神跡再現(xiàn)：《祥龍石圖》中的多重景觀

出生在宋代，便注定會喜歡上石頭，皇帝也不例外。

中國有漫長的欣賞奇石的傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，宋徽宗趙佶也許不是最有名的一個，但一定是最狂熱的一個。他的“花石綱”被寫進了小說，他苦心經(jīng)營的艮岳中的石頭至今仍有傳世，人們相信在北京的北海、上海的豫園、蘇州的留園仍能看到徽宗宮廷的奇石。[1]不過，這些石頭與宋徽宗的關(guān)系，都比不上一塊名叫“祥龍”的石頭。這不是一塊真正的石頭，而是北京故宮博物院所藏的一幅畫。這幅《祥龍石圖》（圖1）歷代均傳為宋徽宗的手筆，不僅因為畫上有他親筆所寫的圖記，還有親筆落款和那個奇怪的花押“天下一人”。[2]皇帝的繪畫，開風(fēng)氣之先。作品中既展示了圖畫，也展示了題詩，還有漂亮的“瘦金體”書法，這種詩書畫一體的整體面貌，要晚到兩百年后的元代才成為中國繪畫的普遍風(fēng)尚。

皇帝為什么要畫這幅畫？

祥瑞圖

《祥龍石圖》畫在細密的絹上，目前裝裱為一幅手卷，畫心很高大，縱53.9厘米，橫127.8厘米。畫心其實可平分為兩個部分：右半邊，也即開頭的部分，是畫；左半邊是為說明畫而配的文字。畫的部分，一塊深色的石頭被空白的絹面包圍，石頭畫得非常有實體感，與虛無的空白形成有趣的對比，空白的空間給人無窮想象。而左邊的題字將會告訴人們該如何想象這個空間。長篇的題字把左邊的絹面填得滿滿的，重要性甚至要超過畫的部分。如果沒有這段文字，人們將很難理解畫面那塊顯得有些孤獨的石頭。題字是典型的宋徽宗的瘦金書，分為三個部分：序、詩、落款。序和詩全文如下：

祥龍石者，立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西，相對則勝瀛也。其勢騰涌，若虬龍出，為瑞應(yīng)之狀。奇容巧態(tài)，莫能具絕妙而言之也。乃親繪縑素，聊以四韻紀(jì)之：

彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。

云凝好色來相借，水潤清輝更不同。

常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。

故憑彩筆親模寫，融結(jié)功深未易窮。

這段題記一開始就給我們提供了觀看畫中石頭的具體語境。這塊石頭，是宋徽宗皇宮中的一塊奇石，有個動聽的名字“祥龍石”。徽宗親筆題寫“祥龍”二字在石頭的上部。這應(yīng)該是顯示徽宗對石頭的命名已經(jīng)被鐫刻在石頭上。石頭放置在皇宮的后苑，“環(huán)碧池”的南邊，“芳洲橋”的西邊。“環(huán)碧池”，根據(jù)徽宗的寵臣蔡京《太清樓侍宴記》的描述，是大內(nèi)后苑的一個池塘。[3]不過目前在史料中找不到“芳洲橋”。“芳洲”意為水中長滿香草的小洲，“芳洲橋”或許是環(huán)碧池上的橋，通往池中的一處小島。這座小島，可能就是與矗立在岸邊的祥龍石相呼應(yīng)的“勝瀛”。“瀛”是海中仙山，“勝瀛”意為與海中仙山可相比擬，大約是環(huán)碧池中的一座假山。宋徽宗盡管只給出了一些抽象的名字，但我們似乎還是能夠在腦中構(gòu)建出一個皇家庭院的一角。皇帝在后苑賞玩時，大致的路線將會圍繞環(huán)碧池展開，他肯定會登上芳洲橋來到池中央，每次他應(yīng)該都會先經(jīng)過池邊的祥龍石，然后再過橋來到勝瀛。

這塊石頭為什么會被皇帝單獨拈出，要用圖畫的形式表現(xiàn)出來？原因似乎并不復(fù)雜，因為這塊奇石竟然像一條蜿蜒盤旋的龍，而龍是皇帝的象征。這種巧合被視為一種吉祥的瑞兆。落實到畫面上，究竟龍形如何呈現(xiàn)，畢竟仁者見仁智者見智，但這塊石頭虬曲而上的特點是顯而易見的。在題詩中，徽宗描繪了這塊石頭在云、水、煙、雨四種不同景物烘托下的樣子，它變化多端，感覺隨時都可能變化成真龍飛上天去。

作為統(tǒng)治者，自然希望看到國家祥瑞不斷。宋徽宗對祥瑞現(xiàn)象的熱衷在畫史中十分著名。根據(jù)南宋初年鄧椿在《畫繼》中的記載，徽宗皇帝即位之后，一片太平盛世，各種祥瑞層出不窮，徽宗一一畫下來——自然都是宮廷畫家代筆。起初畫了十五種，動物有赤烏、白鵲、天鹿等，植物有檜芝、金柑、駢竹、來禽、并蒂蓮等等，匯集成一套冊頁，名為《宣和睿覽冊》。后來祥瑞越出越多，于是便有了第二冊、第三冊，每冊還是十五種，據(jù)說最后竟然達到上千冊，那么算起來就是約一萬五千種祥瑞，幾乎是一部祥瑞百科全書。你能想象得到的，里面全都有，包括名花名草、珍禽異獸，有素馨、末利、天竺、娑羅、玉芝、甘露、陽烏、丹兔、鸚鵡、雪鷹、雉雞、巢蓮龜、盤螭、翥鳳、萬歲之石、連理芭蕉、純白禽獸，等等。有趣的是，現(xiàn)存的傳為宋徽宗的繪畫，還有與《祥龍石圖》十分類似的另外兩件：藏于波士頓美術(shù)館的《五色鸚鵡圖》與遼寧省博物館的《瑞鶴圖》。有人認為這三張畫可能就是《宣和睿覽冊》那一萬五千件中僅存的三幅。這些祥瑞中有一種叫“萬歲之石”。石頭萬年不朽，而皇帝稱“萬歲”，“萬歲之石”顯然也是一種政治性很強的祥瑞，與祥龍石意義相似。

這大概是目前的學(xué)術(shù)界對于《祥龍石圖》以及宋徽宗朝其他的祥瑞圖畫的認識。不過，這并沒有能夠解答我們的疑問：宋徽宗為什么要畫這塊石頭？他為什么要這么畫這塊石頭？在《祥龍石圖》的題記里，宋徽宗提到他之所以把這塊祥龍石畫入圖畫，是因為這塊奇石“莫能具絕妙而言之也”，其奇妙之處無法用語言來描述，于是“乃親繪縑素”。那么，繪畫究竟如何去表現(xiàn)各種絕妙呢？

枇杷樹

讓我們從最樸素的問題問起：這是塊什么石頭？有多大？

一般的回答是太湖石。[4]不過，太湖石在而今的許多人那里只是一種籠統(tǒng)的稱呼園林奇石的說法，狹義的太湖石僅僅是指太湖中產(chǎn)的石頭。在宋代，奇石的種類非常多，以杜綰撰寫于北宋末、南宋初年的《云林石譜》為例，書中列出了將近七十種奇石，大部分按照產(chǎn)地冠以不同的名稱，前六種依次是：靈璧石、青州石、林慮石、太湖石、無為軍石、臨安石。太湖石雖然名列前茅，但只排第四。除了太湖石產(chǎn)自水中之外，其他幾種全部產(chǎn)于土中。產(chǎn)自水中的太湖石體量巨大，動輒數(shù)米，開采時耗費人力財力，按理來說應(yīng)該相當(dāng)寶貴。的確，在唐代時太湖石是最受欣賞的石頭。[5]不過到了宋代，賞石的風(fēng)氣有所不同，人們越來越欣賞那些小巧的，甚至可以放在幾案上、銅盆里的拳石。這前六位中，除太湖石以外的石頭，既有大到數(shù)尺的，也有小到幾寸的。

猛一看，我們似乎無法判斷這塊孤零零的祥龍石的大小。不過仔細看來，在祥龍石的頂部有一個奇特的平臺，平臺上有土，土中種著兩株植物（圖2）。一株枝繁葉茂，其最大的特征是葉片細長，邊緣還有鋸齒形。這株植物，很可能是枇杷。對于宋徽宗的宮廷而言，枇杷毫不陌生。徽宗另有一幅傳世畫作《枇杷山鳥圖》（圖3），著重畫的就是枇杷果。不過，對于宋代人來講，枇杷很重要的一個作用是藥用，最重要的倒不是它的果，而是它的葉子。北宋人蘇頌在編纂藥書《本草圖經(jīng)》時如此描述枇杷：

枇杷，舊不著所出州土，今襄、漢、吳、蜀、閩、嶺、江西南、湖南北皆有之。木高丈余，肥枝長葉，大如驢耳，背有黃毛，陰密婆娑可愛，四時不凋。盛冬開白花，至三、四月成實……

可見枇杷是南方的產(chǎn)物，那么在北宋東京汴梁也算作珍貴的植物了。《東京夢華錄》中就沒有記載枇杷，說明在北方是少見的。在北宋皇家收藏著錄《宣和畫譜》的記載中，北宋宮廷畫家趙昌、易元吉就常常描繪枇杷。可見枇杷作為一種珍貴的物產(chǎn)，從某種意義上而言，在北宋宮廷中具有和《宣和睿覽冊》中那些南方來的珍貴花木同等的祥瑞含義。至于枇杷下的那株植物，可以看到是一種葉片互生的小灌木，類似薔薇、枸杞等，但缺少進一步的特征供我們分辨。

臨安石

在石頭頂部兩株植物的映襯之下，祥龍石顯得很高大，但如果按照植物的比例，這塊石頭也不會太大，高度應(yīng)該在一二米之間。這個尺寸，很可能并不是太湖石。

《云林石譜》所列的第六種是產(chǎn)自杭州的臨安石：

杭州臨安縣石，出土中，有兩種：一深青色，一微青白。其質(zhì)奇怪，尖峰崷嵂，高者十?dāng)?shù)尺，小者數(shù)尺，或尺余，溫潤而堅，扣之有聲。間有質(zhì)樸，從而斧鑿修治，磨礱增巧。[6]

這種石頭比太湖石小，但是比靈璧石、青州石等要大。大可到十幾尺，也即三四米；小則數(shù)尺，即一米多。杜綰接下來以一塊臨安石作為例子，這個例子里的石頭曾經(jīng)長期放在杭州的寺廟里，后來被取入了宋徽宗的內(nèi)府：

頃歲，錢塘千頃院有石一塊，高數(shù)尺，舊有小承天法善堂徒弟，折衣缽得此石，直五百余千。其石置方廨中，四面嵌空險怪，洞穴委曲，于石罅間植枇杷一株，頗年遠。巖竇中嘗有露珠凝滴，目為瑰石。元居中有詩略云：“人久眾所憎，物久眾所惜。為負磊落姿，不隨寒暑易。”政和間，取歸內(nèi)府，亦石之尤者。

這塊奇石高數(shù)尺，有一二米。它玲瓏剔透，四面都可觀看，有許多孔洞。更有趣的是，不知何人在何時于石縫中種下了一株枇杷。另一個神奇之處，是巖洞中凝結(jié)露珠，常會滴落下來。因為這兩個特征，這塊石頭被視為珍寶，在宋徽宗政和年間（1111—1118）被選入宮廷。

令人驚訝的是，這塊臨安石在好幾個方面都和祥龍石相吻合。二者大小相近，同樣四面玲瓏剔透，有許多孔穴。更加重要的是，在石頭上都有一株枇杷。奇石上面泥土稀薄，而枇杷卻能與奇石一起生長，堪稱奇觀。《祥龍石圖》繪制的時間不詳，但應(yīng)該不早于政和年間，甚至到宣和年間（1119—1125），此時那塊臨安石應(yīng)該已經(jīng)進入宮廷多年。祥龍石，難道就是這塊臨安石？或者說，這塊臨安石，難道就是祥龍石的原型？

臨安石巖洞中有露珠凝結(jié)，這也是奇景。祥龍石又如何呢？

在祥龍石的石體中央，有輪廓奇特的透空孔竅，在孔竅的右方有一個凹下去的大圓洞。粗看起來一團深色，其實洞中長著一叢草狀的植物（圖4）。當(dāng)然，它并不是雜草，真正的雜草在祥龍石的腳下。巖洞中這叢植物，十多根長條狀的葉子平行地從下方伸出，上面還有青綠色，這應(yīng)該是一叢菖蒲。[7]菖蒲有許多種，常見的葉脈像劍一樣的菖蒲生長在水邊，而且植株較大。巖洞里的應(yīng)該是矮小一些的石菖蒲。石菖蒲，乃“石上菖蒲”之意，盛產(chǎn)于長江流域及江南各省，可長在山澗溪流邊，也可長在水石縫隙里。它的適應(yīng)能力很強，喜歡潮濕的地方，有時候都可以不用土，但必須有充足的水分。蘇軾有《石菖蒲贊》，講到石菖蒲這種特點：

凡草木之生石上者，必須微土，以附其根，如石韋、石斛之類。雖不待土，然去其本處，輒槁死。惟石菖蒲，并石取之，濯去泥土，漬以清水，置盆中，可數(shù)十年不枯。雖不甚茂，而節(jié)葉堅瘦，根須連絡(luò)，蒼然于幾案間，久而益可喜也。

陸游也是養(yǎng)石菖蒲的專家。他在《堂中以大盆漬白蓮花、石菖蒲，翛然無復(fù)暑意，睡起戲書》一詩中講到，他用大銅盆和“澗泉”來養(yǎng)石菖蒲，在炎炎夏日產(chǎn)生出奇的涼意。南宋后期吳懌所著《種藝必用》是園藝學(xué)的著作，也講到了石菖蒲，同樣提到須用“石泉及天雨水”，而不能用一般的“河井水”。他特別提到，即使是用雨水，也要先用缸貯滿，沉淀三五日，反復(fù)過濾，等到徹底去除渣滓之后，才可以使用。石菖蒲能夠長在祥龍石的巖洞里，說明祥龍石和能夠凝結(jié)露珠的臨安石一樣，巖洞中也能產(chǎn)生水分，也許也是露水，也許就是積雨。這不禁又讓我們想起，徽宗在畫后題詩里就提到這塊石頭正是在朦朧的陰雨天里顯得特別有姿態(tài)，仿佛是呼風(fēng)喚雨的龍：“常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。”

除了可用于盆景觀賞，石菖蒲還是重要的藥材，根莖可入藥。《水經(jīng)注》中說：“石上菖蒲，一寸九節(jié)，為藥最妙，服久化仙。”這個說法來自葛洪《神仙傳》里的一個故事。漢武帝在嵩山遇見一位仙人，仙人乃是“九嶷之神也。聞中岳石上菖蒲一寸九節(jié)，可以服之長生，故來采耳”。南北朝時代的江淹有《采石上菖蒲詩》，也有濃重的仙氣：“冀采石上草，得以駐余顏。赤鯉倘可乘，云霧不復(fù)還。”生長茂密的石菖蒲，盡管在畫中隱而不顯，卻是長生不老的靈藥，似乎正等待慧眼的發(fā)現(xiàn)和采摘。

多重景觀

如此來看，這幅畫似乎是一種祥瑞的集合，祥龍石、枇杷、石菖蒲聯(lián)合起來，組成一個富有深意的畫面。畫面所畫的不只是一塊形狀奇特的石頭，還有圍繞這塊奇石所形成的多重景觀。

第一重景觀是祥龍石所占據(jù)的空間，即徽宗所說的“環(huán)碧池之南，芳洲橋之西，相對則勝瀛也”。正是在這個皇家園林里，與模仿海水和仙山的宮廷池沼、假山搭配在一起，這塊像虬龍一樣的石頭才顯現(xiàn)出特殊的瑞應(yīng)之意。可是這重景觀在畫面中并未得到具體描繪，畫中只有祥龍石。

第二重景觀是祥龍石頂部的平臺，這里生出一株枇杷和一株未知的灌木。值得注意的是，平臺上不僅有泥土，還有一層圓形卵石，換句話說，祥龍石上還有另一種石頭。這可不是一般的小石子，在宋代，這種小卵石是盆景中常用的觀賞石，有的以漂亮的顏色和奇怪的紋理為主，譬如《云林石譜》中的“瑪瑙石”，類似今天的雨花石；有的以晶瑩剔透的質(zhì)感和圓潤的形狀為主，譬如《云林石譜》中的“登州石”，即今天的山東蓬萊海邊的小卵石，潔白晶瑩，粒粒圓熟，小如芡實，大如櫻李，俗稱“彈子窩”。波士頓美術(shù)館藏有一幅南宋《端午戲嬰圖》（圖5、6），其中畫了好幾個盆景，不僅有菖蒲拳石盆景，還有一個紅蕉拳石盆景，里面就鋪了一層紅、藍等不同顏色的橢圓形卵石。如此一來，祥龍石的頂端就變成了一個大型的盆景。

不僅如此，祥龍石的中間部分還有第三重景觀，亦即那個長出石菖蒲的大洞。不經(jīng)意地一眼掃過，什么都看不到，只有仔細觀察，才會看到藍綠色的菖蒲從洞口生長出來。這也形成了一個盆景。只不過和頂端的枇杷一樣，這景不是在盆中，而是在石上。

這三重景觀，從大到小，從再現(xiàn)園林到模擬盆景，經(jīng)歷了好幾重縮微，構(gòu)成了一個整體。祥龍石在園林空間中成為瑞應(yīng)，枇杷和菖蒲則在祥龍石上成為另外兩種瑞應(yīng)。它們共同構(gòu)成了一個更大的祥瑞景觀。祥瑞，是上天對于帝王統(tǒng)治的嘉獎。如何正確地解讀上天的信息？這大概就是徽宗在題詩的最后一句所感慨的“融結(jié)功深未易窮”。所謂“融結(jié)”，意為融合凝聚，常用來指山川形成的過程，石頭自然也是山的一部分。“融結(jié)功深”就是指山川、奇石的形成所反映的宇宙玄理。徽宗早已感覺到無法用語言來完全傳達這塊石頭的妙處，因此試圖用圖像展現(xiàn)出來。不過，他是否完全“窮”盡了其中的深邃玄理呢？這個問題，大概需要今天的我們再次做出判斷了。

注釋

[1]單國強：《賞石與中國繪畫》，《故宮博物院院刊》1999年第2期。

[2]對宋徽宗繪畫的重要研究很多，如徐邦達《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，《故宮博物院院刊》1979年第1期；Maggie Bickford（畢嘉珍），“Emperor Huizong and the Aesthetic of Agency”, Archives of Asian Art, vol. 53 (2002/2003), pp. 71—104；伊沛霞（Patricia Ebrey）著、韓華譯《宋徽宗》，廣西師范大學(xué)出版社，2018年。

[3]秦宛宛：《北宋東京皇家園林藝術(shù)研究》，河南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，23—25頁。

[4]余輝：《在宋徽宗〈祥龍石圖〉的背后》，《紫禁城》2007年第6期。

[5]楊曉山著、秦柯譯：《石癖及其形成的憂慮：唐宋詩歌中的太湖石》，《風(fēng)景園林》2009年第5期。

[6]（宋）杜綰等著，王云、朱學(xué)博、廖蓮婷整理校點：《云林石譜：外七種》，上海書店出版社，2015年，4頁。

[7]石慢（Peter C. Sturman）也注意到了這叢植物，認為是水仙。參見Peter C. Sturman, “Cranes Above Kaifeng: The Auspicious Image at the Court of Huizong”, Ars Orientalis, vol. XX (1990), p. 50, Note. 53。

宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。

豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行。