引言

這是一部關于“古畫”——也就是中國古代繪畫——的書。“中國古代繪畫”是一個歷史敘述，而“古畫”這個詞更像一個謎團。

本書并不是一部大家所熟知的“中國繪畫史”，打開目錄大家應該就會感到這一點。“繪畫史”的前提是假設有一條連貫的線索，或者說一張無形的大網，能夠把畫法與技術、風格與樣式、題材與主題、個人與時代等種種問題融合在一起。似乎抓住了這條線索、這張網，就能夠把“中國古代繪畫”作為一個知識整體，納入每個人自己的知識系統之中。這當然是對的。有框架、有線索，才有助于更好地掌握知識。不過，也許大家常聽到“傳世畫作”這個詞，這意味著很多古畫是在經歷各種歷史偶然性之后遺留到今天的。至今人們形容古代繪畫，還常說是“藝海遺珍”“藝林遺珠”，“遺”強調的正是偶然性。大家翻閱畫冊的時候，常會看到在古畫作者名字前加上“傳”字，尤其是早期的繪畫，幾乎沒有一件不是這樣。我有時候戲稱很多繪畫是“三無人員”——沒有明確的作者，沒有確切的創作時間，沒有清晰的流傳過程。這些畫，是流傳于世還是湮沒不聞，就得看各自的造化。所以，既然很多作品都是因為偶然的幸運而被我們看到，那我們該依據什么把它們串聯成一個連貫的線索，編織成一張大網呢？

這是中國古代繪畫研究中的一個“困局”。不斷有人來對這個困局提出挑戰，要么想辦法讓這條線索編織得更完善、更全面，要么干脆提出其他的結構來打破線性的模式。不管怎樣，大家逐漸達成共識——要從最基本的作品研究層面出發，來思考宏大的歷史。畢竟，對于很多人來說，他們感興趣的并不是裝珍珠的盒子、串珍珠的鏈子，或是撈珍珠的網，而是珍珠本身。

我的研究也是如此，對一件作品的個案研究是我做得最多的。曾經的宏愿是如果能把每件作品——無論是藝術史中的“寶珠”還是“遺珠”——都進行徹底研究的話，對于繪畫史的認識自然就會發生新的變化。什么東西最容易成為我的研究對象呢？當然還要數已經被完善地編織進繪畫史線索中的那些“名作”。和它們抬頭不見低頭見的結果，要么是逐漸審美疲勞，要么是忽然在熟悉中發現陌生的新鮮感。必須承認，審美疲勞總是容易占得先機，對名作做出全新的觀察不是容易的事情，我們總是需要一些新的刺激。對我來說，新的刺激有時候就在于與其他一些名不見經傳或者并不能被很好地編織進繪畫史線索中的作品的接觸。在這種情況下，這些“遺珠”就相當于研究的新材料，能夠激發出新的問題。還有一種新材料也相當重要，那就是借助于越來越好的展覽條件和日新月異的印刷與傳播技術，很多經典的作品向我們展現出了過去所看不到的新面貌，那些看不清的畫面細節、模糊的印章、不完整的題跋，現在都毫無保留地出現在我們面前，用新的問題震撼著我們的眼睛。

學術研究的普及化潮流也影響著包括我自己在內的很多學者的研究。本書中所展現的對過去一千年中三十五幅古畫的三十五個研究，雛形都是我受邀在《中華遺產》雜志開設的《讀畫筆記》專欄。越來越多的人對古畫感興趣，“有趣”也就成為對我的重要要求。當然，“有趣”絕不是所有古代繪畫的品評標準，更多的是當下觀者的心聲。當代的觀眾站在當下的立場上，都盼望古代的資源能夠與今日的生活發生緊密的聯動，能夠在自己的生活中攪起陣陣漣漪，甚至引發頭腦風暴。今天我們這么想，無可厚非。但古代的繪畫也完全可以拒絕我們。重要的是能夠在今古之間架起橋梁，找到通行路徑。

最初我給書起名《古畫的生命：讀圖記》，是希望通過藝術史的解讀，古代繪畫能夠在今天獲得新的理解和認同。不過，富有詩人氣質的李軍教授在看了目錄之后，脫口而出另一個名字《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》，讓我為之一動。“古畫新品錄”，致敬的是著名的謝赫《古畫品錄》。“古”與“新”的交織，“品”畫的方式，確實要比“生命”來得更準確，而且少有價值評判的意味。

這本書也確實意在講述“眼睛的歷史”。為什么這么說呢？

首先，本書是我自己的眼睛的歷史，是作為觀看者、研究者和寫作者的我，用自己的眼睛所看到的東西，是我的“看法”。這些研究開展于不同的時期，從對每一幅畫最初的好奇到研究論文最終寫作完成，其間都要經歷不少思路上的變化。簡單來說，就是看這幅畫的眼睛常常會改變。眼睛當然還是這雙眼睛，但是看畫的方式會隨著各種因素的變化而變化。影響看畫的眼睛的因素之一，是中國藝術史界這些年來的一些新變化。我直觀感受到的一個顯著變化，是“細讀”逐漸成為大家的共識，甚至有學者提出“超細讀”的概念。[1]“讀畫”“細讀圖像”這類措辭已經成為學術研究中常見的表述，或者說，成了一種常見的“方法”。對于“細讀”，大家并不陌生。“文本細讀”是文學研究中的重要方法。不過，“讀”文和“讀”圖，還不一樣。閱讀，得到的是信息。在一幅畫上讀到“信息”，與在文字中讀到信息，兩個過程很不相同。在文字的閱讀中，“語境”“情境”，或者說“上下文”，是十分重要的。同樣的道理，在讀畫的時候，也有一個語境問題。由于繪畫是視覺性的，所以這可以說是一個“視覺語境”。其實藝術史最基本的方法就是這種基于視覺語境的讀圖。帕諾夫斯基（E. Panofsky）發展的“圖像學”那經典的三個層次——前圖像志描述、圖像志分析、圖像學闡釋——就有對視覺語境的關切。不夸張地說，藝術史的很多新進展，都是在“細讀”上有了進一步的開拓。[2]

講到“視覺語境”，就涉及“眼睛的歷史”的第二個層面。在觀看一幅古畫時，我們其實并不是真的只在使用自己的眼睛，而是繼承了許多不同眼睛的視線。不是嗎？現代藝術史家中，貢布里希（E. H. Gombrich）曾在《藝術與錯覺》中論證過“純真之眼”（Innocent Eye）并不存在。巴克森德爾（M. Baxandall）則在《15世紀意大利的繪畫與經驗》中提出“時代之眼”（the Period Eye）的說法。[3]我們都知道，研究一件作品時，不僅是在討論作品被制作出來的歷史，也是在討論作品被觀看的歷史。制作的歷史主要涉及藝術品創作者的眼睛，他（她）們的所見直接促成了作品的誕生。觀看的歷史則涉及不同時代的不同觀眾的眼睛，他（她）們層層疊加的視線，對藝術作品也會產生無形甚至是有形的影響。這兩種“歷史”，或者說兩種“眼睛”，有區別又有聯系。通常情況下，在藝術史的研究中，二者是很難分割的，尤其是涉及一些基本信息不明確的古代藝術品——比如說作者不詳、時代歸屬不明確的古畫——的時候。所以，我覺得“視覺語境”雖然并不是一個精確的概念，但它的好處是并沒有在制作的歷史和觀看的歷史之間做出區分，而是把問題引到了畫作本身。不管經歷多少眼睛，最后呈現出的總歸是穿越歷史而保存至今的那幅畫本身。

無論是“細讀”還是“視覺語境”，這樣的詞要講清楚都不容易，會涉及藝術史的理論和方法中一些深奧的層面。可千萬別誤以為看一幅古畫需要這么多的前提。從理論上來說，只要帶著自己的眼睛就行。藝術史和藝術品是兩種不同性質的東西，一個以思想的形態存在，一個以可視的物質形態存在。不過，只要我們相信一件藝術品有意義，就是承認其中包含著思想性。要和這件作品以及其中的思想性發生關系，藝術史這種媒介，或者說這條通道，是最直接有效的。我也希望這本書能夠成為一條幫助大家進入古畫的通道。

書中討論的三十五幅畫自然算不上多，離“你必須知道的一百幅名畫”這樣的標題黨都還差著不少。其中很多都不是耳熟能詳的“名畫”，甚至還有一些只能稱得上是“藝林遺珠”，大家估計從未見過。但這些古畫無論有名無名，都是我們從歷史中獲得的“遺產”，需要我們將其放回它們的“視覺語境”中去。我把它們分成了七個單元，希望能更好地展現它們與不同的藝術史問題的關聯。“皇宮”與“市井”兩個單元有呼應關系。前者與如何理解宮廷繪畫有關，后者則涉及所謂的“風俗畫”該如何來看待。“生靈”與“山水”兩個單元也有呼應關系。前者是關于動植物的繪畫，后者一般被定義為“山水畫”。最后三個單元“歷史”“眼睛”“身體”也形成了相互呼應的關系。“歷史”單元大多是與歷史人物有關的“故事畫”。“眼睛”和“身體”單元中雖然多數也是“人物畫”，但卻剝離了具體所指。同時，“眼睛”與“身體”作為一對相互關聯的概念，可以幫助我們觀察古代繪畫中對于視覺經驗的表達。

希望我對于古畫的“看法”能夠對大家有所助益，更希望大家能夠形成自己對古畫的“看法”！

注釋

[1]巫鴻：《馬王堆一號漢墓中的龍、璧圖像》，《文物》2015年第1期。

[2]比如法國藝術史家阿拉斯（Daniel Arasse）以其細讀的方法而為中國學界所熟知。參見鄭伊看《貼近畫作的眼睛或者心靈：達尼埃爾·阿拉斯式的藝術史方法研究》，中央美術學院碩士學位論文，2011年。

[3]戴丹：《“時代精神”與“時代之眼”——兩個觀念的比較研究》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2013年第4期；胡泊：《“時代之眼”與視覺的文化分析：兼論巴克森德爾的藝術史觀》，《文藝爭鳴》2013年第6期。