問答

1. 研究敦煌不要浮躁

網友：您從敦煌出發的藝術人生非常精彩，如果您現在再去評價我們國家對于敦煌文化的傳承和發揚，您覺得現在我們做得怎么樣？我們還有哪些需要繼續去努力的地方？

常沙娜：我覺得還要繼續努力。我擔心現在在敦煌，扎扎實實地在那里真正地去研究獲得的成果還是不夠，很多時候就是看一看、晃一晃以為就夠了。有的藝術家畫的《敦煌印象》，我一看那哪叫敦煌印象？有些就是草草幾筆，說是“印象”，這是不對的。還是要扎扎實實，不要太浮躁。所以我強調一定要好好地下決心吃苦耐勞，在那里好好研究、好好學習。學而問、問而學，有了真正的感受和感悟之后，按照需要去設計。中國特色的東西一定要好好運用，敦煌也就一千多年，我們還有五千年的歷史。所以方方面面都要扎扎實實刻苦用心去研究，有了真正的感悟，有了本事再加以運用，這就好了。

2. 對敦煌要開展專題性研究

網友：您覺得現在應該怎么繼續在我們的設計作品中融入中國的傳統文化？

常沙娜：我們先把我們的歷史學好。敦煌是絲綢之路的，中國還有很多少數民族的東西也很好。我們要學的東西太多了，方方面面要深入地去學習。還應該有專題性研究。敦煌的東西是取之不盡的，我專門取了一個專題，就是對敦煌的圖案進行研究。但是除了圖案，還有樂器、舞蹈、建筑等內容，太多了，取之不盡。但是一個人做不了那么多研究，所以要有專題性研究，根據生活所需，根據生產的產品所需來研究，要扎扎實實。有了這個功夫就肯定能好好地發展。走在街上一看就是中國的設計、中國的制造、中國的文化，不能像現在這樣亂七八糟。去年我去法國，一看街上的女孩子就跟北京的女孩子差不多，北京現在很多女孩披頭散發，黃頭發、超短裙，一看就像外國人一樣。我們要發展有優勢的中國特色。也許我的思路比較老了，我年紀大了，比較陳舊，但是不管多老、多陳舊，有一樣，我們民族的特色、民族的血脈和文脈要延續下去。

3. 設計先要有來自內心的感悟

網友：您一直在做藝術教育相關的工作，您覺得藝術教育應該如何發展？它怎么去煥發現代的創新？作為一個年輕人，可能對傳統的東西是望而卻步的，更專注于現代高科技的東西。我想問一下您是怎么看待這種情況的？

常沙娜：藝術教育也很廣泛。原來工藝美術學院，我們的老前輩強調的是“衣食住行”。“衣”是服裝、面料。“食”是用品，比如陶瓷，有吃飯用的或者擺設的東西。“住”就是建筑，方方面面的建筑。現在蓋的都是高樓大廈，都沒有特色了。一定要有自己的特色，而且要實用。比如人民大會堂，功能很重要。光是圖高是不行的，像我們原來在光華路的工藝美院，現在蓋了一個500米高的所謂中國尊，這個算是中國的嗎？名字叫中國尊，中國尊那么高，遠看像個大煙囪，要個500米高的大煙囪？不能這樣，不能追求這種高高的建筑。所以我們現在要的是真善美，不要假的丑的。我們要實事求是。前段時間中央也強調我們的思路要實事求是，面對現實，而且要跟傳統相結合，跟特色相結合。

我是科盲，我不會用短信，也不會用電腦，而且我畫的東西都是用手工畫的，有點落后。我覺得要大批生產產品的話，那是需要高科技的。但是你的感受、你的設計思路，要是沒有自己親手畫或者親自感悟，那是不行的。我現在不上課了，但是我聽說現在好多學生搞設計用電腦，沒有自己去感受。要什么造型，用電腦這么一拼就完了，這個不行。先要有來自內心的感悟。

這幅觀音圖是盛唐的。這是八臂十一面觀音。

從結構來說，從形象來說，并沒有因為他手多、頭多而表現得很可怕，把多余的頭集中起來使其具備了裝飾性。另外他的背光用深中淺的石綠、深中淺的赭石來表現。手指我專門研究過，我后來出了一本《中國敦煌歷代裝飾圖案》，里面有收錄敦煌的各種手勢。這幅圖上的手既符合結構，又很美，而且表現得特別柔和。這個沒有親自去畫，沒有親自去體會是表現不出來的。

（本文根據常沙娜先生于2019年4月21日在清華大學新清華學堂“人文清華”講壇發表的公共演講《永遠的敦煌》整理而成，經本人審訂。）

常沙娜專訪：我是敦煌的女兒

異國童年：我從巴黎來

張小琴：常先生您好，感謝您接受我們的采訪。我看了您的傳記，感覺您的人生跨度特別大，如果您今天回憶起89年的歷程，這幅畫卷在您腦海中非常清晰的片斷會是什么？

常沙娜：我今年89歲了，這一輩子人生就是這樣曲曲彎彎的，有苦有樂、有悲有歡，這很正常。我老說年輕一代在現在的生活條件下都不太理解過去的生活，我們這一代人什么都經歷過了。

1931年，我出生在法國里昂。我父親的經歷，還有他的為人對我影響很大。他在法國留學九年，在法國巴黎高等美術專科學校的成就很突出，也獲了很多獎，很多畫現在還留在法國。我媽媽跟我爸爸是表親，她在法國巴黎學雕塑，學得也很好。他們天天上學，我在幼兒園。所以，我從小第一語言是法語，不會講中文。

后來我父親在巴黎塞納河邊的書攤上看見了伯希和的《敦煌石窟圖錄》。伯希和是到中國新疆探險，又從新疆到了敦煌莫高窟，在藏經洞里發現了很多畫卷、書法作品。因為那時候沒有人認真管理，他看見了以后，就掠走了。東西運到了法國后，他交給法國的吉美博物館，并出版了《敦煌石窟圖錄》。我父親看了這本書以后非常驚訝，決定了他后來的一生。他想：“我已經在法國待了那么久，但我還不知道我們中國人五千年的歷史這么輝煌，我不了解我們中國的歷史，我真是數典忘祖，我一定要回去看一看，我有這個責任。”正在這個時候，北平藝專要聘他回國當教授，他馬上答應了。

我爸爸跟我媽媽商量，我媽媽說：“你現在回去干什么？”他說：“因為北平藝專把我聘用了，我應該回去。”我媽媽有點不太同意，但是我爸爸已經被聘回北平藝專，她覺得也可以，她說：“那我跟沙娜暫時不回去。”于是我爸爸先走了，那是1936年。他們兩人商量1937年由媽媽帶我回來。

不但他們準備回來，他們周圍的中國留學生好多也準備回來。我爸爸的同學、我的干爹王臨乙，后來著名的中國雕塑家，是徐悲鴻先生派去的，抗日戰爭開始后也帶著他的法國太太返回祖國，這個我印象太深了，國家越困難他越要回去。他帶著法國太太王合內回國，王合內是我媽媽的同班同學，是我的干媽。

日本人開始侵略中國后，北平藝專跟杭州藝專合并，爸爸就跟著轉移了。

戰火中回國：四處輾轉

張小琴：您跟媽媽第一站回到中國到了哪兒？

常沙娜：上海。本來是要回到北平，我爸爸告訴我媽媽，北平很好，我們在這里安家，可以住在四合院。我媽媽很能干，會做衣服，家庭的裝飾、配用，她都想得很好。回國前，她忙著買這個買那個，都準備好了把家遷回北平。但是我們1937年回來時在船上就知道北平已經淪陷了，就改在上海見面，爸爸到上海來接我們，這個我有點印象。我們坐了28天的船，才從法國到達上海。

張小琴：后來安頓下來是在重慶是吧？

常沙娜：跟著學校遷移，逃難逃到重慶，遭遇了很多事兒。我爸爸參加了院校的遷移工作，我爸爸的個性是到了什么地方該干啥就干啥，他忙著遷移工作，我媽媽帶著我跟著遷移，一路輾轉貴陽、昆明、重慶。

在貴陽有一次遭遇空襲，差點給炸死了。那時候遷移的一些老師和我們都住在一家飯店里。王臨乙一家和我們都在一起，我還不會講中文，我跟著我的干媽王合內，她講法語，我們倆相依為命。

貴州有一句話，說貴州“天無三日晴，地無三里平”。那天天晴了，我爸爸跟校長談遷校的事，我干爹王臨乙他們喜歡遛狗，玩兒去了。我跟我媽媽在飯店里待著，聽見警報聲，我媽媽說有警報，日本飛機要來了，其他人說那是演習不是真的。但是一看到中午該吃飯了，我媽媽說我們到飯廳里等他們，他們一會兒就回來吃飯，就下樓到了飯廳，幸虧下樓了。等了半天人沒有回來，日本的轟炸機倒來了，開始扔炸彈，這一炸簡直是一片黑暗，我媽媽嚇得把我拽在餐桌底下，護著我，嚇死了。一片黑暗，什么都看不見，炸彈是燃燒彈，一下子起火了。等到飛機的聲音過去，我媽媽把我拽出來，一看，什么都沒有了，一些服務員有的受傷了，有的躺著死了，有的流血了。我媽媽拽著我趕快走，后來碰到幾個校友，說往亮的地方走，于是我們看到亮的地方就往亮的地方走。我們總算沒有被炸死，如果我們在樓上肯定被炸死了。但是損失太大了，我媽媽帶回來的要重新安家的東西都沒有了，我爸爸的一些畫也沒有了，什么都沒有了。

張小琴：那爸爸擔心死了。

常沙娜：那是。還有我干爹干媽，王臨乙、王合內，他們趕回來后一看被轟炸的是我們住的飯店，很緊張。大人在商量怎么辦，后來是法國的天主教教會來了一撥人，神父和修女把我們接到他們那兒去，安撫了一下，說上帝保佑你們，你們沒有被炸傷、炸死。我父親也和媽媽說幸虧你在樓下，在樓上就麻煩了。因為是法國的天主教會，看見我會講法語，王合內也是法國人，他們就把我們安置在教會住了一段時間。我爸爸跟我干爹和當時的院校一起商量，趕快就遷到昆明了，到了昆明也是教會的安排，讓我上學。我就在圓通街圓通小學，開始學中文，待了一年多吧，后來到了重慶才安定下來。

到了重慶的沙坪壩磁器口，那里有座鳳凰山，結果那些回國的留學生，我父親一幫人，好幾家都住在那里。鳳凰山旁邊有個磁器口小學，我接著在那兒上小學，我的中文開始流暢了，我變成了王合內的翻譯。

剛剛安頓下來，我媽媽就在這個時候和王合內信了天主教。但是磁器口沒有天主教教堂，每個周末她們都要到沙坪壩天主教教堂做禮拜。

張小琴：戰時全家人在一起是挺難得的一段時間。

常沙娜：是啊，不光是一家人，這是一個集體。這個集體很重要，都是在法國的同學，學雕塑的、學繪畫的，還有秦宣夫⁽¹¹⁾、吳作人⁽¹²⁾這些人，大家都很熟。王合內也在，她沒有孩子，但是養的狗很好玩兒。

張小琴：我看常書鴻先生有幅畫，畫你們在鳳凰山的生活，看上去還是很安寧的畫面。

常沙娜：搞藝術的畫家這個精神要學習，那個年代再艱苦，他們不是說光看熱鬧，而是非常執著，又要遷校，又要繼續上課，但是他們有空依然要去創作。鳳凰山有好幾家人，我們一家、王臨乙一家、秦宣夫一家、吳作人一家，還有呂斯百一家，他們每個人都住一間房，然后還湊出一間畫室，大家有空就去畫畫。百忙中大家還忘不了他們的專業，每個人都在畫，我爸爸也在抽空速寫式地畫油畫。

張小琴：那時候您開始畫畫了嗎？

常沙娜：沒有。我就在磁器口小學上學，我的四川話也在那兒學的。

張小琴：您學中文學的四川話？

常沙娜：對，四川話。磁器口小學在路邊，一掛紅燈就是緊急警報，掛綠燈是解除警報，也有聲音，哇哇哇的，天天這么鬧騰，我也不害怕了。我的名字“常沙娜”同學們用四川話叫著玩，聽起來是“長沙拉警報”，同學們都這樣叫我，我覺得好玩兒。

花開敦煌：天賦即初顯

常沙娜：我媽媽覺得回來以后損失太大了，她信了天主教后，就按照天主教的那種方式來過日子，我爸爸忙得不得了，他們倆也不像在巴黎那么和諧。王合內沒有孩子，王臨乙我叫王爸爸，他們都把我當成孩子逗著玩兒，就這么過了。

雖然剛剛安頓下來，但我爸爸一直沒有忘記他原來的設想——回國以后一定要到甘肅敦煌去看一看。我后來才知道，因為得到了徐悲鴻先生、梁思成先生這些老一輩的支持，他的想法更堅定了。他是杭州人，“杭鐵頭”，他想做的事一定要做到。他說要去敦煌，我媽媽很生氣。

張小琴：他是想去看看還是就要去敦煌工作？

常沙娜：一開始他是想去看看，他知道有這么一些石窟藝術，覺得自己數典忘祖，不了解中國的文化。

張小琴：但是一去之后很多年就待在那兒了。

常沙娜：去了以后他一下子嚇死了，他說我在法國崇拜西洋文化，沒想到西洋文化遠遠不如我們國家文化五千年歷史的延續。他下定決心，那是堅定地再也不能走了。

張小琴：被藝術震驚了？

常沙娜：當然。敦煌莫高窟一千年的延續，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代的興建，七百多個石窟延續下來，集中在那里，他覺得很了不起，但是沒有人保護。有的拜佛的經常來，俄羅斯的白俄逃難跑到那里，住在石窟內，燒火把墻燒黑了……損壞的很多。他說我崇拜的石窟藝術是第一，但是現在保護要成為第一了。他到了敦煌后下定決心不走了。

他下決心怎么表示呢？不但自己在那兒，而且要把孩子和妻子接過去。1941年，我媽媽又生了我的大弟弟常嘉陵，所以我媽媽很著急，說：“我們剛在重慶安頓下來，我不去。”然后西北她也打聽了，都是住窯洞，她跟我說：“你爸爸瘋了，剛剛安頓下來，又要到甘肅。”我說是嗎？我還去問我們磁器口小學的老師，甘肅都是住在窯洞里嗎？他說對，西北都住窯洞。我媽媽說：“我們還去住窯洞？”我爸爸說我們人不住窯洞，很耐心地勸她，跟她講你是搞藝術的，敦煌除了壁畫以外還有各個時期的彩塑，都很棒，你在法國從來沒有見過，不能只是知道文藝復興的東西、歐洲的東西。她知道那是佛教的圣地，她說：“我是天主教徒我不去。”后來王合內我干媽勸她，說書鴻崇敬藝術的決心你得支持。后來大家都勸她，因為他們也是搞藝術的，在法國就知道伯希和的那本書，知道敦煌。

張小琴：您當時對敦煌有什么樣的想象？

常沙娜：我對我爸爸從小養成一個習慣，很聽他的話，覺得他說話很算數，干什么都很有條理，所以我很信他。后來在大家的勸說下，媽媽還是決定去了。

張小琴：決定走之前家里是什么狀態？

常沙娜：東西已經沒有什么好收拾的了，被轟炸掉了，該準備的東西有限。

我爸爸是1943年走的，他來接我們是1944年。我當時大概是13歲多，一路上我覺得也挺好玩的，從來沒有見過的景象，我們坐在卡車后頭，把被子什么都打包，我們坐在被子上。那時候去的不但有我們這一家人，還有好些搞文化的也去了。走了一個多月，我媽媽一路上也很辛苦，我弟弟剛兩歲，坐在卡車的副座，我媽媽扶著他。

從重慶一直到川北，然后到甘南，到了蘭州天冷了。我媽媽一直很時髦穿旗袍，后來我爸爸就勸她：“你得換衣服，天冷了。”我也開始穿羊皮靴子了，我媽媽就換棉旗袍，她愛打扮。因為在蘭州待了一段，蘭州也有天主教教會，她也找了教會，天主教教會也勸她，說做人就是要刻苦。

張小琴：全家經過長途跋涉，第一天到敦煌的時候，您是什么印象？

常沙娜：下午到的。敦煌縣到莫高窟25公里，那時候25公里得走好久，后來坐大牛車過去的。好不容易趕到莫高窟，第一頓飯是一碗醋、一碗鹽、一碗面，我還問爸爸有菜嗎，爸爸說今天沒有菜了，要到明天給你們吃涮羊肉，我媽媽斜眼看著他，沒有辦法。為什么要吃醋吃鹽？堿性很大，所以必須要喝醋才能化解堿，然后沒有菜。所以我爸爸到了敦煌以后要考慮的事情太多了，要種樹、種菜、治沙，爸爸整天就忙這些，對我媽媽的照顧不如過去。

我爸爸下了很大的功夫，帶著我媽媽到處看，勸她：你是搞雕塑的，你是藝術家，你看看北魏的佛像、北魏的彩塑，都不是雕出來的，是泥塑的。我媽媽從藝術的角度看這些也有點感動，她也覺得很了不起，稍微平靜一點了。但是生活差得太遠了，她在那個條件下又開始考慮如何改善了，給我做衣服、窗簾、炕圍子，她這方面還是很能干的。

張小琴：莫高窟里的壁畫或者彩塑或者周圍景色對您有觸動嗎？

常沙娜：我覺得好玩兒。這么多畫，看來看去，走不完，而且爬不上去，那時候沒有棧道，都用梯子上去，我爸爸怕小孩摔跤不讓看。后來我媽媽提了一個條件，常沙娜在磁器口小學剛畢業，到了敦煌怎么辦？我爸爸很能干，很不容易，他說這一切都準備好了，你放心吧，沙娜到敦煌我安排好了，到酒泉河西中學上學。那時候知識分子不多，不知道他怎么認識了一個公路工程師，那個工程師的女兒在河西中學，所以我就住在工程師的家里，一個學期不回去，到了暑假回去。在那里認識了一個很能干的工程師的妻子，叫邵芳，她是北京人，搞工筆畫的，畫得很好，我跟著她學工筆畫。

后來成立了國立敦煌藝術研究所。國民政府監察院的于右任⁽¹³⁾，陜西人，他也很重視敦煌，他支持我父親的想法，也主張當時要成立敦煌藝術研究所，他推薦我父親當所長，做了很多工作。抗日戰爭勝利了以后，國民政府從重慶又遷回南京，后來他們取消了研究所，不管敦煌了，我父親又想辦法帶著我重新去申請。

張小琴：剛到莫高窟的時候，對一個孩子來說，那就是一個生活環境，什么時候您才開始對敦煌藝術有感覺？

常沙娜：每個暑假我回去，跟著董希文他們一幫人，他們在臨摹，我也跟在后面畫，我的感受力不錯，有這個感悟。

張小琴：以前學過畫嗎？

常沙娜：沒有。但是我父親也教我，說你畫這個，看比例、尺度，而且用的稿子都是張大千留下來的線稿。

張小琴：張大千怎么把線稿留在敦煌呢？

常沙娜：他當時在敦煌來來去去兩年，他臨摹壁畫的辦法是找一些弟子，包括西藏的一些畫工，用透明的拷貝紙，用圖釘按在壁畫上，描得很準。

我爸爸一看這樣破壞了壁畫，規定臨摹只能面對著壁畫畫，即對臨，不能拓臨。但是張大千拓臨的稿子我們一定都要再描下來。張大千是拓了稿子以后，再在桌子上用宣紙描著上顏色，所以他留下了很多線描稿。

張小琴：對臨是不是準確性差一點？

常沙娜：不，很準，藝術的水平就表現出來了，我就是這樣鍛煉了自己的造型能力。我按照朝代臨摹，十六國、北魏、西魏、隋、唐、宋等，每個時代來來去去地臨摹。

張小琴：這些臨摹的作品后來都留下來了嗎？

常沙娜：大部分都留下來了，現在給我辦的“花開敦煌”的巡回展，大部分都是當時臨摹的作品。

張小琴：一個暑假大概多長時間做這個臨摹？

常沙娜：一個多月。后來我媽媽在敦煌待不住了走了，我就輟學回來了，繼續臨摹。一個是感興趣，一個是有人指導，又面對這么好的環境，這個給我打下了很重要的基礎。這叫童子功，基本功就在那兒。

張小琴：那時候好像是上去也很困難，光線也比較暗。

常沙娜：上午太陽光照射，然后用一點紙反光，那時候沒有電，全靠自然光和反射光。

張小琴：在您做臨摹的時候父親要求也是很嚴格的嗎？

常沙娜：他來指定，按照時代臨摹。然后跟在董希文他們后面畫，酒泉的邵芳老師，她是典型的搞工筆畫的，教我怎么勾線著色，每次暑假她也跟著我一塊兒回去畫。我初三還沒有畢業，我媽媽就走了，家里沒有人管，生活很糟糕。

張小琴：那時候爸爸在打擊下繼續堅持守在敦煌。

常沙娜：對，這點很不容易。

張小琴：您后來能理解父親嗎？敦煌不是他的敦煌，但家是他的家，為什么他會對敦煌有那么強的使命感？

常沙娜：他要沒有那樣的使命感，敦煌能保存到這個樣子嗎？現在多少地方都沒有保存下來，他立了大功了，而且這是人生的一種標志。我覺得應該向他學習。他有一句話我現在老說——“生命不息，跋涉不止”，就是要做出貢獻，該做的沒做完還要做。

張小琴：1946年您去美國之前，跟父親一起辦過一次父女畫展，當時展出的是您臨摹的作品嗎？

常沙娜：是臨摹的作品。那時候敦煌縣里的一些地主、有錢人，老想著把敦煌的佛像拉走，弄到自己家里，我爸爸說絕對不可以，他就讓我來臨摹，用我的作品代替那些佛像打發他們。另外，那時候想弘揚敦煌藝術的重要性，國民政府從重慶遷到南京以后，不是把他甩了嗎，我父親說干脆在蘭州搞個父女展，宣傳一下敦煌。

張小琴：您在敦煌待的時間，從13歲開始，到17歲去美國，實際是四年左右，并不長，為什么大家稱您是永遠的敦煌少女呢？

常沙娜：這個是它的精神，文化文脈的傳承和感受，我的童子功是在那兒形成的，我一輩子是沒有學歷的教育。

赴美留學：知道世界之大

常沙娜：在蘭州辦畫展的時候，一位猶太女士葉麗華看見了，她是甘肅山丹培黎學校⁽¹⁴⁾邀請來的。她跟我爸爸講，常沙娜畫的東西真好，三年之后，我在山丹培黎學校的課程結束，我可以帶她到美國學習，我的小女兒在波士頓，我可以做她的監護人。我爸爸說以后再說吧。

結果我17歲的時候，她過來了，很認真的人，她說三年過去了，常沙娜也成長了，我要回美國了，我跟女兒也聯系了一下，能不能去你們盡快決定。我爸爸猶豫了，跟我的干爹呂斯百商量了一下，說有律師做見證可以，就決心讓我跟著她去了。我第一次離開爸爸和弟弟去國外。

我去美國以前，有半年住在南京。我干媽、呂斯百的太太馬光璇⁽¹⁵⁾，是南京大學的法語教授，英語也很好，她就讓我學習ABCD。

張小琴：跟爸爸和弟弟告別的時候，是什么情景？

常沙娜：我很難受，舍不得。我從來沒有坐過飛機，過去我一坐火車都要暈車，在飛機上我就哭了。

到了波士頓，上的是波士頓藝術博物館附屬的美術學院，學校很不錯。波士頓的藝術博物館有世界各地的藝術品，有埃及、波斯、伊朗、土耳其等等地方的，不過敦煌的東西很少，有一點介紹。

張小琴：到波士頓之后開始學西洋畫嗎？

常沙娜：學校是四年制的。第一年、第二年是最基礎的，就是素描、透視等等這些繪畫的基本課。我不會英語，后來我跟一個學生互相學習，她是美國人，要學法語，我們倆互換，她教我英語，我教她法語。還學設計，設計的方式跟我在敦煌的感覺不一樣。他們的設計課，強調你的設計思路是什么，我和老師說我不懂你這個意思，我說我熟悉的是敦煌的東西，他說就按照你所習慣的東西來設計。

張小琴：這兩年的收獲是什么？

常沙娜：我知道了世界之大，不是敦煌才有壁畫或者彩塑，東南亞、歐洲、非洲，世界各地都有自己的文化特色。

張小琴：在波士頓想家嗎，想敦煌嗎？

常沙娜：我覺得很新鮮，很多東西很陌生，不過年輕人很能適應。但是很想念我爸爸，也想念我弟弟，不過沒有辦法，也就這樣了。后來利用暑假，我還半工半讀，給人家看孩子賺點錢。

我那時候也認識了幾個很好的中國進步留學生，包括趙元任的女兒，然后受了影響，知道新中國成立了。抗美援朝開始后形勢變得緊張，美國人歧視中國人。我當時住在葉麗華的親戚家，常到超市幫他們買東西，有一次我受到了侮辱，在超市結完賬后，保安看見我就喊“stop”，我說干什么？他馬上問Japanese or Chinese？我說我是中國人，他就問你這是買的還是偷的，我說買的，把單子給他看。當時覺得特別難受，我是中國人怎么了？我回去把這事告訴葉麗華的親戚。當時愛潑斯坦⁽¹⁶⁾也在美國，他是中國人的國際朋友，后來也入了中國籍，聽說此事后，和我說：“你看看，常沙娜，這里不能待了，我也要回中國，我不是中國人也要回中國。”

那時候，留學生們見了面也都是問“你什么時候回去”。后來我沒學完，提前回國了。1950年底，我去一個工廠搞陶瓷，賺了300美金，買了一張三等艙的船票，坐威爾遜號回來了。

回歸祖國：化用大敦煌

常沙娜：回國時，我本來要到香港。我有個堂姐在香港，我的姐夫是《大公報》的，我跟他講我們到香港見面，結果因為抗美援朝的緣故弄得很緊張，那時候香港還沒有回歸，不讓進香港，就到了廣州。就這么回來了。

當時在周總理的建議下，要進行愛國主義教育，讓我爸爸把在敦煌那些年臨摹的東西都拿到北京來展示，我父親就組織大家辦展覽。我跟他聯系上了以后，他高興得不得了，把我弟弟也帶來了，我也高興。弟弟沒人看，就把他托到杭州我大伯伯那里，我就協助我爸爸籌辦“中國敦煌文物展”，那時候沒有陳列館，也沒有博物館，就在天安門的午門城樓上辦。

開幕以后梁思成先生、林徽因先生都來參觀。我爸爸讓我專門陪著他們倆，這決定了我的后半生。一個禮拜后，我爸爸就跟我說：“沙娜，本來我想讓你到中央美院繼續學習繪畫和壁畫，現在梁伯母林徽因先生已經提出來，要聘請你為清華大學營建系新成立的一個工藝美術研究室的助教，你去嗎？”我說：“我不懂，爸爸，你說呢？”后來我爸爸說：“你還是到林徽因身邊，她很喜歡你，很重視你。”我當然聽我爸爸的，我就去了。

我對林徽因先生印象很好，她特別善良，雖然身體不好，天天躺在床上，一個大靠墊子，有個大桌子在旁邊，但是思路很活躍。錢美華、孫君蓮加上我，我們三個女孩就在她的啟發下，對景泰藍進行圖案設計的改造。林先生說：“沙娜你要想想怎么把敦煌的圖案運用到現代的景泰藍上，景泰藍現在銷售也不行了，原來都是故宮御用的東西，要給它開發成現代生活所用的。”

正好又趕上新中國成立以后的亞太和平會議，要設計一些禮品，林先生說：“你趕快弄一點，把敦煌的圖案運用上去。”她這么一啟發，我馬上就有了想法，就設計了一些景泰藍的燈臺、盤子，景泰藍后來的發展跟那次活動有很重要的關系。我又運用敦煌隋代的藻井圖案設計了絲巾。林先生說和平會議要有鴿子，用和平鴿來反映，她還提了一句，要用敦煌的鴿子，不能用畢加索的鴿子，一定要有中國傳統的東西。這個思路決定了我后來怎么運用傳統的東西。

張小琴：您設計那個圖案是敦煌元素第一次進入到現代人的日常生活嗎？

常沙娜：把敦煌圖案的元素運用到生活中，就是從20世紀50年代開始的。

不應該說是我的功勞，是在林徽因的指導下才開始的。林徽因太可惜了，1955年就去世了，但是她決定了我這一輩子，不是搞繪畫的，而是搞圖案設計。

除了這個以外，為了紀念我們新中國成立十周年，開始建設十大建筑。我有幸被分到人民大會堂設計組，我設計的宴會廳頂燈、大會堂外立面等還是用了敦煌的元素。之后又參與民族文化宮等建筑的設計。十大建筑決定了我往前推進。

張小琴：后來您在做工藝美術的整個過程中，敦煌元素一直是貫穿的是嗎？

常沙娜：反正無形中就成了我的一個特點，童子功形成的。

張小琴：常書鴻先生在“文革”時還是留在莫高窟嗎？

常沙娜：那是啊。“文革”的時候說敦煌莫高窟是封資修的魔窟，保護這個魔窟的魔王是常書鴻，造反派和紅衛兵都要進窟把壁畫毀了。幸虧周總理有個非常重要的指示，“任何人都不能進去，封閉起來”，這個指令一下來，把莫高窟保護住了。要不是這樣，那莫高窟就完了。而且我爸爸在“文革”的時候也受到侮辱，但是他笑瞇瞇地跟我說：“沒有關系，我照樣活了，而且你看最后給我平反了。”后來鄧小平等領導同志也去參觀莫高窟，他都陪著他們，跟鄧小平一塊聊天時還有張照片留了下來。他們倆聊天時才知道是同年生的，都是1904年，都在法國留過學，所以鄧小平很關注他，等到他退休了以后，鄧小平就批示說讓常書鴻老先生到北京來安度晚年，享受部級待遇。

張小琴：您的父親被稱為“敦煌守護神”，他是守護敦煌，而您是把敦煌的很多元素帶入到現代生活中，讓敦煌藝術在日常生活中被大家更多地接觸到，能不能這樣講？

常沙娜：應該這么做。工藝美術設計要汲取傳統文化的營養，也不一定限制在敦煌文化上，傳統的文化很廣，還有少數民族地區的文化也各有特點，特點很重要，都值得深入研究發展。現在的很多裝飾，就沒有設計的概念。我們工藝美院的前輩雷奎元先生，早就提出圖案設計的宗旨、法則，每個設計都要有比例、大小、色調的結合，內容也要跟人的關系相結合。

紅橙黃綠青藍紫，七個色輪，每個顏色都有冷色調、暖色調，有同類色、對比色，每個色調要這么弄的話很豐富，但是現在不會用。我們現在強調真善美，“真”就是要按照色調的比例研究、要運用好，“善”就是視覺感覺到舒服，然后形成“美”，不能是假的、丑的、惡的。

無學歷院長：發展中央工藝美院

張小琴：后來成立中央工藝美院，您跟老一輩工藝美術的專家，怎么定義工藝美術這個概念？

常沙娜：我剛才講的就是工藝美術中有關藝術設計的部分。工藝是制作，包括傳統的、少數民族的，像木雕、石雕、玉雕等，這就叫工藝。現在提出來要發揚工匠精神，我聽了以后很高興，之前把工匠貶義了，所以，現在應該恢復我們的傳統。工藝本身就是藝術，現在因為科技發達了，試圖用科技代替一切，這個不可能。工藝技法還要研究。現代的產品要經過科技的發展，多方面生產，光靠手藝當然來不及了，但是工藝的特點很重要。不同的材料工藝不同，要好好地研究。研究以后才能理解，理解好了才能運用、才能發展、才能創新，不理解就瞎來，褻瀆了原有的特色。好好研究、學習，然后再結合現代生活所需來改變我們生活的水平，走在街上一看就知道是中國特色。

張小琴：這是不是就是您一生的追求？

常沙娜：是，我一生就是這么做的。

張小琴：后來您做了非常系統的敦煌圖案的研究，也出版了兩本很厚的大畫冊，一本是《中國敦煌歷代服飾圖案》，一本是《中國敦煌歷代裝飾圖案》。

常沙娜：《中國敦煌歷代裝飾圖案》又出了一本續集。畫冊里，我們都寫上，什么朝代，第幾窟，說明我們對它負責。如果你要創新也是可以的，但是要說清楚你以敦煌什么時代的元素搞了什么。

張小琴：整理歷代裝飾圖案的工作是您在工藝美術學院做的非常重要的科研工作，是用了很多年完成的嗎？

常沙娜：是。

張小琴：全部手繪，對臨下來的？

常沙娜：對。

張小琴：這個工作量相當大。

常沙娜：敦煌取之不盡，應該繼續搞。壁畫一看很熱鬧，但是你要不按專業去弄，看不出來。

張小琴：你們做這幾本圖案的目的，是希望把敦煌的元素傳承下來？

常沙娜：對。比如有些圖畫，猛地一看，背光就是佛光，要整理一下會更清晰，邊兒上那個花和葉，其實裝飾性很強的。《中國敦煌歷代裝飾圖案》續集里我還做了分類，而且分朝代，比如我把壁畫里手的姿勢都整理出來了，每個時代的手不一樣，唐代的指甲都是靠里的，到了宋代指甲比較長。

張小琴：敦煌的藝術寶庫這么龐大，你們怎么去做整理？

常沙娜：當然按朝代分。先把壁畫上的內容摘出來，開始時我說這個不對，應該怎么改，他們不理解，弄完了再帶他們到敦煌現場核對，讓他們一點一點熟悉，到敦煌轉了一圈后就理解了。

張小琴：您這本書選擇了林徽因先生當時寫的文章作為序。

常沙娜：對，她那時候早不在了。正好要出版以前，他們整理了林徽因家里的著作，我看到這篇后就用上了。

張小琴：1980年常書鴻先生給您寫了一封重要的信。

常沙娜：對。他當時在信里說：“沙娜，不要忘記你是敦煌人……也應該把敦煌的東西滲透一下的時候了。”因為他知道我后來整天搞設計。

張小琴：當時您在什么崗位？

常沙娜：就在中央工藝美院。

張小琴：看到父親這封信，您什么感覺？

常沙娜：我感覺他是對的，在提醒我。

張小琴：您做院長的時候也是中央工藝美院大發展的階段。

常沙娜：我本來不想當院長的，我也沒有學歷，但是我們的老前輩說你是黨員，你得服從黨的決定，已經決定讓我接班，讓我當院長。我原來也不愛說話，現在練出來了。

當時剛改革開放，“文革”以后學校剛剛開始發展，又開始招生，1977級、1978級、1979級，都是那個年代的學生。

張小琴：您還做過1977級的班主任，那是最優秀的一批學生。

常沙娜：對，而且他們下鄉回來，好不容易考上學校，都很勤奮，挺好的。后來我當了第七、八、九屆全國人民代表大會代表，又當了第八、九屆全國人大教科文衛委員會委員。當了15年的院長，幾次該退的時候還讓我繼續干下去，我沒有辦法，服從命令認認真真繼續干。

張小琴：您做院長的階段，對中央工藝美院的發展思路是什么？

常沙娜：工藝美術學院是搞設計的，我們前輩一直強調“衣食住行”，傳統的設計和現代文創相結合，周總理也提了，要“古為今用，洋為中用”。

描摹花卉：創作再攀高峰

張小琴：您畫了很多花卉。

常沙娜：在歷代圖案的運用、研究中，歷史讓我們知道大自然花卉的形成也是非常重要的。我后來出版了一本《花卉集》。

大自然太美了，花卉是植物功能的需要。比如土豆怎么形成的？我們光知道吃土豆，不知道土豆花那么漂亮。

張小琴：畫土豆花，估計在藝術家里您是獨一份。

常沙娜：對。當時下放勞動，“文革”前期不讓我們再畫了，后期又讓畫了，勞動完放松的時候，我就走到院子里畫，到野外畫，畫了土豆花、花生花、豌豆花等很多花。

張小琴：還有不知名的野花，您在畫冊里也寫了像詩句一樣的文字配在畫旁。

常沙娜：對，我對畫這個很感興趣。不過我的文字不是詩，是描述，我不會寫詩。在大自然就是這樣，沒有花怎么會有果，沒有葉子沒有稈怎么形成一個枝子。

張小琴：1997年香港回歸時您設計了雕像《永遠盛開的紫荊花》。

常沙娜：當時我們工藝美院讓我主持這個事兒。我到了深圳，之前沒有見過紫荊花，看到花很漂亮，就臨摹了，那時候我看了花都要寫生。之后根據臨摹的紫荊花搞了一個設計，參與方案的評選。后來大家在眾多方案中選來選去，覺得紫荊花這個想法挺好的，和中央美院搞雕塑的合作弄成一個模型，后來改成這個樣子。其實這個不是我設計的，是大家共同設計的，我來主持，但是這個最初的想法很重要，我看了紫荊花寫生了，才有了設計的靈感。

張小琴：后來您到香港金紫荊廣場還跟那個花合影了。

常沙娜：對。

張小琴：看到自己的創意能夠在那樣的地方實現是什么感覺？

常沙娜：挺高興。

張小琴：您講到做工藝美術的人，作品不署名，你們成就感從哪兒來？

常沙娜：什么叫成就？該做的就做了，給國家做了就做了。

張小琴：后來您開人大會，從人民大會堂走過的時候，看到自己設計的東西是什么心情？

常沙娜：有一種親切感，我一看就想到當年了。

張小琴：走在北京很多地方都能看到你們設計的一些東西。

常沙娜：對。設計的東西都是共同完成的，不是一個人的功勞。

此生無憾：生命不息，跋涉不止

張小琴：敦煌既有很高的文化成就，也有很高的藝術成就，如果把敦煌的文化和藝術放在歷史當中和放在世界版圖中，您怎么評價？

常沙娜：敦煌文化和藝術不是孤立的，佛教文化和藝術從印度開始，發展到西域，綿延到敦煌，然后又和我們中原地區的結合起來，所以我們說敦煌是“承前啟后”。

張小琴：如果總結一下您跟敦煌的關系，應該怎么描述？

常沙娜：我從小就在那兒受了影響，受了我父親的影響，受了敦煌藝術的影響，形成了童子功，影響了我一生。

張小琴：您從敦煌吸收了很多藝術的營養，但同時您也做了很多弘揚敦煌藝術的事情。

常沙娜：那是自然而然，我知道了就得說，就得做。

張小琴：反過來說，您給敦煌帶來的影響是什么？

常沙娜：沒有什么。我只是拼命地想更多地弘揚傳統文化和藝術，中國的傳統文化是多方面的，敦煌僅僅是一個方面。

張小琴：常書鴻先生最后葬在了敦煌。您的干爸干媽都葬在北京萬福園，您的先生也在那兒，為什么最后把常先生送到敦煌？

常沙娜：我父親守護了敦煌一輩子，他后來寫了《九十春秋——敦煌五十年》這本回憶錄。他在敦煌50年，回到那里是他的意愿。他說“我的畫兒要回家鄉去”，他的畫要回家鄉，把他的油畫等繪畫作品都捐回浙江省博物館了，但是他臨摹的東西一概留在敦煌研究院，這就是我父親的宗旨。他病的時候說：“我在北京是作客，我的老家在敦煌，我是杭州人，但是我將來死了還要回敦煌，你們別忘了把我帶回去。”敦煌研究院院長樊錦詩知道他這個意思，我也很堅決按照這個意思辦，所以他們就立了一個墓。現在他守在敦煌大泉河的對岸，看著敦煌的九層樓，這是他的意愿，去世了還要守在那兒。

張小琴：常書鴻先生跟池田大作⁽¹⁷⁾對談時講到，雖然不信佛教，但是如果有來生還愿意做常書鴻，還愿意守護敦煌，這個問題如果問您呢，如果有來生您會怎么選擇？

常沙娜：生命不息，跋涉不止，能做什么就做什么。敦煌僅僅是我所熟悉的傳統文化的代表，其實我們中華民族五千年的文化是多方面的，還有各少數民族，每個民族地方的特點也要保護，也要弘揚發展。

張小琴：這就是您的使命？

常沙娜：是。

（本文根據2019年4月1日在薪火相傳工作室對常沙娜先生的訪談內容整理而成，經本人審訂。訪談人張小琴，清華大學新聞與傳播學院教授。）

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(1)　常書鴻（1904—1994）：滿族，伊爾根覺羅氏，別名廷芳、鴻，浙江杭州人，中國畫家。曾任敦煌藝術研究所所長、敦煌文物研究所（后改稱敦煌研究院）所長。因一生致力于敦煌藝術研究保護等工作，被人稱作“敦煌的守護神”。

(2)　呂斯百（1905—1973）：又名則男，江蘇江陰人，中國美術家、教育家。曾任中央大學藝術系教授、系主任，1949年后先后任西北師范學院藝術系、南京師范學院美術系教授兼系主任等。

(3)　王臨乙（1908—1997）：號黎然，上海人，中國雕塑家、美術教育家，中國現代雕塑藝術和現代雕塑教學的開拓者之一。曾任中央美術學院教授、系主任。代表作品有人民英雄紀念碑浮雕《五卅運動》等。

(4)　保羅·伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）：法國人。1908年前往中國敦煌石窟探險，將大批敦煌文物掠往法國。

(5)　王合內（ReneeYunne-nikel，1912—2000）：女，中國籍法國人，擅長雕塑。1937年初來到中國，1949年后受聘任中央美術學院雕塑系教授，1955年加入中國國籍。代表作品有民族文化宮浮雕《東南少數民族》等。

(6)　蘇瑩輝（1915— ）：字景坡，江蘇鎮江人。歷任臺北故宮博物院特聘研究員、臺灣師范大學美術研究所兼任教授、華梵佛學研究所兼任教授等。代表作有《敦煌學概要》《敦煌論集》《敦煌論集續編》等。

(7)　董希文（1914—1973）：浙江紹興人，著名油畫家、美術教育家。曾任中央美術學院教授，開設油畫工作室培育人才。代表作品有革命歷史油畫《開國大典》等。

(8)　錢美華（1927—2010）：女，北京人，中國工藝美術大師、北京特級工藝美術大師、高級工藝美術師。北京市琺瑯廠第一任總工藝師、科技研究中心主持人。第一批國家級非物質文化遺產景泰藍制作技藝傳承人。

(9)　奚小彭（1924—1995）：安徽無為人，著名工藝美術家。曾任中央工藝美術學院室內設計系教授。長期從事室內裝飾和家具設計的教學、研究工作。多次參與國家重點建筑的室內設計，深得各方好評。

(10)　雷奎元（1906—1989）：原名雷曾熹，號悅軒，筆名龍、阿奎，江蘇松江（今上海）人，著名工藝美術家。曾任中央工藝美術學院副院長。

(11)　秦宣夫（1906—1998）：廣西桂林人，著名畫家、美術史論家、美術教育家。先后擔任國立藝專西畫系主任、南京師范大學美術系主任、全國美術教育研究會副理事長等職。代表作品有油畫《慶祝國慶》《春雨》等。

(12)　吳作人（1908—1997）：安徽宣城涇縣人，著名畫家，在油畫和中國畫方面均有很高造詣，是繼徐悲鴻之后中國美術界的又一領軍人物。曾任中央美術學院院長、中國美術家協會主席等職。代表作品有油畫《齊白石像》《三門峽》，中國畫《牧駝圖》等。

(13)　于右任（1879—1964）：陜西三原人，中國近現代政治家、教育家、書法家。中國近代民族民主革命先驅，中國近現代高等教育奠基人之一，民國時期四大書法家之一，被譽為“當代草圣”“近代書圣”。代表作品有《右任詩存》《右任文存》《右任墨存》《標準草書》等。

(14)　甘肅山丹培黎學校：由新西蘭籍著名國際友人路易·艾黎（Rewi Alley）創辦。1942年，培黎工藝學校在陜西雙石鋪成立，1944年遷至甘肅山丹，1953年學校遷至蘭州，1985年在路易·艾黎提議下恢復重建。2006年，被教育部認定為“國家級重點中等專業學校”。

(15)　馬光璇（1914—1996）：女，江蘇無錫人。1921年隨母赴歐洲生活，1935年回國。積極從事愛國活動，為團結愛國留學生報效祖國、增進世界各國婦女之間的友誼和合作做了不少工作。長期擔任南京大學法語教學工作，教學成績顯著。

(16)　伊斯雷爾·愛潑斯坦（Israel Epstein，1915—2005）：又名艾培，中國共產黨優秀黨員，杰出的國際主義戰士，國際著名記者、作家。1915年4月20日出生于波蘭華沙，1917年隨父母來到中國，1933年開始為中國革命工作，1957年加入中國籍，1964年加入中國共產黨，2005年5月26日病逝于北京。

(17)　池田大作（1928— ）：日本東京人，國際創價學會會長、日本創價學會名譽會長、創價大學創辦人，著名宗教家、作家、攝影師。致力于推動文化、教育、和平，1983年獲聯合國和平獎，1989年獲聯合國難民專員公署的人道主義獎，1999年獲愛因斯坦和平獎。在中國獲得的獎項有：中國藝術貢獻獎（1959年），中日友好“和平使者”稱號（1990年），“人民友好使者”稱號（1992年），中國文化交流貢獻獎（1997年）。