三

對中國人來說，美，是對生活、生命的升華，但它們從來不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內(nèi)心情感相連。從來沒有一種凌駕于日常生活之上，孤懸于生命欲求之外的美。今天陳列在博物館里的名器，許多被奉為經(jīng)典的法書，原本都是在生活的內(nèi)部產(chǎn)生的，到后來，才被孤懸于殿堂之上。我們看秦碑漢簡、晉人殘紙，在上面書寫的人，許多連名字都沒有留下，但它們對美的追求卻絲毫沒有松懈。時光掩去了他們的臉，他們的毛筆，在暗中舞動，在近兩千年之后，成為被我們佇望的經(jīng)典。

故宮博物院收藏著大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨(dú)愛《石門頌》。其他的碑石銘文，我亦喜歡，但它們大多出于公共目的書寫的，有點(diǎn)像今天的大眾媒體，記錄著王朝的功業(yè)（如《石門頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經(jīng)文（如《熹平石經(jīng)》），因而它的書寫，必定是權(quán)威的、精英的、標(biāo)準(zhǔn)化的，也必定是渾圓的、飽滿的、均衡的，像《新聞聯(lián)播》的播音員，字正腔圓，簡潔鏗鏘。唯有《石門頌》是一個異數(shù)，因?yàn)樗诙饲f的背后，摻雜著調(diào)皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長，讓一個“命”字差不多占了三個字的高度。“高祖受命”這么嚴(yán)肅的事，他居然寫得如此“隨意”。很多年后的宋代，蘇東坡寫《寒食帖》，把“但見烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長很長，我想他說不定看到過《石門頌》的拓本。或許，是一紙《石門頌》拓片，慫恿了他的任性。

故宮博物院還收藏著大量的漢代簡牘，這些簡牘，就是一些書寫在竹簡、木簡上的信札、日志、報(bào)表、賬冊、契據(jù)、經(jīng)籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡牘（比如居延漢簡、敦煌漢簡），大多是由普通人寫的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作。他們的字，不會出現(xiàn)在顯赫的位置上，不會展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書，它的讀者，只是遠(yuǎn)方的某一個人，甚至有許多家書，根本就無法抵達(dá)家人的手里。因此那些文字，更沒有拘束，沒有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書法”的本意，即：“書法”作為藝術(shù)，價(jià)值在于表達(dá)人的情感、精神（舞蹈、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術(shù)”。

在草木蔥蘢的古代，竹與木，幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發(fā)明以前，簡書也成為最流行的書寫方式。漢簡是寫在竹簡、木簡上的文字。“把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書寫。寫錯了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡還是可以用。（內(nèi)蒙古額濟(jì)納河沿岸古代居延關(guān)塞出土的漢簡，就有削去成刨花有墨跡的簡牘。）”[4]烤竹子時，里面的水分滲出，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥說“留取丹心照汗青”，就源于這一工序，用竹簡（“汗青”）比喻史冊。竹子原本是青色，烤干后青色消失，這道工序被稱為“殺青”。

面對這些簡冊（所謂的“冊”，其實(shí)就是對一條一條的“簡”捆綁串連起來的樣子的象形描述），我?guī)缀蹩梢愿杏X到毛筆在上面點(diǎn)畫勾寫時的流暢與輕快，沒有碑書那樣肅括宏深、力敵萬鈞的氣勢，卻有著輕騎一般的靈動灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”。當(dāng)筆墨的流動受到竹木紋理的阻遏，而產(chǎn)生了一種滯澀感，更產(chǎn)生了一種粗樸的美感。

其實(shí)簡書也包含著一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴(yán)而凌厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒有什么能夠限制它的腳步。