòu)著現(xiàn)代中國(guó)文論。

二 情感義理化：寫意主義及其“情采”論的本質(zhì)

顯然，中國(guó)人從來不抗拒情感。中國(guó)文化不僅不抗拒，甚至還尤為推崇人的情感。李澤厚從現(xiàn)代理性主義的角度論證了傳統(tǒng)的中國(guó)哲學(xué)，無論是儒、道還是釋，都是一種“情本體”哲學(xué)。實(shí)際上，中國(guó)人心目中的“情感”，別有一種形而上學(xué)的意味。她類似于黑格爾的“絕對(duì)精神”，并構(gòu)筑起中國(guó)人的精神家園。

雖然儒釋道三家各有其“道”，且其“道”都指涉著虛無的本體——“太一”、“元?dú)狻被颉岸U”，然而都認(rèn)為，一切萬有之“性”都源于這虛無的“道”。而且，“道”在物為“理”，在人為“性”。無論是物之理，還是人之性，都要通過人之“心”去體會(huì)與感悟。人“心”悟道所得之理，所養(yǎng)成之性，則為人之德，為人之良知。這是中國(guó)傳統(tǒng)人道主義的本原構(gòu)架。

魏晉王弼在《易傳》中的《說卦》篇中說：“立天之道，曰陰與陽，立地之道，曰柔與剛，立人之道，曰仁與義?！?a id="w6">[6]顯然，在中國(guó)人看來，只有合乎“道”的情感，才能稱之為“道義”或“情義”；也只有合乎“道義”的情感，才是“正義”的情感。而在“方軌儒門”[7]看來，世俗之人的情感，也只有當(dāng)它“合禮”“合樂”，并體現(xiàn)出積極救世的家國(guó)情懷與仁愛精神，才是人文“正義”。儒家士子為了“正義”的實(shí)現(xiàn)，應(yīng)該做到“舍生取義”，甚至不惜“殺身成仁”。如此看來，情感變成了一種合乎社會(huì)正義的人際關(guān)系；而其具有核心價(jià)值的“仁愛”精神，也擁有了超越世俗的神圣意義。任何一個(gè)信奉儒家文化的人，都要在這種神圣意義面前，衡估著自己的人生價(jià)值。晚清維新義士譚嗣同就是這樣的典型代表。他不僅在承續(xù)和總結(jié)著中國(guó)傳統(tǒng)的“仁學(xué)”，也在親身踐行著這種人生哲學(xué)。

自陸機(jī)將“詩言志”這一詩學(xué)綱領(lǐng)，進(jìn)一步具體為“詩緣情”后，劉勰則把合乎道義的情感提到了文學(xué)的宗主位置。據(jù)《文心雕龍新書通檢》載，“‘情’字見于《文心雕龍》全書達(dá)一百處以上”[8]；《文心雕龍》還設(shè)有專章《情采篇》，系統(tǒng)論述情感在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用。盡管他用的是“五情”“七情”“情性”“情趣”“情致”“情韻”“情源”等詞，但基本上是圍繞“情”與“道”“義”“理”，與“言”“文”這幾個(gè)概念及其關(guān)系，來闡述中國(guó)人心目中的文學(xué)創(chuàng)作之理。

為何必須是這種合乎道義的“情感”呢？他在《指瑕篇》中說：“情不待根，其固非難”。此語實(shí)為劉勰轉(zhuǎn)引管仲之言，其下文是“以之垂文，可不慎歟？”就是說，盡管情感可以使文章輕松獲得感染力，但是一定要慎重對(duì)待情感的選擇。只有合“理”的情感，才能讓文學(xué)的魅力獲得永久的存在。

既然“情感”變成了“情理”，那么這種“情感”在事實(shí)上就承擔(dān)著文學(xué)敘事中的組織作用。因而他在《總術(shù)篇》中接著說：“按部整伍，以待情會(huì)”。對(duì)這句話，王元化先生做過這樣的闡釋：“這是就‘情’作為貫穿全局的引線而說的”[9]。就像當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)往往是以故事情節(jié)發(fā)展為線索一樣，情感就是中國(guó)傳統(tǒng)寫意派文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主線，要由她來整合一切漢語文本中的“紀(jì)事”元素。

在當(dāng)今人們的心目中，為何這種變動(dòng)不居、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“情感”，能夠成為文學(xué)敘事的結(jié)構(gòu)線索呢？劉勰在《宗經(jīng)篇》中是這樣論述的：“義既埏乎性情”；在《詮賦篇》中也說：“情以物興，故義必明雅”。這就說明，在中國(guó)人心目中，“情”和“義”是連同一體的，也是意義互生的。人既可以由某種情感而生成其人生意義，也可以因某種社會(huì)道義而產(chǎn)生一種崇高的情感。這就產(chǎn)生了人的兩種情感：一種是因個(gè)人私情私欲而產(chǎn)生的情感；一種是因社會(huì)道義而產(chǎn)生的情感。顯然，只有后一種情感，才會(huì)對(duì)所有社會(huì)成員產(chǎn)生意義。

因?yàn)橹挥羞@種舍我而就公的情感選擇，才使得全社會(huì)成員能夠涵養(yǎng)自己的性情，道德風(fēng)氣能夠文明高雅，社會(huì)秩序也才能夠依照某種道義而得以建立。所以，不僅“情理”與“情志”是同義的[10]，“道義”與“義理”也指涉著同樣的意義——一個(gè)社會(huì)共同的道德情感。作家只要明白了這種“情義”與“情理”對(duì)社會(huì)的整合與組織功能，就同樣能夠明了“義理”對(duì)文學(xué)世界的結(jié)構(gòu)功能。它與現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)所遵循的理性邏輯一樣，同樣能夠成為文學(xué)敘事內(nèi)部的結(jié)構(gòu)線索，以達(dá)成“理發(fā)而文見”“文以明道”之目的。

不過，此“理”并非揭示社會(huì)人事關(guān)系的認(rèn)知理性，而是作家所認(rèn)定的社會(huì)應(yīng)該有的“情感”與“意志”，也就是人所熟知的“大我”的情感與意志。因?yàn)橹挥性凇按笪摇钡膶用妫艜?huì)有我們中國(guó)人所熟稔的“人同此心，心同此理”的說法。朱熹（1130—1200）曾有一著名的哲學(xué)論斷：“理一分殊”。根據(jù)張東蓀的解釋：“論萬物之一原，則理同氣異；觀萬物之異體，則氣猶相近而理絕不同”[11]。此“理”是一種形而上的“條理”與“秩序”，也就是人心性中的禮法觀念與道德修養(yǎng)。作為替“道”而言（因?yàn)榇蟮罒o言）的文學(xué)敘述者，他們“心”中要有對(duì)這種條理及其變異之識(shí)。因此，“情理”既是中國(guó)人的心性框架，也是傳統(tǒng)文學(xué)文本的組織框架。

當(dāng)然，建立在作家所認(rèn)定的、社會(huì)應(yīng)當(dāng)擁有的“情理”之上的文學(xué)想象與文學(xué)敘事，就必定會(huì)是一種“必以情志為神明”（見《附會(huì)篇》）的“義理思維”或“情理思維”[12]，附會(huì)與比興式修辭是其言語呈現(xiàn)方式。劉勰在《附會(huì)篇》中對(duì)“情理”在文學(xué)想象中的整理作用說得更形象：“凡大體文章，類多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辭會(huì)義，務(wù)總綱領(lǐng)，驅(qū)萬涂于同歸，貞百慮于一致，使眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂?！?/p>

這種來自一千五百多年前的說法，與當(dāng)代美國(guó)符號(hào)論美學(xué)學(xué)派代表蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）在其《情感與形式》一書中的判斷幾乎一樣。他們都認(rèn)為，情感不僅是一個(gè)人生命的存在形式，而且文學(xué)藝術(shù)本來就是人的情感的一種符號(hào)形式。所以，文學(xué)藝術(shù)就應(yīng)該呈現(xiàn)人類情感自身的邏輯形式；作家也應(yīng)以他所遵從的“情感邏輯”在言語世界中結(jié)構(gòu)文本。

從符號(hào)學(xué)角度看，這兩種不同文化范疇內(nèi)的情感邏輯（或者仿照理性主義的做法，稱之為“情感的或然律”），在文學(xué)藝術(shù)中確實(shí)擁有不同的符號(hào)表達(dá)式。它們也確實(shí)是通過不同的文體和修辭等言語形式呈現(xiàn)出來，劉勰稱之為“詘寸以信尺，枉尺以直尋”。但不管是遵循哪一種情感邏輯的藝術(shù)表達(dá)方式，作家藝術(shù)家所獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)符號(hào)——意象取代了通用的概念；其獨(dú)特的情感態(tài)度與審美趣味的表達(dá)，代替了普遍的理念表達(dá)與對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的共識(shí)性揭示。這已成為全人類的美學(xué)共識(shí)。顯然，文學(xué)藝術(shù)只有采用象征或意境營(yíng)造這種以實(shí)寫虛、虛實(shí)結(jié)合的敘述形式和修辭手段，不同的“情理”才會(huì)在文本中呈現(xiàn)“扶陽而出條，順陰而藏跡，首尾周密，表里一體”的美學(xué)形態(tài)。

只不過，在劉勰眼里，人是作為社會(huì)的倫理主體而存在的，所以人的情感要合乎道，止乎禮；在文學(xué)中的情感也應(yīng)如此，應(yīng)成為一種經(jīng)倫理道德過濾后的社會(huì)情感。而在蘇珊·朗格看來，人應(yīng)該是擁有獨(dú)立判斷與見解的認(rèn)識(shí)主體，人的情感既是他對(duì)世界進(jìn)行感性認(rèn)知時(shí)所產(chǎn)生的心理反應(yīng)，也是人的自由意志的體現(xiàn)。剝奪了人的本真情感，就是剝奪了他的自由意志，人的理性精神也就喪失了。所以，珍惜作家個(gè)體的感知與感受，并以人的情感自覺促進(jìn)人的理性自覺，這才是現(xiàn)代寫實(shí)主義文學(xué)中的“情感邏輯”。與理性邏輯一樣，任何一種情感邏輯都會(huì)有其自身的話語規(guī)則，因此，蘇珊·朗格主要關(guān)注后一種新的情感邏輯對(duì)舊有藝術(shù)形式及其修辭的沖擊和影響。

當(dāng)然，一旦文學(xué)藝術(shù)完成了對(duì)某種情感邏輯的美學(xué)呈現(xiàn)，作品中的這份審美情感就已經(jīng)外在于作家與讀者，也完成了它在語言世界里的客觀化。因此，蘇珊·朗格在盧梭將人的情感分為自然情感和社會(huì)情感兩種的基礎(chǔ)上，又將情感分為了主觀化情感和客觀化情感兩種。這種客觀化情感就是作家藝術(shù)家為了讓自己的情緒在藝術(shù)中呈現(xiàn)為某種生命美感而創(chuàng)造的“形式情感”。雖然它根源于作家的主觀情感，但已經(jīng)上升為一種符合時(shí)代情感邏輯的審美情感。所以，通過藝術(shù)創(chuàng)造，將自己的主觀情感在語言世界里凝鑄成一種維護(hù)人的尊嚴(yán)與生命價(jià)值的審美情感，才是現(xiàn)代寫實(shí)主義作家所應(yīng)該追求的。

其實(shí)，中國(guó)古典文學(xué)的文體樣式（如格律詩）及其修辭學(xué)方法（如賦、比、興），主要是為了將合乎禮的社會(huì)情感轉(zhuǎn)化為形式情感而生成的。甚至，在某一歷史時(shí)期只有將這種表達(dá)形式格式化乃至程式化，才能實(shí)現(xiàn)“理發(fā)而文見”，達(dá)到“文以明道”的目的；原因在于這種講道義的社會(huì)情感，如同理性主義者心中的絕對(duì)理念一樣，業(yè)已成為中國(guó)人精神世界中的絕對(duì)命令。因此，建立在“情本體”哲學(xué)之上的傳統(tǒng)美學(xué)，不僅推崇情感，甚至把它推到了文學(xué)的“神明”的高度，并由此確立了“情者文之經(jīng)，辭者理之緯，經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢”[13]的修辭學(xué)原理。當(dāng)代散文創(chuàng)作界曾一度崇奉著“神散而神不散”的理論，實(shí)質(zhì)是這套修辭學(xué)的延續(xù)。但細(xì)心的人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，此“情”已非作家純粹之本真情感，更非生命本能中的情欲，而是合乎社會(huì)道義的仁愛情懷；故而文本之“意”也非全然是作家基于自我生命體驗(yàn)而生的思想與情感，而是一種體現(xiàn)出“與道合一”的“義”與“理”。因此，中國(guó)文學(xué)就是沿著由義理與辭章所組成的雙軌，走上了一條表現(xiàn)崇尚純潔、超越世俗并且理應(yīng)如此的“寫意”主義之路。

寫誰之“意”？當(dāng)然不僅僅是作家個(gè)人的思想意識(shí)，而主要是根據(jù)不同歷史時(shí)期與社會(huì)需要所確立的“道”之“意”。面對(duì)這種具有崇高意義和形而上的“主義”或“精神”的表達(dá)，作家往往只能借助沒有主語的漢語表意符號(hào)系統(tǒng)（雖有表音符號(hào)相助）來進(jìn)行“比興言之”。因此，白描與象征的采用，大眾化意象的引用與意境的塑造，等等，都成了中國(guó)文學(xué)的主要修辭形式；含蓄與蘊(yùn)藉，也成了中國(guó)寫意文學(xué)的美學(xué)特征。

總之，人的主觀之“情”，被形而上地轉(zhuǎn)化為社會(huì)之“理”，最終發(fā)而為文本之“文”。這就是劉勰“情采”概念的由來，也是中國(guó)寫意主義文學(xué)的內(nèi)在審美機(jī)制。用劉勰自己的話來說，就是“心生而立言，言立而文明，自然之道也”。[14]此“心”，當(dāng)然指的就是擁有仁愛情懷的圣人之心，而非凡人之心。因此，中國(guó)傳統(tǒng)寫意文學(xué)書寫的既非純?nèi)皇亲髡弑驹膬?nèi)心世界，也非文本中人物原本的性靈世界，而是一個(gè)被儒釋道規(guī)訓(xùn)過后的精神世界。

三 “有情思維”：寫實(shí)主義及其“情采”之路

然而，寫實(shí)主義文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)代理性主義文化。理性主義要求文學(xué)對(duì)客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人自身內(nèi)在的精神世界進(jìn)行知識(shí)性寫實(shí)，并盡量表達(dá)出我們自己作為凡人的見解與感受。這就要求從舊文學(xué)走出的中國(guó)現(xiàn)代作家，不僅要肩負(fù)起仁布天下、實(shí)施詩教的道德責(zé)任，更要求他們成為啟蒙大眾、傳播新知的認(rèn)知主體。尤其對(duì)正在參與文化革命和社會(huì)革命的“五四”新文學(xué)作者而言，啟蒙知識(shí)分子角色的自認(rèn)，是他們確保自己的文學(xué)完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)真相和國(guó)民性本質(zhì)揭示的保障。甚至，“啟蒙”也成為他們自認(rèn)的一種新的社會(huì)道義。

魯迅曾倡導(dǎo)并親自踐行著創(chuàng)造自己個(gè)人見解的“心聲文學(xué)”，以替代充斥著“瞞”和“騙”的圣人文學(xué)。因此，作家個(gè)人的理性認(rèn)知能力及其自然情感的張揚(yáng)，就成為了現(xiàn)代“文心”運(yùn)作的重要方向。他們?cè)谧约旱奈膶W(xué)書寫中，不僅要完成對(duì)社會(huì)人事在道義層面的判斷，更要在知識(shí)層面完成對(duì)世界及自我心性的認(rèn)知。比如，對(duì)中國(guó)人的國(guó)民性的討論。也就是說，他們一方面在伸張著道義，另一方面還要追求著真理。從此，中國(guó)現(xiàn)代作家心目中有了兩尊“神”：一尊是“道義”；一尊是“真理”。他們也糅合了兩套思維：一套是傳統(tǒng)的義理思維；一套是現(xiàn)代理性思維。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也正是在沿用傳統(tǒng)寫意主義的情感邏輯和創(chuàng)造一種新的能呈現(xiàn)作家自我精神形象的寫實(shí)主義文學(xué)敘事之間，走向嫁接、沖突，并最終走向融合。

以茅盾為代表的自然主義創(chuàng)作和以創(chuàng)造社為代表的浪漫主義創(chuàng)作，在現(xiàn)代中國(guó)所遭到的駁詰與批評(píng)，就是寫實(shí)主義與寫意主義兩種審美原則既沖突又融合的體現(xiàn)。王德威在其《茅盾，老舍，沈從文：寫實(shí)主義與現(xiàn)代中國(guó)小說》中作出過這樣的論述：“茅盾的自然主義至少包括了四種來源：左拉對(duì)人類情境的決定論觀點(diǎn)，托爾斯泰對(duì)宗教啟示與轉(zhuǎn)化能力的渴望，中國(guó)共產(chǎn)主義意志至上的理想，政治小說激進(jìn)面貌下的儒家載道思想。這其中的每一種觀念都有特定的歷史與意識(shí)形態(tài)傾向，彼此不能相容。然而茅盾卻將它們湊合起來，可見他的自然主義本出自一個(gè)‘不自然’的組合；看來自主自發(fā)的論述，其實(shí)暗藏不少緊張與裂隙?！?a id="w15">[15]

王德威所說的“自主自發(fā)的論述”，指的就是茅盾遭到了左翼同道的批評(píng)而作的自我辯護(hù)——《從牯嶺到東京》。左翼批評(píng)家認(rèn)為，他采用左拉式的自然主義創(chuàng)作方法，將第一次共產(chǎn)主義革命寫得太晦暗。他在該文中則辯解道：“我愛左拉，我亦愛托爾斯泰：我曾經(jīng)熱心地——雖然無效地而且很受誤會(huì)和反對(duì)，鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自己來試作小說的時(shí)候，我卻更近于托爾斯泰了”。[16]而他在此前的《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》一文中，曾堅(jiān)定地認(rèn)為，“‘意志薄弱的個(gè)人受環(huán)境壓迫以及定命論’乃是人生的真相，而非自然主義者的捏造”。[17]顯然，茅盾是在寫實(shí)主義和寫意主義之間搖擺，而這種搖擺的動(dòng)因來自其現(xiàn)代寫實(shí)主義藝術(shù)理念和他所信奉的社會(huì)道義之間的糾結(jié)與博弈。他在其后的《子夜》中，也確實(shí)是在把自然主義僅運(yùn)用于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的“情欲”描寫上，以完成對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的道德批判。但當(dāng)時(shí)間流轉(zhuǎn)到20世紀(jì)90年代，推崇“新寫實(shí)”的批評(píng)家，又反過來批評(píng)他還是無法完成對(duì)社會(huì)和人性的寫實(shí)，而成為一部徒有其理念設(shè)置及方法論展示的社會(huì)剖析小說。實(shí)質(zhì)是在指責(zé)，作家個(gè)人意志與真摯情感的喪失，導(dǎo)致了自然主義文學(xué)逐步喪失了對(duì)社會(huì)與人性的寫實(shí)功能。

與自然主義文學(xué)一樣，追求人的自我心理寫實(shí)的浪漫派文學(xué)，也同樣因?yàn)槭艿搅舜懋?dāng)時(shí)社會(huì)道義的意識(shí)形態(tài)的宰制，喪失了其寫實(shí)精神。左翼作家不僅接受了高爾基對(duì)浪漫主義的兩分：積極浪漫主義和消極浪漫主義；而且還堅(jiān)定地相信消極浪漫主義是一種頹廢主義，應(yīng)該堅(jiān)決拋棄。浪漫主義文學(xué)只有當(dāng)它與社會(huì)前景的理想歌唱與革命情懷的抒發(fā)相結(jié)合，才是積極浪漫主義。在當(dāng)代中國(guó)，它就叫“革命浪漫主義”。于是，浪漫主義也成為了夸張、幻想和宏大抒情等文學(xué)修辭的代名詞。

郭沫若由于其詩歌和戲劇歷來重民族國(guó)家乃至無產(chǎn)階級(jí)革命情懷的抒發(fā)，而被視為積極浪漫主義的文學(xué)旗手。而消極浪漫主義代表郁達(dá)夫，由于重個(gè)人情欲的袒露與寫實(shí)，而被視為頹廢主義文學(xué)的化身。然而，他卻反復(fù)辯解，他所有作品都是他自己的“自敘傳”，是對(duì)自我靈魂的寫實(shí)。而“京派”作家沈從文，盡管自視為中國(guó)的“最后一個(gè)浪漫主義者”，卻被王德威追認(rèn)為是最具先鋒性的寫實(shí)主義作家。

對(duì)于自然主義和浪漫主義這兩種寫實(shí)主義文學(xué)在中國(guó)文壇被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)，當(dāng)代學(xué)界曾歸因于“救亡壓倒啟蒙”。[18]這種解說無疑指涉了在中國(guó)現(xiàn)代人文知識(shí)分子心目中國(guó)家民族意識(shí)乃至階級(jí)意識(shí)比個(gè)人意識(shí)或個(gè)人主義具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。這當(dāng)然是正確的判斷，也符合中國(guó)文化人一貫堅(jiān)守的道義精神。但是，這一判斷反過來又佐證了中國(guó)寫實(shí)主義文學(xué)遭受不公命運(yùn)的合理性，似乎是“魚”和“熊掌”不可兼得之悲壯故事的再次演繹。難道社會(huì)正義與知識(shí)真理真的不可兼得嗎？難道寫意與寫實(shí)在中國(guó)的“文心”中真的難相兼容嗎？真相是不言而喻的，依然道學(xué)氣十足地貶斥人的自然情感，將社會(huì)普遍要求的責(zé)任意識(shí)與道義情懷替代個(gè)體的全部情感，才是中國(guó)現(xiàn)代文壇“崇大寫意，棄小寫實(shí)”的深層次動(dòng)因。

其實(shí)，對(duì)作家個(gè)人來說，他們的社會(huì)化或道德化的情感也是從其個(gè)體的自然情感升華而來的，叔本華哲學(xué)和弗洛伊德理論都已論證了這一點(diǎn)。況且，任何一個(gè)人情感態(tài)度及其話語表達(dá)形態(tài)的變化，不僅意味著他與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系在不斷發(fā)生變化，更意味著他觀察世界的方式或立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，也是他作為認(rèn)識(shí)主體走向自覺的標(biāo)志。

在現(xiàn)代精神分析學(xué)看來，當(dāng)作家采用具有歷史反思性質(zhì)的理性主義思維方式來看待這世界與社會(huì)時(shí)，以認(rèn)知主體出現(xiàn)的作家的“自我”意識(shí)，在審查與協(xié)調(diào)“本我”與“超我”的過程中，必然會(huì)熔鑄自身的生命體驗(yàn)和個(gè)體情感。也就是部分“本我”意識(shí)，如愛欲等，會(huì)取得文化的合法性而獲得在言語世界層面的表達(dá)資格。而“超我”所代表的社會(huì)文化的普遍價(jià)值，如社會(huì)正義等，也會(huì)在表現(xiàn)為人與人之間相互交往所產(chǎn)生的情感活動(dòng)中，內(nèi)化為個(gè)體人格的需求—性情結(jié)構(gòu)[19]。事實(shí)上，當(dāng)作家自覺到他是一個(gè)具有獨(dú)立人格的生命體時(shí)，現(xiàn)代理性思維與傳統(tǒng)情理思維就已經(jīng)有機(jī)地融合在一起，而成為當(dāng)代著名文論家錢谷融先生所指稱的“有情思維”。

錢谷融在論述“形象思維是有情思維”時(shí)就指出過：形象如果能夠思維，關(guān)鍵在于作家能否以聯(lián)想或想象來組合形象，通過構(gòu)成完整的畫面，以呈現(xiàn)出某種事理、意境和情態(tài)；而想象的運(yùn)轉(zhuǎn)得靠感情的推動(dòng)。他甚至說，感情是想象的法條；感情就是想象的翅膀。因此，如果形象思維是一種藝術(shù)思維，那么它的根本特點(diǎn)應(yīng)該“在于它是飽含著感情色彩、一刻也離不開感情的”。事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)形象中灌注了作家的情感，滲透了作家的愛憎態(tài)度時(shí)，就不僅表達(dá)了作家的美學(xué)評(píng)價(jià)，也給藝術(shù)形象注入了生命的活力[20]。顯然，錢谷融所指涉的“感情”并非純?nèi)皇亲呦蛄x理思維的道德情懷，而是現(xiàn)代浪漫主義所主張的能體現(xiàn)生命本真色彩的自然情感。因?yàn)樽骷倚念^只有涌動(dòng)著這種本真的自然情感，他們筆下的文學(xué)形象才是具有生命活力的情感主體；也只有那充滿生命活力的文學(xué)想象，才會(huì)使作品蕩漾著一種反形而上學(xué)的現(xiàn)代詩意與審美情感。

盡管錢谷融關(guān)于“情感是想象的動(dòng)力”說，與梁?jiǎn)⒊摹扒楦惺侨祟愐磺袆?dòng)作的原動(dòng)力”論斷一樣，都是東方人學(xué)思想（人是情感的生靈）的產(chǎn)物，然而都內(nèi)含了現(xiàn)代理性思維對(duì)“時(shí)間意識(shí)”的定義與理解。在傳統(tǒng)的情理思維中是沒有“時(shí)間”概念的，而只有“時(shí)序”觀念。也就是說，往往社會(huì)重大事件的發(fā)生成為人們記錄時(shí)間的標(biāo)識(shí)。但在理性主義思維中，時(shí)間成為人們感知世界變遷的內(nèi)在方式；而且這種生命的內(nèi)在感知與感受，只能由某一具體的認(rèn)知主體來完成。因此，一個(gè)人的時(shí)間意識(shí)的呈現(xiàn)過程，既是他作為認(rèn)知主體現(xiàn)身的證明，也是他作為情感主體走向自覺的體現(xiàn)。總之，人的理性自覺與情感自覺必然是同時(shí)完成的。他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)越深入，對(duì)世界的感受也越真切。而這一認(rèn)識(shí)，在西方文論界，也是到克羅齊（1866—1952）才有所覺悟，因?yàn)橹挥兴f過“思想是一種新的情感和行動(dòng)的開端”之類的話。所以說，與傳統(tǒng)作家一樣，現(xiàn)代作家在文學(xué)這種時(shí)間藝術(shù)中所呈現(xiàn)的審美情感與詩意追求，實(shí)質(zhì)上仍然是他個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與時(shí)代社會(huì)最真切的人生體驗(yàn)和生命追求。王國(guó)維也在此理路上論證了“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)”，而且還在其境界說中強(qiáng)調(diào)了情感之于詩藝的意義：只有作家擁有“真感情”，才能寫實(shí)“真景物”。

正是因?yàn)檫@種藝術(shù)思維方式的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了創(chuàng)作界將個(gè)體生命的自然情感提升到了文學(xué)藝術(shù)的王者地位，從而使得中國(guó)文學(xué)中的“情采”美學(xué)發(fā)生了重大偏移，這才有現(xiàn)代寫實(shí)派作家為其個(gè)人的情感立場(chǎng)的全力辯護(hù)。郁達(dá)夫在《故都的秋》一文中就說：“我的消沉也是對(duì)國(guó)家、對(duì)社會(huì)的?，F(xiàn)在世上的國(guó)家是什么？社會(huì)是什么？尤其是我們中國(guó)！”這就清楚地表明了，他個(gè)人的感傷和頹廢的確是源于對(duì)國(guó)家與社會(huì)的深度熱愛。茅盾所崇尚的左拉，在其文學(xué)書寫中，盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)人事采用了科學(xué)式文學(xué)實(shí)驗(yàn)的“冷觀”[21]視角，但人們一直沒有忽視他那顆充滿人道正義的滾燙的社會(huì)責(zé)任“心”。他為了一個(gè)與其毫無瓜葛的普通軍人德雷福斯（Captain Dreyfus）的冤案，而向法國(guó)總統(tǒng)發(fā)表了著名的公開信《我控訴》。當(dāng)然，這種對(duì)情感性質(zhì)的辯白，事實(shí)上已經(jīng)演變?yōu)樘鎸憣?shí)主義合法性的辯護(hù)。

正如梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中所論述的：“寫實(shí)家所標(biāo)旗幟是冷靜客觀，‘不摻一絲一毫自己感情’，但是‘不過是技術(shù)上的手段罷了’，‘其實(shí)凡是寫實(shí)派大作家都是極熱腸的’。沒有‘熱腸’，就不會(huì)關(guān)注‘社會(huì)的偏枯缺憾’；沒有‘熱腸’，他的‘冷眼也決看不到這種地方的’。因此，沒有‘熱腸’，‘便不成為寫實(shí)家’”[22]。其實(shí)，又何止于中國(guó)古代的韻文寫作呢？不僅以福樓拜為代表的西方現(xiàn)代寫實(shí)派作家所表現(xiàn)的對(duì)理性偏執(zhí)與困惑，在這些東方文論家這里應(yīng)得到了回應(yīng)與解答；中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)派作家所遭遇的“敘事危機(jī)”（利奧塔語）問題，也應(yīng)在藝術(shù)的生命美學(xué)范疇內(nèi)得到解決。盡管梁之“寫實(shí)”與我們所論之“寫實(shí)”有所區(qū)別，但不管是古代韻文中的抒情主人公還是現(xiàn)代敘事文本中的人物形象，他們的情感真實(shí)性畢竟是整個(gè)文學(xué)真實(shí)性的重要標(biāo)志。

為了呈現(xiàn)文學(xué)的這種情感真實(shí)性，與茅盾一樣，中國(guó)現(xiàn)代作家也都調(diào)整了他們觀察和思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度與方式。理性思維成為他們觀察與分析世界和社會(huì)的新工具；他們自身活躍而獨(dú)特的本真情感，不僅是其理性的補(bǔ)充，更是保障他們對(duì)世界擁有獨(dú)特感知的前提。也正是這種無不個(gè)性化的“有情思維”，讓其藝術(shù)思維變成了具有明確情感指向的矢量思維，從而使得文學(xué)世界留下了他們自身生命的體溫，而作家個(gè)人的自然情感與生命意志正是這種矢量思維的原點(diǎn)。圍繞著這一原點(diǎn)，他們不斷創(chuàng)新著敘述方式和文體形式，以豐盈的藝術(shù)樣式表達(dá)著他們的真知灼見與生命情懷。

因此，無論他們思考和書寫的對(duì)象是什么，只要他們堅(jiān)守根源于理性主義的人道精神，就能達(dá)成道義與真理的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)寫意與寫實(shí)的融合。明人王陽明在闡釋“心即是理”時(shí)曾說：“人心若能守正，即為道心；道心無能守正，即為人心。非人生來就有兩顆心”。堅(jiān)持面向真理的寫實(shí)，就是他們的“守正”。實(shí)際上，自“五四”以來，中國(guó)現(xiàn)代作家一直在以個(gè)性解放或人性解放[23]的名義，抗拒著人的情感義理化。畢竟追求個(gè)體意志的自由和人格的自我完善，不僅是中國(guó)文學(xué)也是整個(gè)中國(guó)文化尋求現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的基本方向。在中國(guó)現(xiàn)代作家的心目中，一直有著這樣一個(gè)樸素的文學(xué)信仰：作家就應(yīng)該堅(jiān)守個(gè)人對(duì)真理的追求。也只有回歸自我，才能復(fù)活文學(xué)的“寫實(shí)”精神，重振文學(xué)的“情采”。

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[1] 湯奇云（1965—），湖南湘鄉(xiāng)人，文學(xué)博士，深圳大學(xué)中文系教授，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化評(píng)論與研究。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目《“文心”嬗變及其文化審美機(jī)制研究》（項(xiàng)目編號(hào)：19BZW025）的階段性成果。

[2] 趙景深：《文學(xué)概論》，夏丏尊等編：《文藝講座》，岳麓書社2013年版，第50頁。

[3] 趙景深：《文學(xué)概論》，夏丏尊等編：《文藝講座》，岳麓書社2013年版，第50頁。

[4] 趙景深：《文學(xué)概論》，夏丏尊等編：《文藝講座》，岳麓書社2013年版，第51頁。

[5] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實(shí)主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，麥田出版社2009年版，第109頁。

[6] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第60頁。

[7] （南朝梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（下），人民文學(xué)出版社2006年版，第505頁。

[8] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第183頁。

[9] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第183頁。

[10] 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第186頁。

[11] 張東蓀：《思想與社會(huì)》，岳麓書社2010年版，第182頁。

[12] 徐冰：《情理與審查——中國(guó)傳統(tǒng)思維方式之社會(huì)心理學(xué)闡釋》，《社會(huì)學(xué)研究》1999年第2期。

[13] （南朝梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（下），人民文學(xué)出版社2006年版，第538頁。

[14] （南朝梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（上），人民文學(xué)出版社2006年版，第1頁。

[15] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實(shí)主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，麥田出版社2009年版，第108頁。

[16] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實(shí)主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，麥田出版社2009年版，第109頁。

[17] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實(shí)主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，麥田出版社2009年版，第113頁。

[18] 徐冰：《情理與審查——中國(guó)傳統(tǒng)思維方式之社會(huì)心理學(xué)闡釋》，《社會(huì)學(xué)研究》1999年第2期。

[19] 錢谷融：《藝術(shù)·人·真誠(chéng)——錢谷融論文自選集》，華東師范大學(xué)出版社1995年版，第200頁。

[20] 李澤厚在為自己的文集《走我自己的路》的增訂本（安徽文藝出版社1994年版）所作的序言中指出，20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代史的走向，是“救亡壓倒啟蒙，農(nóng)民革命壓倒了現(xiàn)代化”。

[21] 茅盾著，傅光明選編：《茅盾散文》，浙江文藝出版社2007年版，第363頁。

[22] 金雅：《梁?jiǎn)⒊摹扒楦姓f”及其美學(xué)理論貢獻(xiàn)》，《學(xué)術(shù)月刊》2003年第10期。

[23] 實(shí)際上，在中國(guó)，人性解放就是個(gè)性解放的代名詞。